Głowa z brązu - Idia - Benin - Nigeria
08
dni
19
godziny
22
minuty
24
sekundy
Cena wywoławcza
€ 1
Cena minimalna nie została osiągnięta
Ekspert
Wyselekcjonowany przez Dimitri André
Posiada studia podyplomowe z Afrykanistyki i 15 lat doświadczenia w sztuce afrykańskiej.
Estymacja € 8.300 - € 9.200
Nie zalicytowano
Ochrona nabywców Catawiki
Twoja płatność jest u nas bezpieczna, dopóki nie otrzymasz przedmiotu.Zobacz szczegóły
Trustpilot: 4.4 | opinie: 139016
Doskonała ocena na Trustpilot.
Głowa z brązu Iyoba Idia z Beninu, Nigerii, w stanie przeciętnym, wysokość 51 cm, waga 8,2 kg, autentyczna/originalna, bez podstawy.
Podsumowanie wspomagane sztuczną inteligencją
Opis od sprzedawcy
To niezwykła para prawie identycznych odlewów przedstawiających Iyoba Idia stanowi wyjątkowe znalezisko w zbiorze sztuki dworu Beninu. Obie rzeźby pochodzą z tej samej prywatnej kolekcji i wykazują tak bliskie odpowiedniki w koncepcji, proporcjach, modelowaniu i detalu, że wydają się być zaprojektowane jako para i bardzo prawdopodobnie wyprodukowane w tym samym warsztacie, a może nawet przez tego samego, wysoce doświadczonego odlewnika.
Postać kobieca należy do ikonograficznego subtelnego kręgu Iyoba, czyli Królowej Matki, jednej z najważniejszych tytułów na dworze Beninu. Instytucja Iyoby tradycyjnie kojarzona jest z Idia, matką Oba Esigie (panował około 1504–1550), której polityczne, militarne i rytualne wsparcie dla syna uczyniło ją jedną z najczielszych kobiet w historii królestwa. Jej obraz stał się później prototypem dla przedstawień królewskiej macierzyństwa i kobiecej władzy w sztuce dworu Beninu.
Iyoba zajmowała wyjątkową pozycję w hierarchii politycznej i duchowej królestwa. Jej ochrona osoby i dobrobytu Oba była rozumiana szerzej jako przyczyniająca się do bezpieczeństwa, ciągłości i dobrobytu samego Beninu. Po jej śmierci na dziedzińcu pałacowym ustawiono commemoracyjny ołtarz, wyposażony w rzeźby odlewane z brązu i kości słoniowej, poprzez które utrwalano jej pamięć i utrzymywano rytualną komunikację z przodkami.
Przetrwanie obecnych figur jako para ma szczególne znaczenie. Paraowanie i symetryczne powtórzenia są dobrze udokumentowane w tradycjach artystycznych i rytualnych Beninu. Philip J. C. Dark zwrócił uwagę na wyraźną tendencję benińskich artystów do tworzenia obiektów parami, podczas gdy słynne zdjęcie autorstwa Cyrila Puncha z pałacu królewskiego z 1891 roku, wykonane przed inwazją Brytyjczyków w 1897 r., rejestruje ściśle powiązane odlewy głów i innych obiektów rytualnych rozmieszczonych symetrycznie na ołtarzu przodków.
Takie powtórzenia nie muszą być rozumiane jako przedstawienie dwóch odrębnych jednostek. W wysoce uporządkowanym języku wizualnym sztuki dworu Beninu duplicacja i symetria mogą raczej wzmocnić obecność, status i potęgę rytualną przedstawionej postaci, jednocześnie tworząc wizualną równowagę charakterystyczną dla królewskich zestawów ołtarzowych.
Szczególnie ważnym paralelą są słynne, sześćdziesięcio-złote masek wisiorowych z epoki późnego XVI wieku związane z Idia, Królową Matką. Przykład w Muzeum Sztuki Metropolitalnej w Nowym Jorku i jego prawie identyczny odpowiednik w British Museum w Londynie pokazują, że ściśle odpowiadające sobie reprezentacje Iyoba mogły być rzeczywiście zamówieniami królewskimi powiązanymi ze sobą.
