Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

ŚWIETNA OKAZJA kupić tę cudowną książkę Pieter Hugo, znanego z „Hyena and Other Men” (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - w NOWYM STANIE.

KORZYSTAJ Z NOWEGO WYDANIA SUPER POPULARNYCH WYDARZEŃ JEDNOSTKOWYCH AUKCJI 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Kolonia, Niemcy).

Oferuję niektóre ZNAJDZIĘKSZE KSIĄŻKI FOTOGRAFICZNE NA ŚWIECIE - z mojej prywatnej kolekcji i z ostatnich nabyć.

Nowy, nienaruszony; wciąż oryginalnie zapakowany w plastiku od wydawnictwa.
EGZEMPLARZ DLA KOLEKCJONERA.

"Pieter Hugo (ur. 1976 r. w Johannesburgu) jest artystąfotografem mieszkającym w Kapsztadzie. Główne wystawy indywidualne w muzeach miały miejsce w Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; The Hague Museum of Photography, Musée de l'Elysée w Lozannie, Ludwig Museum w Budapeszcie, Fotografiska w Sztokholmie, MAXXI w Rzymie oraz Institute of Modern Art w Brisbane, między innymi. Hugo brał udział w licznych wystawach grupowych w instytucjach takich jak National Museum of Modern and Contemporary Art w Seulu, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian i Biennale w São Paulo. Jego prace są reprezentowane w prestiżowych kolekcjach publicznych i prywatnych, między innymi Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum i Huis Marseille. Pieter Hugo otrzymał nagrodę Discovery na festiwalu Rencontres d'Arles oraz nagrodę KLM Paul Huf Award w 2008 roku, nagrodę Seydou Keita na Rencontres de Bamako African Photography Biennial w 2011, oraz był nominowany do Deutsche Börse Photography Prize w 2012. W 2015 został nominowany do Prix Pictet i wybrano go na artystę „In Focus” do Taylor Wessing Photographic Portrait Prize w National Portrait Gallery w Londynie." (strona artysty)

5Uhr30.com gwarantuje szczegółowe i dokładne opisy, 100% ochrony, 100% ubezpieczenia i łączoną wysyłkę na całym świecie.

"Zaczęłam pracę w Rwandzie, ale myślę o roku 1994 w związku z obiema krajami przez okres 10–20 lat. Zauważyłem, że dzieci, zwłaszcza w Południowej Afryce, nie niosą tych samych historycznych ciężarów co ich rodzice. Uważam, że ich zaangażowanie w świat jest odświeżające, bo nie są obciążone przeszłością, ale jednocześnie dorastają w narracjach wyzwolenia, które w pewnych aspektach są fabrykowane. To jakby wiedzieć coś, czego nie wiedzą oni o potencjalnych porażkach czy brakach tych narracji…Większość zdjęć zostało zrobionych w wioskach wokół Rwandy i Południowej Afryki. Istnieje cienka linia między tym, że przyroda jest postrzegana jako idylliczna, a miejscem, w którym dzieją się straszne rzeczy – przesiąkniętym ludobójstwem, gdzie teren jest ciągle kwestionowany. Jako metafora, im dalej od miasta i jego systemów kontroli, tym bardziej pierwotne stają się rzeczy. Czasami dzieci wydają się konserwatywne, żyjące w uporządkowanym świecie; innym razem mają w sobie coś dzikiego, niczym w Władcy much, miejsce pozbawione zasad. Najbardziej widoczne jest to na zdjęciach z Rwandy, gdzie ubrania podarowane z Europy, o szczególnych znaczeniach kulturowych, przeniesione są do zupełnie innego kontekstu.

Bycie rodzicem osobiście zmieniło mój sposób patrzenia na dzieci, więc wyzwaniem jest fotografowanie ich bez sentymentów. Akt fotografowania dziecka różni się znacznie – i w wielu aspektach jest trudniejszy – od tworzenia portretu dorosłego. Normalna dynamika władzy między fotografem a przedmiotem jest subtelnie przestawiona. Szukałem dzieci, które wydawały się mieć już w pełni uformowane osobowości. Istnieje szczerość i bezpośredniość, których nie da się wywołać inaczej." (strona Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Pierwsze wydanie, pierwsze Drukowanie.

