Głowa z terakoty. - Akan - Ghana
08
dni
10
godziny
07
minuty
54
sekundy
Aktualna oferta
€ 57
Cena minimalna nie została osiągnięta
Ekspert
Wyselekcjonowany przez Dimitri André
Posiada studia podyplomowe z Afrykanistyki i 15 lat doświadczenia w sztuce afrykańskiej.
Estymacja € 900 - € 1.000
 | € 57 |
|---|
Ochrona nabywców Catawiki
Twoja płatność jest u nas bezpieczna, dopóki nie otrzymasz przedmiotu.Zobacz szczegóły
Trustpilot: 4.4 | opinie: 139016
Doskonała ocena na Trustpilot.
Głowa z terrakoty z Ghany, Akan, sprzedawana z podstawą i autentyczna jako oryginał.
Podsumowanie wspomagane sztuczną inteligencją
Opis od sprzedawcy
Ta afrykańska głowa pamiątkowa z terakoty z kultury Akan należy do długo utrzymującej się tradycji pogrzebowej, w ramach której rzeźbione głowy i figury tworzone były ku upamiętnieniu zmarłych władców, królowych matek i innych osób wysokiego statusu. Takie prace, często określane mianem nsodie, były szczególnie związane z społecznościami Akan w obecnej Ghanie i umieszczano je w świętych kontekstach pogrzebowych lub cmentarzowych zwanych asensie. Tam tworzyły część większych zestawów upamiętniających kolejne pokolenia ważnych przodków. Incl stand.
Obecna głowa wyróżnia się silnie indywidualnym charakterem twarzy. Szeroka struktura twarzy, ciężki wystający łuk brwiowy, podłużne oczy, znaczny nos, małe usta i wyraźnie wysuniaczone policzki zostały ukształtowane z pewną ekonomią. Lekka asymetria rysów przyczynia się do wrażenia obecności konkretnej osoby ludzkiej, a nie całkowicie znormalizowanego lub idealizowanego typu. Patrząc z boku, wysunięcie czoła, nosa, warg i brody nadaje głowie szczególnie silny profil rzeźbiarski.
Głowy pamiątkowe Akan nie mogą być łatwo zaklasyfikowane ani jako portrety w nowoczesnym zachodnim sensie, ani jako czysto zhumanizowane przedstawienia. Dowody historyczne wskazują, że w niektórych przypadkach rzeźbiarze obserwowali osobę za jej życia, a indywidualne cechy fizyczne, fryzury, blizny i inne charakterystyczne cechy mogły być włączane do ukończonej rzeźby. Jednocześnie zmarły był przedstawiany zgodnie z ustalonymi ideałami godności, opanowania, piękna i statusu społecznego. Powstały obraz łączył więc osobiste rozpoznanie z ideałizowaną reprezentacją odpowiednią dla ważnego przodka.
Indywidualność widoczna na tej head może mieć zatem znaczący charakter. Niesymetryczne oczy, charakter formy nosa i ust, szeroka szczęka i nieregularne modelowanie twarzy mogą zachować cechy związane z konkretną osobą. Niemniej jednak, bez informacji dotyczących oryginalnej osoby lub kontekstu archeologicznego, nie da się ustalić, jak ściśle rzeźba odtworzyła fizyczny wygląd tej osoby.
Takie głowy nie były pierwotnie projektowane jako samotne rzeźby. Należały do środowiska pogrzebowego, w którym pamięć i trwała obecność przodków odgrywały ważną rolę. Głowy pamiątkowe i figury mogły być umieszczane razem w świętych obszarach cmentarzy, czasem reprezentując pokolenia władców i innych członków dworu. Miejsca te pozostawały znaczące rytualnie po pogrzebie. Modlitwy, ofiary i ofiary mogły być składane w związku z przodkami, utrzymując relację między zmarłym, linią władzy a żyjącą społecznością. Obraz z terakoty funkcjonował zatem nie tylko jako znak grobu, lecz jako materialne wyrażenie pamięci, pochodzenia i ciągłości.
Powierzchnia obecnego egzemplarza zasługuje na szczególną uwagę. Prezentuje złożoną i nierówną patynę, od szarej i węglistej brązowej po czerwono-brązową, ochrową i blado-beżową. Ciemniejsze przejścia przetrwały wzdłuż boków głowy i w zagłębionych partiach, podczas gdy fragmenty twarzy ujawniają cieplejsze brązowe i czerwone tony. Blada ziarnista i mineralne naloty widoczne są na całej powierzchni, zwłaszcza w górnej części głowy. Inne obszary wydają się gładkie i ciemniejsze, tworząc wyraźny kontrast między odkrytą gliną, ciemniejszymi warstwami powierzchni i jaśniejszymi nalotami.