Felicity Bodenstein podkreśliła również, że pięć ocalonych masek związanych z Idia należy rozumieć nie tylko jako samodzielne przedstawienia, lecz jako „mnożenie”: grupę pierwotnie zaprojektowaną do wspólnego funkcjonowania i prawdopodobnie wyprodukowaną w tym samym warsztacie, być może nawet tą samą ręką. Szersze spojrzenie ukazuje powtarzalność i mnożenie pokrewnych modeli jako fundamentalne cechy praktyk commemoracyjnych i religijnych dworu Beninu.
W tym kontekście obecne rzeźby nabierają znaczenia przekraczającego indywidualną jakość każdej z figur. Ich wspólne pochodzenie i niezwykłe formalne dopasowanie zachowują dowody pierwotnej logiki powtarzania, symetrii i rytualnego wzmocniania, która rządziła układem rzeźb na królewskich i przodkowych ołtarzach Beninu.
Na końcu sekwencji fotograficznej, hołd dla Paula Delvauxa wprowadza enigmatyczny świat malarski belgijskiego artysty w dialog z jedną z obecnych figurek przypisanych Iyoba Idia.
Konstrukcja czerpie z niektórych definiujących motywów twórczości Delvauxa: odległa i enigmatyczna postać żeńska, klasyczna architektura, opustoszałe place, nocne światło i odległy parowóz. Wspólnie te elementy tworzą zawieszoną krainę między snem, pamięcią a rzeczywistością.
W tej wyobrażonej scenerii monumentalna postać Beninu staje się odpowiednikiem młodej kobiety charakterystycznej dla uniwersum malarskiego Delvauxa. Ich zestawienie tworzy główną napięcie kompozycji. Młoda kobieta jest fizycznie obecna, lecz psychologicznie odległa i nieosiągalna, co stanowi podstawową niejasność w przedstawieniach kobiet Delvauxa. Po przeciwnej stronie Iyoba jawi się jako skoncentrowane uosobienie godności, władzy i pamięci. Młodość i przodkostwo, pragnienie i władza, przemijalność i trwałość wchodzą w cichy dialog.
Różne historyczne i kulturowe temporalności celowo przenikają się. Klasyczna architektura europejska, kolej jako symbol nowoczesności i królewska ikonografia Beninu współistnieją w jednej wyobrażonej przestrzeni. Hołd ten jest więc mniej rekonstrukcją konkretnego dzieła Delvauxa niż swobodnym kontynuowaniem jego surrealistycznej metody: obiekty, kultury i okresy historyczne zwykle oddzielone geograficznie i czasowo spotykają się w nowej poetyckiej rzeczywistości.
Literatura:
Philip J. C. Dark, An Introduction to Benin Art and Technology, Oxford, Clarendon Press, 1973.
Kate Ezra, Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art, New York, 1992.
Felicity Bodenstein, “Cinq masques de l’Iyoba Idia du royaume de Bénin : vies sociales et trajectoires d’un objet multiple,” Perspective, 2, 2019, s. 227–238.
The price is without the price for the TL analysis but can be done within four weeks for 350,- Euro.
Some of the information is generated by artificial intelligence and is based on published sources from the fields of ethnography, archaeology, and art history.
Invt. No. MAZ22200
Height: 51 cm / 51 cm
Weight: 4.1 kg / 4,1 kg
The seller guarantees and can prove that the object was obtained legally. The seller was informed by Catawiki that they had to provide the documentation required by the laws and regulations in their country of residence. The seller guarantees and is entitled to sell/export this object. The seller will provide all provenance information known about the object to the buyer. The seller ensures that any necessary permits are/will be arranged. The seller will inform the buyer immediately about any delays in obtaining such permits.
Historie sprzedawców
Zaangażowanie Wolfganga Jaenicke w sztukę afrykańską nie zaczęło się w terenie ani na rynku, lecz w ciszej, bardziej wewnętrznej przestrzeni — wśród dokumentów, książek i przedmiotów należących do jego ojca. Archiwum dotyczące byłych kolonii Niemiec nie było ułożone po to, by opowiedzieć jedną historię; sugerowało ich wiele. Zachęcało do wnikliwości, a nie czci, i nauczyło Jaenicke od samego początku, że przedmioty nigdy nie milczą. Noszą w sobie czas — rozszczepienie i ciągłość złożone w tej samej formie — i domagają się odczytania równie uważnego jak tekstów.
