Une sculpture en bronze - Vérité - Bénin - Nigeria
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Sélectionné par Julien Gauthier
Dix ans d’expérience dans les armes historiques, les armures et l’art africain.
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Description fournie par le vendeur
Ùrhọ̀tọ̀ (Tableau d’autel) avec un Iyọ́bà (Reine Mère) et des Attendants
Le Metropolitan Museum of Art, New York
Peuples Edo, Royaume du Bénin, possiblement X VIIIe siècle
Fonte en laiton; 34,3 × 26,2 × 28,6 cm
Aucun rapport de test scientifique n’est fourni pour cette pièce. Son âge et son origine géographique n’ont donc pas été vérifiés.
Une comparaison exceptionnellement proche est fournie par l’autel tableau Urhotọ conservé au Metropolitan Museum of Art à New York. L’exemple du Metropolitan Museum, attribué au XVIIIe siècle, dépeint une Reine Mère entourée de huit domestiques féminins sur une base rectangulaire ornementée.
Les similitudes vont bien au-delà du sujet général. Les deux compositions présentent un Iyọ́bà placé au centre, une hiérarchie des tailles, deux attendants levant des ombrettes solaires, des figures supplémentaires portant des objets cérémoniels et une ouverture intégrée à la base.
L’ornement délicat en treillis et la relation entre le groupe sculptural et son support d’apparence architecturale offrent d’autres points de comparaison.
La correspondance typologique étroite rend le tableau du Metropolitan Museum particulièrement pertinent pour l’étude de cette pièce. Cependant, elle ne démontre pas que les deux sculptures proviennent du même atelier ou de la même période historique.
D’autres références peuvent être explorées via Digital Benin, plateforme de recherche internationale consacrée aux objets du Royaume du Bénin. Ses collections et ses dossiers institutionnels fournissent un cadre plus large pour étudier la tradition Urhotọ, les représentations connexes des Reines Mères et la distribution historique des œuvres de la cour béninoise.
Une comparaison supplémentaire est le L’Autel de la Main (Ikegobo) d’une Reine Mère au British Museum, Londres, numéro d’accès Af1897,-.501, attribué à la fin du XVIIIe siècle. Bien que cela appartienne à un type d’autel distinct, son iconographie offre des parallèles pertinents dans la représentation de l’Iyọ́bà, de ses attendants et de l’emblème de l’autorité royale.
Ces œuvres placent collectivement la pièce dans une tradition iconographique et cérémonielle reconnaissable de l’art royal béninois.
Rapport sur l’état
Déformation liée à l’âge et tension interne
La sculpture présente une légère déformation et des irrégularités le long du périmètre inférieur de sa base rectangulaire, particulièrement visibles sur les vues photographiques latérales et obliques. Ces variations affectent l’alignement de la structure en openwork et contribuent à une impression subtile de torsion ou de tension interne au métal fondu.
Bien que le bronze et le laiton soient des matériaux durables, ils ne sont pas totalement à l’abri des déformations physiques. Les moulages complexes peuvent développer des contraintes résiduelles pendant la fabrication, notamment lorsque différentes sections refroidissent à des vitesses différentes. Des charges mécaniques subséquentes, des variations des conditions environnementales, la manipulation historique et des changements affectant des joints plus anciens ou des éléments structurellement délicats peuvent aussi contribuer à la déformation.
Dans le cas de cette sculpture, la distorsion observée est compatible avec une déformation qui s’est développée ou intensifiée sur une période prolongée. Néanmoins, il serait scientifiquement imprudent d’attribuer le gauchissement exclusivement au passage des siècles sans examen matériel plus approfondi.
La construction en openwork de la base est particulièrement pertinente à cet égard. Son réseau complexe confère une légèreté visuelle mais crée aussi des zones de continuité structurelle réduite qui peuvent réagir différemment au stress.
La sculpture semble visuellement cohérente et intacte dans l’ensemble assemblé. Cependant, les seules photographies ne permettent pas d’établir l’absence de fractures microscopiques, d’instabilité localisée ou de corrosion active.
