Scuola Caravaggesca (XVII) - Sant'Agata - NO RESERVE

École caravagesque (XVII)
Actif à Florence, Rome et Naples au XVIe siècle.
Sant’Agata
Olio sur toile, 100 x 74 cm


NOTE : Publication du catalogue des œuvres de la collection Intermidiart. Certificat de provenance légitime. Œuvre sans cadre :

Le tableau, inédit, représente la figure de Sainte Agathe, qui émerge d’un fond neutre et sombre. Elle est représentée de trois quarts, le regard tourné vers le haut, tandis qu’elle tient ses deux mains sur sa poitrine, au point où le martyr violent de l’arrachement des seins avec des tenailles a déjà eu lieu. Sainte Agathe a été l’une des martyrs les plus vénérées du christianisme ancien. Elle a été mise à mort à Catane lors de la persécution des chrétiens ordonnée par l’empereur Décio (249-251), pour ne jamais avoir renié sa foi. Selon la Legenda Aurea (1288) du bienheureux Jacques de Voragine, Agathe consacra sa virginité à Dieu. Issue d’une famille riche et noble, elle refusa les propositions du préfet romain Quinzianus, qui, pour la punir, la confia à une tenancière de bordel. Cependant, celle-ci, la trouvant déterminée et incorruptible, renonça à sa tâche. Quinzianus, alors, après des menaces et pressions inutiles, la fit emprisonner, principalement en raison de sa foi chrétienne. Parmi les tortures subies, il y eut la coupe des seins avec des pinces. Après d’autres confrontations dramatiques avec Quinzianus – décrites dans la Passio à travers des dialogues intenses témoignant de sa force et de sa dévotion – Agathe fut condamnée au feu. Mais un tremblement de terre interrompit l’exécution, la sauvant. Ramenée en prison, elle vit apparaître Saint Pierre, qui la guérit de ses blessures. Elle mourut peu après, en prison, « dans l’année du Seigneur 253, à l’époque de l’empereur Décio », comme le rapporte la Legenda Aurea.
Dans l'œuvre, on remarque des tons vifs à l'intérieur de la composition, simplifiée dans l'espace. Certaines parties apparaissent harmonieuses – comme le visage et les cheveux – tandis que d'autres montrent une certaine insécurité et rigidité. Il faut aussi noter les doigts des mains, particulièrement caractéristiques du personnage, dépourvus d'articulations et à la forme effilée, ainsi que l'aspect légèrement cireux des chairs.
Dans la simplicité de la composition, émergent avec évidence la finesse et la qualité d’un bon maître à certains passages, malgré le fait que l’exécution du tableau semble compromise par des troubles dus à de vieux restaurations ou à des interventions maladroites et grossières. La scène est imprégnée d’une lumière tamisée, presque surnaturelle, dont la source n’est pas tout à fait claire. Au sein de cette relecture des nouvelles réalités picturales, se forme sa manière d’élaborer les coordonnées d’un espace dont les limites restent indéfinissables, immergé dans la perceptivité d’un fond sombre d’où émerge la protagoniste. Celle-ci s’insère dans une narration explicite à travers la gestualité, les regards, les postures, ainsi que la capacité à définir les images dans la dimension unitaire du dessin et de la couleur.
La peinture manifeste une force expressive intéressante de caractère caravaggesque. L'artiste, donc, se reconnaît comme participant à ce naturalisme qui caractérise l'école romaine et méridionale, où le langage du Merisi évolue selon des filons distincts. La toile présente, en effet, des caractères de style et d'écriture de goût caravaggesque et d'artiste connaissant les œuvres de l'école napolitaine du début du XVIIe siècle, faisant référence à diverses personnalités anonymes de culture stanzionesque, en évoquant comme attribution probable à un peintre talentueux ayant séjourné à Naples au milieu du XVIIe siècle.