Przez ponad ćwierć wieku Jaenicke działał jako kolekcjoner, dealer i pośrednik, choć żadne z tych pojęć nie oddaje w pełni kształtu jego praktyki. To, co kiedyś bywało grupowane zbyt nonszalancko pod hasłem „Sztuka plemienna”, nigdy nie jawiło mu się jako zamknięta lub historyczna kategoria. Było raczej zbiorem żywych tradycji, stale negocjujących teraźniejszość. Jego akademickie przygotowanie — w etnologii, historii sztuki i prawie porównawczym — dostarczyło mu gramatyki. Sam język nauczył się gdzie indziej. W Mali, Kamerunie, Wybrzeżu Kości Słoniowej, Burkinie Faso, Togo i Ghanie wiedza wyłaniała się powoli, poprzez wielokrotne spotkania, które utwardzały się w relacjach, i poprzez zaufanie budowane nie od razu, lecz przez lata.
Mali stało się grawitacyjnym centrum tego doświadczenia. Między 2002 a 2012 rokiem Jaenicke mieszkał i pracował w Bamako i Ségou, gdzie prowadził Tribalartforum, galerię z widokiem na rzekę Niger. Przestrzeń ta sprzeciwiła się łatwej chronologii. Rzeźby i ceramika dzieliły pokój z fotografią, a dzieła Malicka Sidibé — obrazy młodości Mali w latach 70., pewne siebie i pełne życia — wieszały się obok starszych form rytualnych. Efekt nie był nostalgiczną tęsknotą, lecz wyjaśnieniem: przeszłość i teraźniejszość nie wykluczają się nawzajem; nawzajem się ostrzyły.
Wojna z 2012 roku nagle zakończyła ten rozdział, jak to zwykle bywa w wojnach. Nie rozwiązała jednak pracy. Razem z Aguibou Kamaté Jaenicke zreorganizowali się w Lome, bliżej miejsc, z których pochodziły wiele przedmiotów i skąd nadal podróżują ich trasy. Od 2018 roku Berlin stał się kolejnym punktem na tej mapie. Galerie Wolfgang Jaenicke obecnie funkcjonuje naprzeciw Pałacu Charlottenburg, wspierana przez niewielki zespół specjalistów. Jej szczególne skupienie to zachodnioafrykańskie brązy i terakoty — materiały kształtowane przez ziemię i ogień oraz przez formy pamięci, które opierają się łatwemu tłumaczeniu.
To, co wyróżnia praktykę Jaenicke, to nie tylko jej zasięg geograficzny, lecz także wewnętrzne napięcie. Praca terenowa łączy się z badaniami proweniencji; handel traktowany jest jako nierozłączny z odpowiedzialnością. We współpracy z muzeami i inicjatywami naukowymi krążenie jest przedstawiane nie jako eksploatacja, lecz jako proces etyczny, który pozostaje niedokończony. Celem nie jest wyjęcie przedmiotów ze świata i ich zamknięcie, lecz utrzymanie ich czytelności w obrębie świata — pozwolenie im dalej przemawiać, nawet gdy warunki ich wypowiedzi ulegają zmianie.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke to berlińska galerija specjalizująca się w rzeźbie zachodnioafrykańskiej, brązach, terakotach, maskach i współczesnej sztuce afrykańskiej. Kieruje nią Wolfgang Jaenicke, którego praca łączy kolekcjonowanie, handel, badania proweniencji, prace terenowe i dokumentację archiwalną.
Według własnego opisu galerii Jaenicke studiował etnologię, historię sztuki i prawo porównawcze i działa w sektorze sztuki afrykańskiej od ponad dwudziestu pięciu lat. Jego działalność rozwinęła się dzięki długoterminowemu zaangażowaniu w krajach takich jak Mali, Kamerun, Wybrzeże Kości Słoniowej, Burkina Faso, Ghana i Togo. Zamiast prezentować sztukę afrykańską jako zamkniętą kategorię historyczną, opisuje ją jako nieprzerwany tradycję kulturową kształtowaną przez żyjące społeczności i zmieniające się konteksty historyczne.