Twarda oprawa z obwolutą. 240 x 285 mm. 92 strony. 50 zdjęć. Zdjęcia: Pieter Hugo. Język: angielski.

Świetna publikacja Piotra Hugo - w idealnym stanie.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
W Powinności, JM Coetzee wspomina dzieciństwo w oporze wobec arkadyjskiej fikcji sprzedawanej w Encyklopedii Dzieci, „czas niewinnej radości, który spędza się na łąkach wśród nawłok i króliczków lub przy ogniu, pochłaniając opowieść”. To „wizja dzieciństwa całkowicie mu obca”, jak żali się, bo „nic, co doświadcza w domu lub w szkole, nie każe mu myśleć, że dzieciństwo to cokolwiek oprócz czasu zaciskania zębów i wytrzymania”.

Coetzee od tego czasu zacisnął zęby, źródło swojej niechęci ressentiment, z natury nieradoskiej domyślnej postawy, która oddziela zamiast łączyć. To że przekonuje nas o prawdziwości tej perspektywy – jest powszechnie uważany za „nasze najlepsze źródło cierpienia” – ma wszystko wspólnego z patologiczną naturą jego optyki. Jednak jeśli ten fragment z Dzieciństwa potwierdza powszechny pogląd, że dom i szkoła są miejscami indoktrynacji, ucisku i kontroli dziecka, to fotografie Hugo przedstawiające dzieci odmawiają takiej niebezpiecznie płynnej konfrontacji. Poniższa elaboracja rozwija ten zakład.

W jego wstępie do White Writing Coetzee podkreślał emigracyjną grozę „niepozycji” poprzez zapowiedź napiętej przerwy w białej kolonialnej wyobraźni: już nie Europejczyk, jeszcze nie Afrykanin. Ta przerwa, ta niezdecydowana niepozycja, głęboko ukształtowała również Hugo. Moją tezą jest, że w przypadku Hugo, niepokój – przynależność, ale nie przynależność – wykształcił bardzo odrębny sposób widzenia. Na żadnym etapie kariery fotograf nie pozwolił sobie na przywilej przyjęcia autorytatywnej i zdystansowanej pozycji. Przeciwnie, jego psychiczny i emigracyjny niepokój – jego pojęcie władzy i bezsilności – wywołał zupełnie inną metodę i sposób rozumienia oraz oglądania świata.

Oczywiście prawdą jest, że Hugo jest w objęciach panoptycznej maszynerii aparatu, co musi, z konieczności, produkować jego nadprzyrodzony zmysł – odbijać światło padające na przedmioty, utrwalać podmiot w wizjerze, utrzymywać nienaruszony moment. A jednak w grze wchodzi też coś innego, sam bycie samego fotografa.

W naszej rozmowie Hugo, często mylony z dokumentalistą, szybko zwraca uwagę na rozmycie „między dokumentem a fotografią jako sztuką” tradycji. To rozmycie, czy też złączenie, constitutive facet for Hugo’s works, nie tylko odpowiedź na postrzeganie fotografii jako faktu, lecz pragnienie potwierdzenia konstruktywnej strony fotografii. Hugo nie unika sztuczności w tworzeniu zdjęcia. To że, wbrew Davidowi Goldblatowi, decyduje się na pominięcie wszystkich podpisów do swoich fotografii dzieci, czy to imion, wieku, czy lokalizacji, ma wszystko wspólnego z jego pragnieniem zawieszenia fetyszu faktu.

Porzucając komentarze, Hugo uwypukla nieodłączność od momentu wykonywania zdjęcia. „Nie można oddzielić kto robi zdjęcie czemu,” mówi. „Jestem tym, kim jestem w tej dynamice.” Tu Hugo mówi nam, że jest kimś, kto zlał się z momentem. Jako „White African” – samookreślenie Hugo – to połączenie pozornie różnych światów – fotografującego i fotografowanego – daje zdjęciom ich moc umożliwiającą. Jego dzieci nigdy nie są tylko przedmiotem widoku, lecz stworzeniami przemyślanymi na nowo w „dynamice” czynienia momentu.