Pour être clair, l'œuvre reflète l'influence caravaggesque de la peintre Artemisia Gentileschi (Rome, 1593 – Naples, vers 1654), active à Naples à cette époque, probablement peinte par l'un des peintres de la cercle de l'artiste, imitant ses solutions de naturalisme vigoureux qu'il avait renforcées à partir du milieu des années trente et quarante, suite à des ouvertures vers des aspects de beauté picturale solaire des courants « napolitains ».
Artemisia s'est installée dans la ville de Naples, contrôlée par les Espagnols, en 1630. Bien qu'elle se plaignît amèrement de la ville dans ses lettres et cherchât insistance le patronage ailleurs, Artemisia passa vingt-cinq ans à Naples, plus de la moitié de sa vie adulte. Elle fut invitée à Naples par le vice-roi espagnol Fernando Afán de Ribera, troisième duc d'Alcalá (1583-1637), et Artemisia devint rapidement partie intégrante de la vie culturelle animée de la ville. Elle eut une forte influence sur la peinture napolitaine et fut impliquée dans une série de projets collaboratifs avec d'autres peintres locaux importants tels que Domenico Gargiulo, dit Micco Spadaro (1609/10-circa 1675), et Massimo Stanzione (1585-1656). On pense que d'autres ont transité par son atelier ; à savoir Bernardo Cavallino (1616-1656 ?) et Onofrio Palumbo (ou Palomba) (1606-pré-1672), ce dernier étant spécifiquement nommé comme collaborateur dans des sources et documents contemporains (voir L. Abetti, 'Appendice B', dans Porzio, op. cit., 2022, pp. 110-111, nn. 17 et 21). Sa renommée attira des visites dans son atelier à Naples de la part d'étrangers de passage dans la ville, notamment Joachim von Sandrart d'Allemagne, Bullen Reymes et Nicholas Lanier d'Angleterre. (S. Barker, 'The Muse of History', dans L. Treves éd., Artemisia, catalogue de l'exposition, Londres, 2020, pp. 81, 88, note 17).
Il est très probable, à la lumière des connaissances actuelles, que la toile examinée, en raison de sa qualité picturale, ait été peinte par un artiste proche de l'atelier d'Artemisia Gentileschi à Naples, où l'artiste fonda une boutique florissante dans les années 30 du XVIIe siècle, dans laquelle sa seule fille survivante, Prudenzia, aurait probablement été formée. C'est par l'étude d'Artemisia à Naples que l'artiste a pu bénéficier de collaborations fructueuses avec des peintres locaux et diffuser son répertoire figuratif (voir G. Porzio, 'Artemisia à Naples. Nouvelles, problèmes, perspectives', dans Artemisia Gentileschi à Naples, catalogue de l'exposition, Naples, 2022, pp. 27-49). L'activité d'Artemisia à Naples marque un moment historique particulièrement complexe dans sa carrière artistique, et la commercialisation de l'activité de la peintre est une claire démonstration de ses capacités entrepreneuriales et de sa habile autopromotion : après tout, Artemisia était « la seule femme à Naples à diriger une boutique florissante, la plus célèbre de la ville, dans un monde artistique dominé par les hommes » (R. Morselli, « Expositions », dans Burlington Magazine, CLXV, mars 2023, p. 319).
Concernant son état de conservation, la toile se présente dans un état général discret compte tenu de l'époque du tableau, la surface picturale montrant une couche de vernis en patine. On remarque — à la lumière de Wood — quelques restaurations dispersées et une svelature avec oxydation de la surface picturale. Il y a quelques petites chutes de couleur. À la lumière du soleil, la craquelure est bien visible, très présente dans les œuvres du maître français. Le tableau pourrait avoir été retendu dans le passé avec le remplacement du cadre. Les dimensions de la toile sont de 100 x 74 cm. Le tableau est vendu sans cadre, bien qu'il soit orné d'un joli cadre en bois.

Origine : Collection Privée Sicilienne

Publication
Inédit
Mythes et territoire dans la Sicile aux mille cultures. Quadrerie inédite, catalogue général des peintures de la collection du cycle « Mythes et territoire », Éditeur Lab_04, Marsala, 2025.

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