Istotnym etapem jego kariery było Mali, gdzie mieszkał i pracował w latach około 2002–2012 w Bamako i Ségou. Tam prowadził Tribalartforum, galerię łączącą historyczną rzeźbę afrykańską z współczesną fotografią afrykańską, w tym prace Malicka Sidibé. Polityczny i militarny kryzys w Mali w 2012 roku doprowadził do zamknięcia tej fazy działalności.
Później, wraz z Aguibou Kamaté, Jaenicke kontynuował pracę z Lomé, Togo, zanim założył obecność galerijną w Berlinie, w pobliżu Pałacu Charlottenburg. Galeria kładzie szczególny nacisk na brązy zachodnioafrykańskie, terakoty, prace związane z Beninem i Ife, rzeźby Nok, sztukę Dogonów, rzeźbę Baoule, przedmioty Senufo i materiał yorubarski.
Jednym z wyróżniających aspektów publicznego stanowiska Jaenicke jest jego powtarzający się nacisk na przejrzystość proweniencji i dyskusje na temat restitucji. W kilku opublikowanych opisach obiektów galeria otwarcie omawia kwestie dotyczące dokumentów eksportowych, konwencji UNESCO, historii własności oraz komunikacji z naukowcami i badaczami ds. restitucji. Te oświadczenia odzwierciedlają szersze współczesne debaty na temat krążenia afrykańskiego dziedzictwa kulturowego, legalności, historii kolekcjonowania i praktyk nabywania przez muzea.
Galeria utrzymuje obszerne archiwa online i katalogi dokumentujące setki obiektów afrykańskich, w tym brązy Beninu i Ife, terakoty Nok, rzeźby Dogonów, figury Baoule, obiekty Fon, figury Moba i inne materiały z Zachodniej Afryki.
Dla badaczy zainteresowanych historią handlu sztuką afrykańską Jaenicke reprezentuje późniejsze pokolenie dealerów w porównaniu z postaciami takimi jak John J. Klejman. Podczas gdy Klejman należał do giełdy nowojorskiej powojennego okresu lat 1950–1970, praca Jaenicke została ukształtowana przez współczesne problemy z dokumentacją terenową, badaniami proweniencji, dyskusjami o restitucji, cyfrowymi archiwami oraz bezpośrednim zaangażowaniem z zachodnioafrykańskimi sieciami i artystami.
Niniejszy tekst oparty jest na informacjach AI
Przetłumaczone przez Tłumacz GoogleTo niezwykła para prawie identycznych odlewów przedstawiających Iyoba Idia stanowi wyjątkowe znalezisko w zbiorze sztuki dworu Beninu. Obie rzeźby pochodzą z tej samej prywatnej kolekcji i wykazują tak bliskie odpowiedniki w koncepcji, proporcjach, modelowaniu i detalu, że wydają się być zaprojektowane jako para i bardzo prawdopodobnie wyprodukowane w tym samym warsztacie, a może nawet przez tego samego, wysoce doświadczonego odlewnika.
Postać kobieca należy do ikonograficznego subtelnego kręgu Iyoba, czyli Królowej Matki, jednej z najważniejszych tytułów na dworze Beninu. Instytucja Iyoby tradycyjnie kojarzona jest z Idia, matką Oba Esigie (panował około 1504–1550), której polityczne, militarne i rytualne wsparcie dla syna uczyniło ją jedną z najczielszych kobiet w historii królestwa. Jej obraz stał się później prototypem dla przedstawień królewskiej macierzyństwa i kobiecej władzy w sztuce dworu Beninu.
Iyoba zajmowała wyjątkową pozycję w hierarchii politycznej i duchowej królestwa. Jej ochrona osoby i dobrobytu Oba była rozumiana szerzej jako przyczyniająca się do bezpieczeństwa, ciągłości i dobrobytu samego Beninu. Po jej śmierci na dziedzińcu pałacowym ustawiono commemoracyjny ołtarz, wyposażony w rzeźby odlewane z brązu i kości słoniowej, poprzez które utrwalano jej pamięć i utrzymywano rytualną komunikację z przodkami.