Moja rozmowa z Hugo była inspirowana jego wyraźną potrzebą mówienia o Rwandzie, kraju, którego ludobójczą historię i złożoną demokrację opisywał przez piętnaście lat. Jego rwandyjskie zdjęcia, które w dużej mierze koncentrują się na masowych mogiłach zniszczonych, „opuszczonych”, „przeprogramowanych”, są w wielu aspektach zapisem ekonomii śmierci, medio aparatu zwykle pełniącego rolę substytutu i służebnika. Jednak rwandyjski pejzaż Hugo nie daje się łatwo zapakować ani ograniczyć. Jak więc fotograf ma widzieć ten pejzaż, w którym życie i śmierć pozostają w węźle, gdzie nie da się zimno stwierdzić po Nietzschem, że zmarłych jest więcej niż żywych, i w ten sposób pozwolić Thanatosowi na panowanie?

Hugo, odpowiadając, decyduje się zwrócić uwagę na młodą dziewczynkę, ubraną na odgrywany „ślub”, i zaczyna swoją serię o rwandyjskich i południowo-afrykańskich dzieciach. Widzimy dziecko, zasłonięte, ledwo widoczne, lecz otoczone światem równie realnym, co fantastycznym. W żadnym momencie nie czuje się ingerencji kamery, mimo że jest ona wszędzie w kadrze. Nie ma tu oczywistej lekcji, więc nie ma potrzeby podawania imienia, miejsca, wieku. To, co przyciąga fotografa, to sam świat snów, który Coetzee uznał za bezcenny, świat, który Hugo nazywa „Arcadią”.

To właśnie dwudzielne widzenie Thanatos i Arcadia, śmierci i życia, pustki i przyszłości, pozwala Hugo odejść od ośrodkowej, odliczanej, niekończącej się pustkowi śmierci, aby lepiej wydobyć lub przywrócić życie narodom paranoidalnym, somnambuistycznym, zaborczym własną zagładą. Co skłoniło Hugo, przy jego dwóch ostatnich wyprawach do Rwandy, do poszukiwania „niezrealizowanej obietnicy” Arcadii w samym zmaganiu z rdzeniem ludobójstwa? Dla niego dążenie do „niezrealizowanej obietnicy” w jego ojczyźnie pogłębiło poczucie odłączenia i frustracji wobec świata. Jednak Hugo nie jest mizantropem – choć jest przez wielu postrzegany jako taki, gdyż jego optyka bywa inwazyjna, eksploatacyjna, nawet pornograficzna. Źródłem tego powszechnego błędnego przekonania jest to, co Coetzee w Disgrace opisuje jako „moralne swędzenie”, cenzorska moralna filtracja, poprzez którą świat musi być nieustannie moderowany. Dlaczego Hugo miałby pytać, czemu fotografię trzeba utrzymywać „humanistyczną”? „Odkąd sztuka przestała być prowokacyjna?”

Byłoby błędem, jednakże, myśleć, że Hugo zajmuje się wyłącznie prowokacją. Rzeczywiście, po Nietzsche, uważam jego obrazy za ludzkie, zbyt ludzkie. Ponieważ jego tematy nie są ubierane w narzuone wartości, nigdy nie są one postrzegane jako reprezentacyjne czy ideologiczne byty. Raczej to wyjątkowość bytu podmiotu, dynamicznie złączona z bytem fotografa, przywraca tworzenie obrazu do jego ludzkiego rdzenia. Dzieci z Południowej Afryki, jego własne i dzieci jego przyjaciół – niesłusznie zestawione z jego rwandyjskim repertuarem obrazów jako mniej ostre, mniej wyrozumiałe, nawet dekadenckie – potwierdzają nieustabilizowanie w centrum jego wizji.