La déformation existante doit donc être considérée comme une caractéristique importante de l’état documenté de l’objet plutôt que comme un dommage imputable à une manutention inadéquate. Toute futuretranslation, installation ou traitement de conservation devrait prendre en compte la géométrie de la base et la possibilité de contraintes internes résiduelles.
Une évaluation définitive de la stabilité structurelle requerrait un examen direct par un conservateur-métaux qualifié.
Appréciation historique de l’art
L’autel tableau Urhotọ CAB 39527 présente une synthèse impressionnante de complexité artistique, de symbolisme cérémoniel et de représentation hiérarchique.
Sa composition densément peuplée démontre comment les sculpteurs béninois ont transformé un rassemblement courtois structuré en une déclaration visuelle cohérente de l’autorité politique et spirituelle. La Reine Mère, placée de manière proéminente, entourée de ses attendants et protégée par des ombrettes cérémonielles levées, incarne le statut exceptionnel accordé à l’Iyọ́bà au sein des institutions royales du Bénin.
La base en openwork élaborée, les figures richement différenciées et l’interaction soigneusement orchestrée des formes verticales et horizontales contribuent au caractère sculptural distinctif de l’ensemble.
Plus fondamentalement, l’œuvre illustre la relation étroite entre pouvoir, mémoire des ancêtres, pratique rituelle et expression artistique dans le Royaume du Bénin.
La similitude remarquable avec l’Urhotọ du Metropolitan Museum fournit une base importante pour la recherche comparative et renforce l’identification de la composition comme appartenant à la tradition des tableaux d’autel des Reines Mères.
Sa date précise, sa composition en alliage et sa provenance restent des sujets pour des investigations ultérieures. Néanmoins, la sculpture offre une illustration convaincante d’une tradition artistique fortement développée dans laquelle l’autorité politique féminine s’exprimait à travers des images rituelles sophistiquées.
Références et documentation comparative
Le Metropolitan Museum of Art, New York, Ùrhọ̀tọ̀ (Tableau d’autel) avec Iyọ́bà (Reine Mère) et Attendants, numéro d’accès 1991.17.111. Fiche de collection.
Digital Benin, plateforme de recherche en ligne et base de données du patrimoine culturel béninois. Base de données Digital Benin.
Le British Museum, Londres, Autel de la Main (Ikegobo) d’une Reine Mère, numéro d’accès Af1897,-.501. Fiche de collection.
Bortolot, Alexander Ives, “Women Leaders in African History: Idia, First Queen Mother of Benin,” The Metropolitan Museum of Art, Heilbrunn Timeline of Art History, octobre 2003.
Droits d’auteur et documentation scientifique
Certaines informations et photographies ont été générées avec l’aide de l’intelligence artificielle et s’appuient sur des sources publiées en ethnographie, en archéologie et en histoire de l’art. Les textes et les photographies originaux peuvent être protégés par le droit d’auteur. Tous les droits détenus par les titulaires correspondants sont réservés.
À propos du vendeur
L’engagement de Wolfgang Jaenicke envers l’art africain n’a pas commencé sur le terrain ou sur le marché, mais dans un espace plus calme et plus intérieur — parmi des papiers, des livres et des objets qui appartenaient à son père. Les archives sur les anciennes colonies allemandes n’étaient pas ordonnées pour raconter une histoire unique; elles en suggéraient plusieurs. Elles invitaient à l’examen plutôt qu’à la révérence, et elles ont appris très tôt à Jaenicke que les objets ne restent jamais muets. Ils portent le temps en eux — fracture et continuité tenues sous la même forme — et ils demandent à être lus aussi attentivement que des textes.