Ta heterogeniczna patyna sugeruje długą i skomplikowaną historię powierzchni. Terrakoty Akan znane są z pastw i stosowanych powłok powierzchniowych, ale na podstawie samego oglądu nie można z całą pewnością odróżnić oryginalnego zabarwienia, celowych powłok, depozytów rytualnych, nalotów mineralnych, butwienia, depozytów pogrzebowych ani późniejszych zmian spowodowanych obsługą lub czyszczeniem. Różne warstwy nie powinny więc być automatycznie interpretowane jako substancje rytualne. Ich nieregularne przetrwanie jest jednak istotnym aspektem przedmiotu i może zachowywać dowody zarówno jego pierwotnego traktowania, jak i późniejszej historii.
Terrakotowa rzeźba pogrzebowa była ważnym specjalistycznym nurtem artystycznym wśród Akan, a zestawienia historyczne wskazują na istotną rolę kobiet-ceramików i rzeźbiarzy w jej wytwarzaniu. Zachowane zbiory wykazują znaczne zróżnicowanie stylistyczne. Niektóre głowy są wysoko z stylizowane i schematyzowane, inne zaś mają wyraźnie indywidualne i naturalistyczne cechy fizjonomii. Również różnią się pod względem wielkości i konstrukcji, od stosunkowo małych głów po większe głowy i kompletne figury.
Dziś wczesne Akan terrakotowe rzeźby pogrzebowe o przekonującej dacie i dobrze zachowanych historycznych powierzchniach są stosunkowo rzadkie. Wypalona glina z natury ma podatność na pękanie, erozję i długotrwałe wystawienie na działanie czynników zewnętrznych w środowiskach otwartych lub na cmentarzach. Dodatkowo znaczne ilości ocalałych egzemplarzy utraciły swoje pierwotne konteksty w okresie kolonialnym i postkolonialnym i ostatecznie trafiły do muzeów europejskich i północnoamerykańskich oraz kolekcji prywatnych. W związku z tym wiele ważnych przykładów jest dziś przechowywanych w kolekcjach zachodnich, a nie w kontekstach pogrzebowych, dla których zostały pierwotnie stworzone.
Osadzona dziś jako autonomiczna rzeźba, głowa jest nieuchronnie postrzegana inaczej niż pierwotnie bywała doświadczeniem. W swoim pogrzebowym otoczeniu stanowiła część trwałej relacji między żyjącymi a zmarłymi przodkami. Jej spokojny wyraz, powściąglione modelowanie i silnie indywidualna fizjonomia należy więc rozumieć nie tylko jako cechy estetyczne, lecz także w związku z pamięcią, pochodzeniem, władzą społeczną i trwającą obecnością ważnego zmarłego.
Wybrane źródła
Cole, Herbert M., i Doran H. Ross. Arts of Ghana. Los Angeles: Museum of Cultural History, University of California, 1977. Fundamentalne źródło na temat sztuk Ghany i szerszego kontekstu kulturowego i artystycznego Akan.
Gilbert, Michelle. „Akan Terracotta Heads: Gods or Ancestors?” African Arts, t. 22, nr 4, 1989, s. 34–43, 85–86. Ważne studium dotyczące znaczenia, funkcji i interpretacji Akan terracotta memorial heads.
Preston, George Nelson. „People Making Portraits Making People: Living Icons of the Akan.” African Arts, t. 23, nr 3, 1990, s. 70–76, 104. Szczególnie istotne w kontekście pytań o portretowanie, indywidualne podobieństwo, tożsamość i reprezentację w kulturze Akan.
Borgatti, Jean M., i Richard Brilliant, red. Likeness and Beyond: Portraits from Africa and the World. Nowy Jork: Center for African Art, 1990. Porównawcze studium koncepcji portretu w sztukach afrykańskich, w tym pytania o indywidualne podobieństwo, tożsamość społeczną i idealizację.