Znając genocydalną historię Rwandy i pragnienie Hugo, by wśród tej ekonomii śmierci znaleźć pewne uwolnienie, na pewno oznacza, że jego rwandyjski repertuar zdjęć musi być mniej nasycony. Zrzucanie patologicznej optyki na artystę, zakładanie że po prostu handluje on opowieścią o horrorze Afryki, byłoby zbyt uproszczone. Prawda, że są zagrani w konflikt między światami, jeden martwy i umierający, drugi bezradny, by się narodzić, a jednak, choć tkwi w tym zawieszonym i pogorszonym momencie, Hugo znajduje drogę ku Arcadii.

II.
"Twoje dzieci nie są twoimi dziećmi," stwierdza Kahlil Gibran w Proroku. „Są synami i córkami Życia, które pragnie samego siebie. Przychodzą przez Ciebie, lecz nie od Ciebie, i choć są z Tobą, to nie należą do Ciebie." I mimo tej prostej i niepodważalnej mądrości, spotykamy dzieci będące towarem w genealogicznej fantazji. Jak mówi przysłowie, „dzieci są naszą przyszłością”.

Ta paradoksalna potępienie dzieci i ich wykorzystywanie jako tropu dla przyszłości potwierdza ukrytą naturę dorosłej władzy. Dr Seuss, ten wielki fabulista, jest całkowicie uzasadniony, gdy zauważa, że „Dorośli to po prostu przestarzałe dzieci i chuj z nimi”. Ale w świecie kontrolowanym przez dorosłych, świecie gdzie po Coetzee ’mu dzieciństwo to „czas zgrzytania zębami i wytrwania” w celu odtworzenia grzechów Ojca i Matki, taka Arcadia wolność, taka rewolucyjna swoboda, ledwie jest dopuszczana, dziecko w układzie ludzkiej wymiany pozostaje forever zastępstwem, dodatkiem, oracle, błogosławieństwem i przekleństwem dorosłych.

Przechodząc do tego wciąż wyświechtanego cliché – „dzieci powinny być widziane, lecz nie słyszane” – znajdujemy się w systemie pozornie beznadziejnym, w którym dzieci pozostają ofiarami władzy, pracy najemnej i niewolnictwa seksualnego, pośród wielu innych nadużyć. Jak wszystkie clichés ten także mówi to, co nie do wypowiedzenia – że dzieci nie muszą i nie mogą być słyszane ze strachu, że ujawnią perwersje naszego rodzinnego, edukacyjnego, globalnego korporacyjnego rdzenia, w którym dzieci w jakiś sposób są systemowo skrzywdzone. Lepiej więc, by były widziane i nie słyszane.

W świetle tej opresyjnej ciszy, być może fotografia, optyka która może dalej utrwalać dziecko, uczynić je przedmiotem obiektu, mogłaby być jeszcze innym sposobem, by ich obecność była kontrolowana. Wygląda na to, że to właśnie powszechny pogląd. To tak, jakby dzieci nie mogły lub nie powinny być fotografowane, właśnie dlatego że medium fotografii – z natury przyswajające – może ujawnić mroczną prawdę o bezsilności dzieci i podstawach ich nadużyć.

Wydaje się, że Arcadia, którą zajmują dzieci, to taka, którą dorosły świat musi odrzucić i zniszczyć, czy to z zazdrości, nienawiści, czy rozpaczy, z powodu własnej emigracji z tego świata. Tom Stoppard podkreśla tę perwersję, zwracając uwagę na błędne i niebezpieczne założenie: „Ponieważ dzieci dorastają, myślimy, że celem dziecka jest dorastanie.” Korzeń tego błędu wynika z naszej niezdolności wyobrażenia sobie dzieciństwa wolnego od klątwy czasu i historii. A jednak, jak dodaje Stoppard, „Celem dziecka jest być dzieckiem.”

To samo bycie dzieci, które my – starzy – zapomnieliśmy lub odmawiamy przypomnienia. I mimo tej perwersyjnej oporności, nadal musimy czynić z dzieci dodatki i awatary fantazji jakiegoś utraconego świata. Dlatego mamy „Lost Boys” i Władcę much Williama Goldinga, w których każdy dorosły auto‑nienawiść i gwałtowna fantazja muszą być odtworzone, by zobaczyć chłopca jako lustro człowieka. Dzisiejsi żołnierze‑dzieci to mroczne wypełnienie tej fatalnej krwiobiegu wiedzy, przekonań i doświadczeń, w którym dziecko staje się niczym innym jak towarem, pojazdem i agentem, istotą, nad którą trzeba wymierzyć psychiczne przemoc, bo w tej fatalistycznej światowej sferze nie ma dzieciństwa wolnego od brudnych rąk ludzi.