Pendant plus d’un quart de siècle, Jaenicke a travaillé comme collectionneur, négociant et intermédiaire, bien qu’aucun de ces termes ne saisisse vraiment la forme de sa pratique. Ce qui, autrefois, était regroupé, de manière trop légère, sous l’étiquette « Art tribal », ne lui a jamais paru comme une catégorie scellée ou historique. C’est, au contraire, un ensemble de traditions vivantes, négociant constamment le présent. Sa formation universitaire — en ethnologie, histoire de l’art et droit comparé — a fourni une grammaire. Le langage lui-même, il l’a appris ailleurs. Au Mali, au Cameroun, en Côte d’Ivoire, au Burkina Faso, au Togo et au Ghana, la connaissance a émergé lentement, à travers des rencontres répétées qui se sont durcies en relations, et par la confiance construite non pas d’un seul coup mais sur des années.
Le Mali est devenu le centre gravitationnel de cette expérience. Entre 2002 et 2012, Jaenicke a vécu et travaillé à Bamako et Ségou, où il dirigeait Tribalartforum, une galerie donnant sur le fleuve Niger. L’espace résistait à une chronologie facile. Sculptures et céramiques partageaient la pièce avec de la photographie, et des œuvres de Malick Sidibé — des images de la jeunesse malienne dans les années 1970, assurées d’elles et exuberantes — étaient accrochées à côté de formes rituelles plus anciennes. L’effet n’était pas nostalgique mais clarifiant : passé et présent ne s’annulaient pas mutuellement ; ils s’aiguisèrent l’un l’autre.
La guerre de 2012 a mis fin abruptement à ce chapitre, comme les guerres savent si bien le faire. Mais elle n’a pas dissous le travail. Avec Aguibou Kamaté, Jaenicke s’est re regroupé à Lomé, plus près des lieux où bon nombre des objets ont pris origine et des routes qu’ils continuent à emprunter. Depuis 2018, Berlin est devenu un autre point sur cette carte. La Galerie Wolfgang Jaenicke est désormais installée en face du palais de Charlottenburg, soutenue par une petite équipe de spécialistes. Son accent repose, en particulier, sur les bronzes et les terres cuites d’Afrique de l’Ouest — des matériaux façonnés par la terre et le feu, et par des formes de mémoire qui résistent à une traduction aisée.
Ce qui distingue la pratique de Jaenicke n’est pas seulement son étendue géographique mais sa tension interne. Le travail de terrain est associé à la recherche de provenance; le commerce est traité comme inséparable de la responsabilité. En collaboration avec des musées et des initiatives savantes, la circulation n’est pas encadrée comme une extraction mais comme un processus éthique qui reste inachevé. Le but n’est pas d’extraire les objets du monde et de les sceller, mais de les maintenir lisibles au sein de ce monde — leur permettant de continuer à parler, même lorsque les conditions de leur parole évoluent.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke est une galerie berlinoise spécialisée dans la sculpture d’Afrique de l’Ouest, les bronzes, les terres cuites, les masques et l’art africain contemporain. Elle est dirigée par Wolfgang Jaenicke, dont le travail combine collection, négoce, recherche de provenance, travail sur le terrain et documentation archivistique.
Selon le récit même de la galerie, Jaenicke a étudié l’ethnologie, l’histoire de l’art et le droit comparé et a travaillé dans le domaine de l’art africain pendant plus de vingt-cinq ans. Ses activités se sont développées à travers un engagement à long terme dans des pays tels que le Mali, le Cameroun, la Côte d’Ivoire, le Burkina Faso, le Ghana et le Togo. Plutôt que de présenter l’art africain comme une catégorie historique close, il le décrit comme une tradition culturelle continue façonnée par des communautés vivantes et des contextes historiques changeants.
Une phase particulièrement importante de sa carrière s’est déroulée au Mali, où il a vécu et travaillé entre environ 2002 et 2012 à Bamako et Ségou. Là, il dirigeait Tribalartforum, une galerie qui mêlait sculpture africaine historique et photographie africaine contemporaine, y compris des œuvres de Malick Sidibé. La crise politique et militaire au Mali en 2012 a conduit à la fermeture de cette phase d’activité.