The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork. „Nsodie (Memorial Head), Akan artist,” XVII– poł. XVIII w., Twifo-Heman Traditional Area, Ghana. Ważna referencja muzealna dotycząca instalacji królewskich rzeźb pamiątkowych na świętych miejscach cmentarnych znanych jako asensie, a także modlitwy, libacje i ofiary związane z tymi miejscami przodków.
The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork. „Nsodie (Memorial Head) of a Queen Mother,” późny XVIII–XVIII w. Szczególnie istotne w kontekście pytania o indywidualny portret. Muzeum odnotowuje historyczne relacje, zgodnie z którymi artysta wybrany przez rodzinę mógł studiować temat poprzez powtarzane posiedzenia za życia tej osoby.
The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork. „Female Ntiri (Memorial Head),” Akan, prawdopodobnie XVII w., Adanse Traditional Area, Ghana. Porównanie ilustrujące formalną różnorodność rzeźby pamiątkowej Akan i jej związek z osobami o królewskim lub wyższym statusie.
The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork. „Male Ntiri (Memorial Head),” Akan, prawdopodobnie XVII w., Adanse Traditional Area, Ghana. Ważny przykład porównawczy ukazujący znaczne zróżnicowanie stylowe i rzeźbiarskie wśród Akan terracott pogrzebowych.
The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork. „Memorial Head (Mma),” Akan, XIX–XX w., Ghana. Terracotta z slipem. Przydatne źródło do zrozumienia oryginalnego traktowania powierzchni głów pamiątkowych Akan i różnicy między celowo zastosowanymi powierzchniami a późniejszą patynacją.
Cena nie obejmuje analizy TL, ale można ją przeprowadzić w ciągu czterech tygodni za 350,- euro.
Niektóre informacje pochodzą częściowo z sztucznej inteligencji i opierają się na opublikowanych źródłach z dziedzin etnografii, archeologii i historii sztuki.
Invt. No. MAZ22012
Historie sprzedawców
Zaangażowanie Wolfganga Jaenicke w sztukę afrykańską nie zaczęło się w terenie ani na rynku, lecz w ciszej, bardziej wewnętrznej przestrzeni — wśród dokumentów, książek i przedmiotów należących do jego ojca. Archiwum dotyczące byłych kolonii Niemiec nie było ułożone po to, by opowiedzieć jedną historię; sugerowało ich wiele. Zachęcało do wnikliwości, a nie czci, i nauczyło Jaenicke od samego początku, że przedmioty nigdy nie milczą. Noszą w sobie czas — rozszczepienie i ciągłość złożone w tej samej formie — i domagają się odczytania równie uważnego jak tekstów.
Przez ponad ćwierć wieku Jaenicke działał jako kolekcjoner, dealer i pośrednik, choć żadne z tych pojęć nie oddaje w pełni kształtu jego praktyki. To, co kiedyś bywało grupowane zbyt nonszalancko pod hasłem „Sztuka plemienna”, nigdy nie jawiło mu się jako zamknięta lub historyczna kategoria. Było raczej zbiorem żywych tradycji, stale negocjujących teraźniejszość. Jego akademickie przygotowanie — w etnologii, historii sztuki i prawie porównawczym — dostarczyło mu gramatyki. Sam język nauczył się gdzie indziej. W Mali, Kamerunie, Wybrzeżu Kości Słoniowej, Burkinie Faso, Togo i Ghanie wiedza wyłaniała się powoli, poprzez wielokrotne spotkania, które utwardzały się w relacjach, i poprzez zaufanie budowane nie od razu, lecz przez lata.
Mali stało się grawitacyjnym centrum tego doświadczenia. Między 2002 a 2012 rokiem Jaenicke mieszkał i pracował w Bamako i Ségou, gdzie prowadził Tribalartforum, galerię z widokiem na rzekę Niger. Przestrzeń ta sprzeciwiła się łatwej chronologii. Rzeźby i ceramika dzieliły pokój z fotografią, a dzieła Malicka Sidibé — obrazy młodości Mali w latach 70., pewne siebie i pełne życia — wieszały się obok starszych form rytualnych. Efekt nie był nostalgiczną tęsknotą, lecz wyjaśnieniem: przeszłość i teraźniejszość nie wykluczają się nawzajem; nawzajem się ostrzyły.