Ciekawe więc, że podczas gdy społeczeństwa na całym świecie równo nadużywają praw i wolności dzieci, to właśnie dzieci, albo raczej idea dzieciństwa, staje się ostatecznym fetyszem i fantazją wyzwolenia dla starszych. Jeśli „młodość” jest regularnie nadużywana, to równie regularnie jest wywyższana i czczona. Symbolicznie przedstawia jeden z najbardziej pożądanych eliksirów – „zagubiony horyzont” wiecznej młodości – dzieci są przypomnieniem naszej utraconej przeszłości, naszej rzekomej niewinności, dlatego są tak znienawidzione i dlaczego my, starzy, którzy gardzą wolną wole dzieci, błędnie oświadczają, że „młodość marnuje się na młodych”.

Biorąc pod uwagę to bezduszne świętowanie i uciskanie dzieci na całym świecie, co mamy myśleć o fotograficznym odczytaniu Hugo opatrzonych grup dzieci z Południowej Afryki i Rwandy, bo oczywiście żadna fotografia nie jest neutralna, podobnie jak jej przedmiot.

Siła Hugo tkwi w jego słabości – odmawia całkowitej kontroli nad obiektem, który postrzega, wybierając interkomunikacyjną „dynamikę”. Ważne, by zauważyć, że ten proces to nie tylko ćwiczenie współczucia. Hugo nie przywraca rdzenia relacji między fotografem a fotografowanym – to nie jest jedynie powrót do dawnej zasady Martina Bubera, „Ja i Ty” – w którym powie „Wyobrażam sobie, czego inny człowiek teraz pragnie, czuje, postrzega, myśli, i nie jako odrębna treść, lecz w jego rzeczywistości, to znaczy jako żywy proces w tym człowieku.” Raczej, by wyjaśnić, jak wymiana następuje, wróćmy do mojej pierwszej konfrontacji z jego zdjęciami dzieci.

III.
W kontekście galerii dzieci wydają się na ludzkiej skali, towarzyszą nam i patrzą na nas, gdy milcząco wchłaniamy ich obecność. W końcu galerie to sanktuaria, strefy ciszy, gdzie sacrum i profanum się mieszają. Doświadzenie galerii z jej konwencjonalnym naciskiem na ciszę i widoczność odzwierciedla toksyczne równanie typowo przypisywane dzieciom. Taki jednak surowy pogląd nie był zapewniony przez samo doświadczenie, bo nie było celem Hugo jedynie uświęcanie fetyszu patrzenia ani konsekrowanie obrazu jako cichego przedmiotu wymiany. Raczej, jakby pragnąc przeciwnika kultury, która chce skrócić, skrócić i opróżnić moment wymiany między widzem a oglądanym, Hugo dążył do otwarcia i przewietrzenia momentu wglądu.

Ponownie byłem zaskoczony, że fotografie są zainscenizowane, ustawione, bo dla mnie właśnie ten moment definiuje doświadczenie zdjęcia Hugo. A jeśli ta auto‑inscenizacja stała się punktem oparcia całego dorobku fotografa, to dlatego, że Hugo zawsze postrzegał własne życie jako inscenizowane – pozycja będąca pomiędzy pozycjami, autentyczna, lecz nie, Europejka, ale afrykańska, udokumentowana, lecz artystyczna, wewnątrz i na zewnątrz miejsca.

To właśnie to rozbieżność, ten glitch, który również zamieszkuje chwile uchwycone przez niego, bo w obserwujemy w Hugo’s children nie tylko postawy, czy pozy, niektóre są niezręczne, jakby dziecko zostało przestawione jak każdy inny protez, ale także ubrania, które je okrywają, co rażąco sugeruje przymierzenie. Rwandzka dziewczyna leży na krawędzi skarpy z czerwono-brązowej gleby w złotych cekinach mini‑sukni; jasnobiała rwandyjska dziewczynka siedzi w lesie ubrana w epokowy strój z lat 20. XX wieku. Kiedy pytam Hugo o tę choreografię, przypomina mi o swoim stałym upodobaniu do obrazu, który ukazuje jakąś świadomość jego konstruktywnej natury.