Plus tard, avec Aguibou Kamaté, Jaenicke a poursuivi son travail à Lomé, au Togo, avant d’établir une présence galeriste à Berlin, près du palais de Charlottenburg. La galerie met l’accent sur les bronzes ouest-africains, les terres cuites, les œuvres liées au Bénin et à Ife, la sculpture Nok, l’art Dogon, la sculpture Baule, les objets Senufo et le matériel Yoruba.
Un aspect distinctif de la position publique de Jaenicke est son insistance répétée sur la transparence de la provenance et les débats sur la restitution. Dans plusieurs notices d’œuvres publiées, la galerie aborde explicitement les questions liées aux documents d’exportation, aux conventions de l’UNESCO, à l’historique de propriété et à la communication avec les savants et les chercheurs en restitution. Ces déclarations reflètent des débats contemporains plus larges sur la circulation du patrimoine culturel africain, la légalité, l’histoire du collectionnisme et les pratiques d’acquisition muséales.
La galerie maintient d’importants archives et catalogues en ligne documentant des centaines d’objets africains, y compris des bronzes béninois et Ife, des terres cuites Nok, des sculptures Dogon, des figures Baule, des objets Fon, des figures Moba et d’autres matériaux d’Afrique de l’Ouest.
Pour les chercheurs intéressés par l’histoire du commerce de l’art africain, Jaenicke représente une génération plus tardive de marchands par rapport à des figures comme John J. Klejman. Alors que Klejman faisait partie du marché new-yorkais de l’après-guerre des années 1950–1970, le travail de Jaenicke a été façonné par des préoccupations contemporaines telles que la documentation de terrain, la recherche de provenance, les discussions sur la restitution, les archives numériques et l’engagement direct avec les réseaux ouest-africains et les artistes.
Ce texte est basé sur des informations générées par l’IA
Traduit par Google TraductionÙrhọ̀tọ̀ (Tableau d’autel) avec un Iyọ́bà (Reine Mère) et des Attendants
Le Metropolitan Museum of Art, New York
Peuples Edo, Royaume du Bénin, possiblement X VIIIe siècle
Fonte en laiton; 34,3 × 26,2 × 28,6 cm
Aucun rapport de test scientifique n’est fourni pour cette pièce. Son âge et son origine géographique n’ont donc pas été vérifiés.
Une comparaison exceptionnellement proche est fournie par l’autel tableau Urhotọ conservé au Metropolitan Museum of Art à New York. L’exemple du Metropolitan Museum, attribué au XVIIIe siècle, dépeint une Reine Mère entourée de huit domestiques féminins sur une base rectangulaire ornementée.
Les similitudes vont bien au-delà du sujet général. Les deux compositions présentent un Iyọ́bà placé au centre, une hiérarchie des tailles, deux attendants levant des ombrettes solaires, des figures supplémentaires portant des objets cérémoniels et une ouverture intégrée à la base.
L’ornement délicat en treillis et la relation entre le groupe sculptural et son support d’apparence architecturale offrent d’autres points de comparaison.
La correspondance typologique étroite rend le tableau du Metropolitan Museum particulièrement pertinent pour l’étude de cette pièce. Cependant, elle ne démontre pas que les deux sculptures proviennent du même atelier ou de la même période historique.
D’autres références peuvent être explorées via Digital Benin, plateforme de recherche internationale consacrée aux objets du Royaume du Bénin. Ses collections et ses dossiers institutionnels fournissent un cadre plus large pour étudier la tradition Urhotọ, les représentations connexes des Reines Mères et la distribution historique des œuvres de la cour béninoise.
Une comparaison supplémentaire est le L’Autel de la Main (Ikegobo) d’une Reine Mère au British Museum, Londres, numéro d’accès Af1897,-.501, attribué à la fin du XVIIIe siècle. Bien que cela appartienne à un type d’autel distinct, son iconographie offre des parallèles pertinents dans la représentation de l’Iyọ́bà, de ses attendants et de l’emblème de l’autorité royale.