Wojna z 2012 roku nagle zakończyła ten rozdział, jak to zwykle bywa w wojnach. Nie rozwiązała jednak pracy. Razem z Aguibou Kamaté Jaenicke zreorganizowali się w Lome, bliżej miejsc, z których pochodziły wiele przedmiotów i skąd nadal podróżują ich trasy. Od 2018 roku Berlin stał się kolejnym punktem na tej mapie. Galerie Wolfgang Jaenicke obecnie funkcjonuje naprzeciw Pałacu Charlottenburg, wspierana przez niewielki zespół specjalistów. Jej szczególne skupienie to zachodnioafrykańskie brązy i terakoty — materiały kształtowane przez ziemię i ogień oraz przez formy pamięci, które opierają się łatwemu tłumaczeniu.
To, co wyróżnia praktykę Jaenicke, to nie tylko jej zasięg geograficzny, lecz także wewnętrzne napięcie. Praca terenowa łączy się z badaniami proweniencji; handel traktowany jest jako nierozłączny z odpowiedzialnością. We współpracy z muzeami i inicjatywami naukowymi krążenie jest przedstawiane nie jako eksploatacja, lecz jako proces etyczny, który pozostaje niedokończony. Celem nie jest wyjęcie przedmiotów ze świata i ich zamknięcie, lecz utrzymanie ich czytelności w obrębie świata — pozwolenie im dalej przemawiać, nawet gdy warunki ich wypowiedzi ulegają zmianie.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke to berlińska galerija specjalizująca się w rzeźbie zachodnioafrykańskiej, brązach, terakotach, maskach i współczesnej sztuce afrykańskiej. Kieruje nią Wolfgang Jaenicke, którego praca łączy kolekcjonowanie, handel, badania proweniencji, prace terenowe i dokumentację archiwalną.
Według własnego opisu galerii Jaenicke studiował etnologię, historię sztuki i prawo porównawcze i działa w sektorze sztuki afrykańskiej od ponad dwudziestu pięciu lat. Jego działalność rozwinęła się dzięki długoterminowemu zaangażowaniu w krajach takich jak Mali, Kamerun, Wybrzeże Kości Słoniowej, Burkina Faso, Ghana i Togo. Zamiast prezentować sztukę afrykańską jako zamkniętą kategorię historyczną, opisuje ją jako nieprzerwany tradycję kulturową kształtowaną przez żyjące społeczności i zmieniające się konteksty historyczne.
Istotnym etapem jego kariery było Mali, gdzie mieszkał i pracował w latach około 2002–2012 w Bamako i Ségou. Tam prowadził Tribalartforum, galerię łączącą historyczną rzeźbę afrykańską z współczesną fotografią afrykańską, w tym prace Malicka Sidibé. Polityczny i militarny kryzys w Mali w 2012 roku doprowadził do zamknięcia tej fazy działalności.
Później, wraz z Aguibou Kamaté, Jaenicke kontynuował pracę z Lomé, Togo, zanim założył obecność galerijną w Berlinie, w pobliżu Pałacu Charlottenburg. Galeria kładzie szczególny nacisk na brązy zachodnioafrykańskie, terakoty, prace związane z Beninem i Ife, rzeźby Nok, sztukę Dogonów, rzeźbę Baoule, przedmioty Senufo i materiał yorubarski.
Jednym z wyróżniających aspektów publicznego stanowiska Jaenicke jest jego powtarzający się nacisk na przejrzystość proweniencji i dyskusje na temat restitucji. W kilku opublikowanych opisach obiektów galeria otwarcie omawia kwestie dotyczące dokumentów eksportowych, konwencji UNESCO, historii własności oraz komunikacji z naukowcami i badaczami ds. restitucji. Te oświadczenia odzwierciedlają szersze współczesne debaty na temat krążenia afrykańskiego dziedzictwa kulturowego, legalności, historii kolekcjonowania i praktyk nabywania przez muzea.
Galeria utrzymuje obszerne archiwa online i katalogi dokumentujące setki obiektów afrykańskich, w tym brązy Beninu i Ife, terakoty Nok, rzeźby Dogonów, figury Baoule, obiekty Fon, figury Moba i inne materiały z Zachodniej Afryki.
Dla badaczy zainteresowanych historią handlu sztuką afrykańską Jaenicke reprezentuje późniejsze pokolenie dealerów w porównaniu z postaciami takimi jak John J. Klejman. Podczas gdy Klejman należał do giełdy nowojorskiej powojennego okresu lat 1950–1970, praca Jaenicke została ukształtowana przez współczesne problemy z dokumentacją terenową, badaniami proweniencji, dyskusjami o restitucji, cyfrowymi archiwami oraz bezpośrednim zaangażowaniem z zachodnioafrykańskimi sieciami i artystami.