Jest jeszcze jedno zaskoczenie, że ubrania, które okładają jego rwandyjskie dzieci – „ubrania za dużych rozmiarów, podarowane przez Skandynawię” – rozgałęziają się w podziale centrum i peryferii, Północy i Południa. To nie są jednoznacznie politycznie zabarwione projekcje konfliktu hemisferycznego. Dzieci nie są szyframi ani figurami empatycznymi dla jakiejś globalnej równości. Raczej fakt, że mamy do czynienia z dziećmi – mimo że wyciszonymi i sfotografowanymi – pozostaje najważniejszy w procesie oglądania.

Towarzyskość dojrzewania przenika każdą fotografię Hugo. Ta dojrzałość lub samoświadomość nie wynika z twierdzenia, że „jesteś mądrzejszy od lat”. Rzeczywiście, ostatnią rzeczą, która interesuje Hugo, jest nasze perwersyjne podejście do młodości, nasza skłonność do jej zniszczenia lub idealizowania. Pomimo że skomponował, zaprojektował i oświetlił swoich bohaterów, nie są one fetyszowymi obiektami ani błyskotliwymi hymnalami piękna. Raczej każdy podmiot pulsuje, fixuje nasze spojrzenie, wprowadza zamęt w nasz spokój. To, że robią to bez agresji, bez narzucania nam moralnych wymagań, bez wywoływania naszego poczucia winy, ukazuje moc obrazów Hugo – są one całkowicie pozamikolne, zajmując miejsce poza ponurą krążeniem eksploatacyjnej gospodarki młodości.

Brunatny, nagi chłopiec w szortach relaksuje się przy krawędzi leśnego strumienia, jedną ręką oparty na biodrze, druga zanurzona w migotliwym nurcie wody. Spojrzenie proste, pełne wargi błyszczą w plisowanej, cieniowanej mgle. Przypomina mi to klasyczną odaliskę, położoną nagość, setki postaw, setki namiętności. Kolejny chłopiec, blond, skulony, bosymi stopami przylepionymi do głazu; oczy czerwone, bez drgnienia, na ustach krzywy uśmiech. To właśnie obecność samego siebie tego chłopca łączy nas, ogromny zasięg jego jaźni, jego dzieciństwo i afrykańską ziemię, która je zrodziła. Bo to są obrazy afrykańskich dzieci. To te Giganty, o których Ingrid Jonker marzyła w swoim wierszu „Dziecko, które zostało zastrzelone przez żołnierzy w Nyanga”, który Nelson Mandela wychwalił w swoim przemówieniu inauguracyjnym w 1994 roku.

Dziecko nie umarło
Dziecko unosi pięści przeciwko matce
Która krzyczy: Afryka krzyczy zapach
Wolności i wrzosowy zapach
W miejscach serca otoczonych oblężeniem

Dziecko unosi pięści przeciwko ojcu
W pochodzie pokoleń
Którzy krzyczą: Afryka przeciwko zapachowi
Sprawiedliwości i krwi
Na ulicach jego uzbrojonej dumy

Dziecko nie umarło
Nie w Langa, nie w Nyanga
Ani w Orlando, nie w Sharpeville
Ani na komisariacie w Philippi
Gdzie leży z kulą w głowie

Dziecko jest cieniem żołnierzy
Na straży z bronią, saracénami i pałkami
Dziecko obecne na wszystkich spotkaniach i ustawach
Dziecko wygląda przez okna domów i w serca matek
Dziecko, które chciało po prostu bawić się słońcem w Nyanga, jest wszędzie
Dziecko, które stało się mężczyzną, przemierza całą Afrykę
Dziecko, które stało się gigantem, podróżuje po całym świecie

Bez przepustki

(z strony Pieter Hugo)