Ces œuvres placent collectivement la pièce dans une tradition iconographique et cérémonielle reconnaissable de l’art royal béninois.
Rapport sur l’état
Déformation liée à l’âge et tension interne
La sculpture présente une légère déformation et des irrégularités le long du périmètre inférieur de sa base rectangulaire, particulièrement visibles sur les vues photographiques latérales et obliques. Ces variations affectent l’alignement de la structure en openwork et contribuent à une impression subtile de torsion ou de tension interne au métal fondu.
Bien que le bronze et le laiton soient des matériaux durables, ils ne sont pas totalement à l’abri des déformations physiques. Les moulages complexes peuvent développer des contraintes résiduelles pendant la fabrication, notamment lorsque différentes sections refroidissent à des vitesses différentes. Des charges mécaniques subséquentes, des variations des conditions environnementales, la manipulation historique et des changements affectant des joints plus anciens ou des éléments structurellement délicats peuvent aussi contribuer à la déformation.
Dans le cas de cette sculpture, la distorsion observée est compatible avec une déformation qui s’est développée ou intensifiée sur une période prolongée. Néanmoins, il serait scientifiquement imprudent d’attribuer le gauchissement exclusivement au passage des siècles sans examen matériel plus approfondi.
La construction en openwork de la base est particulièrement pertinente à cet égard. Son réseau complexe confère une légèreté visuelle mais crée aussi des zones de continuité structurelle réduite qui peuvent réagir différemment au stress.
La sculpture semble visuellement cohérente et intacte dans l’ensemble assemblé. Cependant, les seules photographies ne permettent pas d’établir l’absence de fractures microscopiques, d’instabilité localisée ou de corrosion active.
La déformation existante doit donc être considérée comme une caractéristique importante de l’état documenté de l’objet plutôt que comme un dommage imputable à une manutention inadéquate. Toute futuretranslation, installation ou traitement de conservation devrait prendre en compte la géométrie de la base et la possibilité de contraintes internes résiduelles.
Une évaluation définitive de la stabilité structurelle requerrait un examen direct par un conservateur-métaux qualifié.
Appréciation historique de l’art
L’autel tableau Urhotọ CAB 39527 présente une synthèse impressionnante de complexité artistique, de symbolisme cérémoniel et de représentation hiérarchique.
Sa composition densément peuplée démontre comment les sculpteurs béninois ont transformé un rassemblement courtois structuré en une déclaration visuelle cohérente de l’autorité politique et spirituelle. La Reine Mère, placée de manière proéminente, entourée de ses attendants et protégée par des ombrettes cérémonielles levées, incarne le statut exceptionnel accordé à l’Iyọ́bà au sein des institutions royales du Bénin.
La base en openwork élaborée, les figures richement différenciées et l’interaction soigneusement orchestrée des formes verticales et horizontales contribuent au caractère sculptural distinctif de l’ensemble.
Plus fondamentalement, l’œuvre illustre la relation étroite entre pouvoir, mémoire des ancêtres, pratique rituelle et expression artistique dans le Royaume du Bénin.
La similitude remarquable avec l’Urhotọ du Metropolitan Museum fournit une base importante pour la recherche comparative et renforce l’identification de la composition comme appartenant à la tradition des tableaux d’autel des Reines Mères.
Sa date précise, sa composition en alliage et sa provenance restent des sujets pour des investigations ultérieures. Néanmoins, la sculpture offre une illustration convaincante d’une tradition artistique fortement développée dans laquelle l’autorité politique féminine s’exprimait à travers des images rituelles sophistiquées.
Références et documentation comparative
Le Metropolitan Museum of Art, New York, Ùrhọ̀tọ̀ (Tableau d’autel) avec Iyọ́bà (Reine Mère) et Attendants, numéro d’accès 1991.17.111. Fiche de collection.
Digital Benin, plateforme de recherche en ligne et base de données du patrimoine culturel béninois. Base de données Digital Benin.