Niniejszy tekst oparty jest na informacjach AI
Przetłumaczone przez Tłumacz GoogleTa afrykańska głowa pamiątkowa z terakoty z kultury Akan należy do długo utrzymującej się tradycji pogrzebowej, w ramach której rzeźbione głowy i figury tworzone były ku upamiętnieniu zmarłych władców, królowych matek i innych osób wysokiego statusu. Takie prace, często określane mianem nsodie, były szczególnie związane z społecznościami Akan w obecnej Ghanie i umieszczano je w świętych kontekstach pogrzebowych lub cmentarzowych zwanych asensie. Tam tworzyły część większych zestawów upamiętniających kolejne pokolenia ważnych przodków. Incl stand.
Obecna głowa wyróżnia się silnie indywidualnym charakterem twarzy. Szeroka struktura twarzy, ciężki wystający łuk brwiowy, podłużne oczy, znaczny nos, małe usta i wyraźnie wysuniaczone policzki zostały ukształtowane z pewną ekonomią. Lekka asymetria rysów przyczynia się do wrażenia obecności konkretnej osoby ludzkiej, a nie całkowicie znormalizowanego lub idealizowanego typu. Patrząc z boku, wysunięcie czoła, nosa, warg i brody nadaje głowie szczególnie silny profil rzeźbiarski.
Głowy pamiątkowe Akan nie mogą być łatwo zaklasyfikowane ani jako portrety w nowoczesnym zachodnim sensie, ani jako czysto zhumanizowane przedstawienia. Dowody historyczne wskazują, że w niektórych przypadkach rzeźbiarze obserwowali osobę za jej życia, a indywidualne cechy fizyczne, fryzury, blizny i inne charakterystyczne cechy mogły być włączane do ukończonej rzeźby. Jednocześnie zmarły był przedstawiany zgodnie z ustalonymi ideałami godności, opanowania, piękna i statusu społecznego. Powstały obraz łączył więc osobiste rozpoznanie z ideałizowaną reprezentacją odpowiednią dla ważnego przodka.
Indywidualność widoczna na tej head może mieć zatem znaczący charakter. Niesymetryczne oczy, charakter formy nosa i ust, szeroka szczęka i nieregularne modelowanie twarzy mogą zachować cechy związane z konkretną osobą. Niemniej jednak, bez informacji dotyczących oryginalnej osoby lub kontekstu archeologicznego, nie da się ustalić, jak ściśle rzeźba odtworzyła fizyczny wygląd tej osoby.
Takie głowy nie były pierwotnie projektowane jako samotne rzeźby. Należały do środowiska pogrzebowego, w którym pamięć i trwała obecność przodków odgrywały ważną rolę. Głowy pamiątkowe i figury mogły być umieszczane razem w świętych obszarach cmentarzy, czasem reprezentując pokolenia władców i innych członków dworu. Miejsca te pozostawały znaczące rytualnie po pogrzebie. Modlitwy, ofiary i ofiary mogły być składane w związku z przodkami, utrzymując relację między zmarłym, linią władzy a żyjącą społecznością. Obraz z terakoty funkcjonował zatem nie tylko jako znak grobu, lecz jako materialne wyrażenie pamięci, pochodzenia i ciągłości.
Powierzchnia obecnego egzemplarza zasługuje na szczególną uwagę. Prezentuje złożoną i nierówną patynę, od szarej i węglistej brązowej po czerwono-brązową, ochrową i blado-beżową. Ciemniejsze przejścia przetrwały wzdłuż boków głowy i w zagłębionych partiach, podczas gdy fragmenty twarzy ujawniają cieplejsze brązowe i czerwone tony. Blada ziarnista i mineralne naloty widoczne są na całej powierzchni, zwłaszcza w górnej części głowy. Inne obszary wydają się gładkie i ciemniejsze, tworząc wyraźny kontrast między odkrytą gliną, ciemniejszymi warstwami powierzchni i jaśniejszymi nalotami.
Ta heterogeniczna patyna sugeruje długą i skomplikowaną historię powierzchni. Terrakoty Akan znane są z pastw i stosowanych powłok powierzchniowych, ale na podstawie samego oglądu nie można z całą pewnością odróżnić oryginalnego zabarwienia, celowych powłok, depozytów rytualnych, nalotów mineralnych, butwienia, depozytów pogrzebowych ani późniejszych zmian spowodowanych obsługą lub czyszczeniem. Różne warstwy nie powinny więc być automatycznie interpretowane jako substancje rytualne. Ich nieregularne przetrwanie jest jednak istotnym aspektem przedmiotu i może zachowywać dowody zarówno jego pierwotnego traktowania, jak i późniejszej historii.
Terrakotowa rzeźba pogrzebowa była ważnym specjalistycznym nurtem artystycznym wśród Akan, a zestawienia historyczne wskazują na istotną rolę kobiet-ceramików i rzeźbiarzy w jej wytwarzaniu. Zachowane zbiory wykazują znaczne zróżnicowanie stylistyczne. Niektóre głowy są wysoko z stylizowane i schematyzowane, inne zaś mają wyraźnie indywidualne i naturalistyczne cechy fizjonomii. Również różnią się pod względem wielkości i konstrukcji, od stosunkowo małych głów po większe głowy i kompletne figury.
Dziś wczesne Akan terrakotowe rzeźby pogrzebowe o przekonującej dacie i dobrze zachowanych historycznych powierzchniach są stosunkowo rzadkie. Wypalona glina z natury ma podatność na pękanie, erozję i długotrwałe wystawienie na działanie czynników zewnętrznych w środowiskach otwartych lub na cmentarzach. Dodatkowo znaczne ilości ocalałych egzemplarzy utraciły swoje pierwotne konteksty w okresie kolonialnym i postkolonialnym i ostatecznie trafiły do muzeów europejskich i północnoamerykańskich oraz kolekcji prywatnych. W związku z tym wiele ważnych przykładów jest dziś przechowywanych w kolekcjach zachodnich, a nie w kontekstach pogrzebowych, dla których zostały pierwotnie stworzone.
Osadzona dziś jako autonomiczna rzeźba, głowa jest nieuchronnie postrzegana inaczej niż pierwotnie bywała doświadczeniem. W swoim pogrzebowym otoczeniu stanowiła część trwałej relacji między żyjącymi a zmarłymi przodkami. Jej spokojny wyraz, powściąglione modelowanie i silnie indywidualna fizjonomia należy więc rozumieć nie tylko jako cechy estetyczne, lecz także w związku z pamięcią, pochodzeniem, władzą społeczną i trwającą obecnością ważnego zmarłego.
Wybrane źródła
Cole, Herbert M., i Doran H. Ross. Arts of Ghana. Los Angeles: Museum of Cultural History, University of California, 1977. Fundamentalne źródło na temat sztuk Ghany i szerszego kontekstu kulturowego i artystycznego Akan.
Gilbert, Michelle. „Akan Terracotta Heads: Gods or Ancestors?” African Arts, t. 22, nr 4, 1989, s. 34–43, 85–86. Ważne studium dotyczące znaczenia, funkcji i interpretacji Akan terracotta memorial heads.
Preston, George Nelson. „People Making Portraits Making People: Living Icons of the Akan.” African Arts, t. 23, nr 3, 1990, s. 70–76, 104. Szczególnie istotne w kontekście pytań o portretowanie, indywidualne podobieństwo, tożsamość i reprezentację w kulturze Akan.
Borgatti, Jean M., i Richard Brilliant, red. Likeness and Beyond: Portraits from Africa and the World. Nowy Jork: Center for African Art, 1990. Porównawcze studium koncepcji portretu w sztukach afrykańskich, w tym pytania o indywidualne podobieństwo, tożsamość społeczną i idealizację.
The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork. „Nsodie (Memorial Head), Akan artist,” XVII– poł. XVIII w., Twifo-Heman Traditional Area, Ghana. Ważna referencja muzealna dotycząca instalacji królewskich rzeźb pamiątkowych na świętych miejscach cmentarnych znanych jako asensie, a także modlitwy, libacje i ofiary związane z tymi miejscami przodków.
The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork. „Nsodie (Memorial Head) of a Queen Mother,” późny XVIII–XVIII w. Szczególnie istotne w kontekście pytania o indywidualny portret. Muzeum odnotowuje historyczne relacje, zgodnie z którymi artysta wybrany przez rodzinę mógł studiować temat poprzez powtarzane posiedzenia za życia tej osoby.