Le British Museum, Londres, Autel de la Main (Ikegobo) d’une Reine Mère, numéro d’accès Af1897,-.501. Fiche de collection.
Bortolot, Alexander Ives, “Women Leaders in African History: Idia, First Queen Mother of Benin,” The Metropolitan Museum of Art, Heilbrunn Timeline of Art History, octobre 2003.
Droits d’auteur et documentation scientifique
Certaines informations et photographies ont été générées avec l’aide de l’intelligence artificielle et s’appuient sur des sources publiées en ethnographie, en archéologie et en histoire de l’art. Les textes et les photographies originaux peuvent être protégés par le droit d’auteur. Tous les droits détenus par les titulaires correspondants sont réservés.
À propos du vendeur
L’engagement de Wolfgang Jaenicke envers l’art africain n’a pas commencé sur le terrain ou sur le marché, mais dans un espace plus calme et plus intérieur — parmi des papiers, des livres et des objets qui appartenaient à son père. Les archives sur les anciennes colonies allemandes n’étaient pas ordonnées pour raconter une histoire unique; elles en suggéraient plusieurs. Elles invitaient à l’examen plutôt qu’à la révérence, et elles ont appris très tôt à Jaenicke que les objets ne restent jamais muets. Ils portent le temps en eux — fracture et continuité tenues sous la même forme — et ils demandent à être lus aussi attentivement que des textes.
Pendant plus d’un quart de siècle, Jaenicke a travaillé comme collectionneur, négociant et intermédiaire, bien qu’aucun de ces termes ne saisisse vraiment la forme de sa pratique. Ce qui, autrefois, était regroupé, de manière trop légère, sous l’étiquette « Art tribal », ne lui a jamais paru comme une catégorie scellée ou historique. C’est, au contraire, un ensemble de traditions vivantes, négociant constamment le présent. Sa formation universitaire — en ethnologie, histoire de l’art et droit comparé — a fourni une grammaire. Le langage lui-même, il l’a appris ailleurs. Au Mali, au Cameroun, en Côte d’Ivoire, au Burkina Faso, au Togo et au Ghana, la connaissance a émergé lentement, à travers des rencontres répétées qui se sont durcies en relations, et par la confiance construite non pas d’un seul coup mais sur des années.
Le Mali est devenu le centre gravitationnel de cette expérience. Entre 2002 et 2012, Jaenicke a vécu et travaillé à Bamako et Ségou, où il dirigeait Tribalartforum, une galerie donnant sur le fleuve Niger. L’espace résistait à une chronologie facile. Sculptures et céramiques partageaient la pièce avec de la photographie, et des œuvres de Malick Sidibé — des images de la jeunesse malienne dans les années 1970, assurées d’elles et exuberantes — étaient accrochées à côté de formes rituelles plus anciennes. L’effet n’était pas nostalgique mais clarifiant : passé et présent ne s’annulaient pas mutuellement ; ils s’aiguisèrent l’un l’autre.
La guerre de 2012 a mis fin abruptement à ce chapitre, comme les guerres savent si bien le faire. Mais elle n’a pas dissous le travail. Avec Aguibou Kamaté, Jaenicke s’est re regroupé à Lomé, plus près des lieux où bon nombre des objets ont pris origine et des routes qu’ils continuent à emprunter. Depuis 2018, Berlin est devenu un autre point sur cette carte. La Galerie Wolfgang Jaenicke est désormais installée en face du palais de Charlottenburg, soutenue par une petite équipe de spécialistes. Son accent repose, en particulier, sur les bronzes et les terres cuites d’Afrique de l’Ouest — des matériaux façonnés par la terre et le feu, et par des formes de mémoire qui résistent à une traduction aisée.