The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork. „Female Ntiri (Memorial Head),” Akan, prawdopodobnie XVII w., Adanse Traditional Area, Ghana. Porównanie ilustrujące formalną różnorodność rzeźby pamiątkowej Akan i jej związek z osobami o królewskim lub wyższym statusie.
The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork. „Male Ntiri (Memorial Head),” Akan, prawdopodobnie XVII w., Adanse Traditional Area, Ghana. Ważny przykład porównawczy ukazujący znaczne zróżnicowanie stylowe i rzeźbiarskie wśród Akan terracott pogrzebowych.
The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork. „Memorial Head (Mma),” Akan, XIX–XX w., Ghana. Terracotta z slipem. Przydatne źródło do zrozumienia oryginalnego traktowania powierzchni głów pamiątkowych Akan i różnicy między celowo zastosowanymi powierzchniami a późniejszą patynacją.
Cena nie obejmuje analizy TL, ale można ją przeprowadzić w ciągu czterech tygodni za 350,- euro.
Niektóre informacje pochodzą częściowo z sztucznej inteligencji i opierają się na opublikowanych źródłach z dziedzin etnografii, archeologii i historii sztuki.
Invt. No. MAZ22012
Historie sprzedawców
Zaangażowanie Wolfganga Jaenicke w sztukę afrykańską nie zaczęło się w terenie ani na rynku, lecz w ciszej, bardziej wewnętrznej przestrzeni — wśród dokumentów, książek i przedmiotów należących do jego ojca. Archiwum dotyczące byłych kolonii Niemiec nie było ułożone po to, by opowiedzieć jedną historię; sugerowało ich wiele. Zachęcało do wnikliwości, a nie czci, i nauczyło Jaenicke od samego początku, że przedmioty nigdy nie milczą. Noszą w sobie czas — rozszczepienie i ciągłość złożone w tej samej formie — i domagają się odczytania równie uważnego jak tekstów.
Przez ponad ćwierć wieku Jaenicke działał jako kolekcjoner, dealer i pośrednik, choć żadne z tych pojęć nie oddaje w pełni kształtu jego praktyki. To, co kiedyś bywało grupowane zbyt nonszalancko pod hasłem „Sztuka plemienna”, nigdy nie jawiło mu się jako zamknięta lub historyczna kategoria. Było raczej zbiorem żywych tradycji, stale negocjujących teraźniejszość. Jego akademickie przygotowanie — w etnologii, historii sztuki i prawie porównawczym — dostarczyło mu gramatyki. Sam język nauczył się gdzie indziej. W Mali, Kamerunie, Wybrzeżu Kości Słoniowej, Burkinie Faso, Togo i Ghanie wiedza wyłaniała się powoli, poprzez wielokrotne spotkania, które utwardzały się w relacjach, i poprzez zaufanie budowane nie od razu, lecz przez lata.
Mali stało się grawitacyjnym centrum tego doświadczenia. Między 2002 a 2012 rokiem Jaenicke mieszkał i pracował w Bamako i Ségou, gdzie prowadził Tribalartforum, galerię z widokiem na rzekę Niger. Przestrzeń ta sprzeciwiła się łatwej chronologii. Rzeźby i ceramika dzieliły pokój z fotografią, a dzieła Malicka Sidibé — obrazy młodości Mali w latach 70., pewne siebie i pełne życia — wieszały się obok starszych form rytualnych. Efekt nie był nostalgiczną tęsknotą, lecz wyjaśnieniem: przeszłość i teraźniejszość nie wykluczają się nawzajem; nawzajem się ostrzyły.
Wojna z 2012 roku nagle zakończyła ten rozdział, jak to zwykle bywa w wojnach. Nie rozwiązała jednak pracy. Razem z Aguibou Kamaté Jaenicke zreorganizowali się w Lome, bliżej miejsc, z których pochodziły wiele przedmiotów i skąd nadal podróżują ich trasy. Od 2018 roku Berlin stał się kolejnym punktem na tej mapie. Galerie Wolfgang Jaenicke obecnie funkcjonuje naprzeciw Pałacu Charlottenburg, wspierana przez niewielki zespół specjalistów. Jej szczególne skupienie to zachodnioafrykańskie brązy i terakoty — materiały kształtowane przez ziemię i ogień oraz przez formy pamięci, które opierają się łatwemu tłumaczeniu.