Ce qui distingue la pratique de Jaenicke n’est pas seulement son étendue géographique mais sa tension interne. Le travail de terrain est associé à la recherche de provenance; le commerce est traité comme inséparable de la responsabilité. En collaboration avec des musées et des initiatives savantes, la circulation n’est pas encadrée comme une extraction mais comme un processus éthique qui reste inachevé. Le but n’est pas d’extraire les objets du monde et de les sceller, mais de les maintenir lisibles au sein de ce monde — leur permettant de continuer à parler, même lorsque les conditions de leur parole évoluent.
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Galerie Wolfgang Jaenicke est une galerie berlinoise spécialisée dans la sculpture d’Afrique de l’Ouest, les bronzes, les terres cuites, les masques et l’art africain contemporain. Elle est dirigée par Wolfgang Jaenicke, dont le travail combine collection, négoce, recherche de provenance, travail sur le terrain et documentation archivistique.
Selon le récit même de la galerie, Jaenicke a étudié l’ethnologie, l’histoire de l’art et le droit comparé et a travaillé dans le domaine de l’art africain pendant plus de vingt-cinq ans. Ses activités se sont développées à travers un engagement à long terme dans des pays tels que le Mali, le Cameroun, la Côte d’Ivoire, le Burkina Faso, le Ghana et le Togo. Plutôt que de présenter l’art africain comme une catégorie historique close, il le décrit comme une tradition culturelle continue façonnée par des communautés vivantes et des contextes historiques changeants.
Une phase particulièrement importante de sa carrière s’est déroulée au Mali, où il a vécu et travaillé entre environ 2002 et 2012 à Bamako et Ségou. Là, il dirigeait Tribalartforum, une galerie qui mêlait sculpture africaine historique et photographie africaine contemporaine, y compris des œuvres de Malick Sidibé. La crise politique et militaire au Mali en 2012 a conduit à la fermeture de cette phase d’activité.
Plus tard, avec Aguibou Kamaté, Jaenicke a poursuivi son travail à Lomé, au Togo, avant d’établir une présence galeriste à Berlin, près du palais de Charlottenburg. La galerie met l’accent sur les bronzes ouest-africains, les terres cuites, les œuvres liées au Bénin et à Ife, la sculpture Nok, l’art Dogon, la sculpture Baule, les objets Senufo et le matériel Yoruba.
Un aspect distinctif de la position publique de Jaenicke est son insistance répétée sur la transparence de la provenance et les débats sur la restitution. Dans plusieurs notices d’œuvres publiées, la galerie aborde explicitement les questions liées aux documents d’exportation, aux conventions de l’UNESCO, à l’historique de propriété et à la communication avec les savants et les chercheurs en restitution. Ces déclarations reflètent des débats contemporains plus larges sur la circulation du patrimoine culturel africain, la légalité, l’histoire du collectionnisme et les pratiques d’acquisition muséales.
La galerie maintient d’importants archives et catalogues en ligne documentant des centaines d’objets africains, y compris des bronzes béninois et Ife, des terres cuites Nok, des sculptures Dogon, des figures Baule, des objets Fon, des figures Moba et d’autres matériaux d’Afrique de l’Ouest.
Pour les chercheurs intéressés par l’histoire du commerce de l’art africain, Jaenicke représente une génération plus tardive de marchands par rapport à des figures comme John J. Klejman. Alors que Klejman faisait partie du marché new-yorkais de l’après-guerre des années 1950–1970, le travail de Jaenicke a été façonné par des préoccupations contemporaines telles que la documentation de terrain, la recherche de provenance, les discussions sur la restitution, les archives numériques et l’engagement direct avec les réseaux ouest-africains et les artistes.
Ce texte est basé sur des informations générées par l’IA
Traduit par Google TraductionDétails
Nom de l’objet indigène
Ùrhọ̀tọ̀
Ethnie / culture
Benin
Pays d’origine
Nigeria
Matériau
Bronze
Sold with stand
Non
État
État correct
Titre de l’œuvre
A bronze sculpture
Hauteur
34,3 cm
Largeur
26,2 cm
Profondeur
28,6 cm
Poids
23,3 kg
Vendu par
AllemagneVérifié
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
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- +493033951033
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