To, co wyróżnia praktykę Jaenicke, to nie tylko jej zasięg geograficzny, lecz także wewnętrzne napięcie. Praca terenowa łączy się z badaniami proweniencji; handel traktowany jest jako nierozłączny z odpowiedzialnością. We współpracy z muzeami i inicjatywami naukowymi krążenie jest przedstawiane nie jako eksploatacja, lecz jako proces etyczny, który pozostaje niedokończony. Celem nie jest wyjęcie przedmiotów ze świata i ich zamknięcie, lecz utrzymanie ich czytelności w obrębie świata — pozwolenie im dalej przemawiać, nawet gdy warunki ich wypowiedzi ulegają zmianie.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke to berlińska galerija specjalizująca się w rzeźbie zachodnioafrykańskiej, brązach, terakotach, maskach i współczesnej sztuce afrykańskiej. Kieruje nią Wolfgang Jaenicke, którego praca łączy kolekcjonowanie, handel, badania proweniencji, prace terenowe i dokumentację archiwalną.
Według własnego opisu galerii Jaenicke studiował etnologię, historię sztuki i prawo porównawcze i działa w sektorze sztuki afrykańskiej od ponad dwudziestu pięciu lat. Jego działalność rozwinęła się dzięki długoterminowemu zaangażowaniu w krajach takich jak Mali, Kamerun, Wybrzeże Kości Słoniowej, Burkina Faso, Ghana i Togo. Zamiast prezentować sztukę afrykańską jako zamkniętą kategorię historyczną, opisuje ją jako nieprzerwany tradycję kulturową kształtowaną przez żyjące społeczności i zmieniające się konteksty historyczne.
Istotnym etapem jego kariery było Mali, gdzie mieszkał i pracował w latach około 2002–2012 w Bamako i Ségou. Tam prowadził Tribalartforum, galerię łączącą historyczną rzeźbę afrykańską z współczesną fotografią afrykańską, w tym prace Malicka Sidibé. Polityczny i militarny kryzys w Mali w 2012 roku doprowadził do zamknięcia tej fazy działalności.
Później, wraz z Aguibou Kamaté, Jaenicke kontynuował pracę z Lomé, Togo, zanim założył obecność galerijną w Berlinie, w pobliżu Pałacu Charlottenburg. Galeria kładzie szczególny nacisk na brązy zachodnioafrykańskie, terakoty, prace związane z Beninem i Ife, rzeźby Nok, sztukę Dogonów, rzeźbę Baoule, przedmioty Senufo i materiał yorubarski.
Jednym z wyróżniających aspektów publicznego stanowiska Jaenicke jest jego powtarzający się nacisk na przejrzystość proweniencji i dyskusje na temat restitucji. W kilku opublikowanych opisach obiektów galeria otwarcie omawia kwestie dotyczące dokumentów eksportowych, konwencji UNESCO, historii własności oraz komunikacji z naukowcami i badaczami ds. restitucji. Te oświadczenia odzwierciedlają szersze współczesne debaty na temat krążenia afrykańskiego dziedzictwa kulturowego, legalności, historii kolekcjonowania i praktyk nabywania przez muzea.
Galeria utrzymuje obszerne archiwa online i katalogi dokumentujące setki obiektów afrykańskich, w tym brązy Beninu i Ife, terakoty Nok, rzeźby Dogonów, figury Baoule, obiekty Fon, figury Moba i inne materiały z Zachodniej Afryki.
Dla badaczy zainteresowanych historią handlu sztuką afrykańską Jaenicke reprezentuje późniejsze pokolenie dealerów w porównaniu z postaciami takimi jak John J. Klejman. Podczas gdy Klejman należał do giełdy nowojorskiej powojennego okresu lat 1950–1970, praca Jaenicke została ukształtowana przez współczesne problemy z dokumentacją terenową, badaniami proweniencji, dyskusjami o restitucji, cyfrowymi archiwami oraz bezpośrednim zaangażowaniem z zachodnioafrykańskimi sieciami i artystami.
Niniejszy tekst oparty jest na informacjach AI
Przetłumaczone przez Tłumacz GoogleSzczegóły
Grupa etniczna/ kultura
Akan
Kraj pochodzenia
Ghana
Materiał
Terakota
Sold with stand
Tak
Stan
W zadowalającym stanie
Tytuł dzieła sztuki
A terracotta head
Wysokość
15 cm
Waga
1,2 kg
Autentyczność
Oryginał
Sprzedawane przez
NiemcyZweryfikowano
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