Przetrwanie obecnych figur jako para ma szczególne znaczenie. Paraowanie i symetryczne powtórzenia są dobrze udokumentowane w tradycjach artystycznych i rytualnych Beninu. Philip J. C. Dark zwrócił uwagę na wyraźną tendencję benińskich artystów do tworzenia obiektów parami, podczas gdy słynne zdjęcie autorstwa Cyrila Puncha z pałacu królewskiego z 1891 roku, wykonane przed inwazją Brytyjczyków w 1897 r., rejestruje ściśle powiązane odlewy głów i innych obiektów rytualnych rozmieszczonych symetrycznie na ołtarzu przodków.
Takie powtórzenia nie muszą być rozumiane jako przedstawienie dwóch odrębnych jednostek. W wysoce uporządkowanym języku wizualnym sztuki dworu Beninu duplicacja i symetria mogą raczej wzmocnić obecność, status i potęgę rytualną przedstawionej postaci, jednocześnie tworząc wizualną równowagę charakterystyczną dla królewskich zestawów ołtarzowych.
Szczególnie ważnym paralelą są słynne, sześćdziesięcio-złote masek wisiorowych z epoki późnego XVI wieku związane z Idia, Królową Matką. Przykład w Muzeum Sztuki Metropolitalnej w Nowym Jorku i jego prawie identyczny odpowiednik w British Museum w Londynie pokazują, że ściśle odpowiadające sobie reprezentacje Iyoba mogły być rzeczywiście zamówieniami królewskimi powiązanymi ze sobą.
Felicity Bodenstein podkreśliła również, że pięć ocalonych masek związanych z Idia należy rozumieć nie tylko jako samodzielne przedstawienia, lecz jako „mnożenie”: grupę pierwotnie zaprojektowaną do wspólnego funkcjonowania i prawdopodobnie wyprodukowaną w tym samym warsztacie, być może nawet tą samą ręką. Szersze spojrzenie ukazuje powtarzalność i mnożenie pokrewnych modeli jako fundamentalne cechy praktyk commemoracyjnych i religijnych dworu Beninu.
W tym kontekście obecne rzeźby nabierają znaczenia przekraczającego indywidualną jakość każdej z figur. Ich wspólne pochodzenie i niezwykłe formalne dopasowanie zachowują dowody pierwotnej logiki powtarzania, symetrii i rytualnego wzmocniania, która rządziła układem rzeźb na królewskich i przodkowych ołtarzach Beninu.
Na końcu sekwencji fotograficznej, hołd dla Paula Delvauxa wprowadza enigmatyczny świat malarski belgijskiego artysty w dialog z jedną z obecnych figurek przypisanych Iyoba Idia.
Konstrukcja czerpie z niektórych definiujących motywów twórczości Delvauxa: odległa i enigmatyczna postać żeńska, klasyczna architektura, opustoszałe place, nocne światło i odległy parowóz. Wspólnie te elementy tworzą zawieszoną krainę między snem, pamięcią a rzeczywistością.
W tej wyobrażonej scenerii monumentalna postać Beninu staje się odpowiednikiem młodej kobiety charakterystycznej dla uniwersum malarskiego Delvauxa. Ich zestawienie tworzy główną napięcie kompozycji. Młoda kobieta jest fizycznie obecna, lecz psychologicznie odległa i nieosiągalna, co stanowi podstawową niejasność w przedstawieniach kobiet Delvauxa. Po przeciwnej stronie Iyoba jawi się jako skoncentrowane uosobienie godności, władzy i pamięci. Młodość i przodkostwo, pragnienie i władza, przemijalność i trwałość wchodzą w cichy dialog.
Różne historyczne i kulturowe temporalności celowo przenikają się. Klasyczna architektura europejska, kolej jako symbol nowoczesności i królewska ikonografia Beninu współistnieją w jednej wyobrażonej przestrzeni. Hołd ten jest więc mniej rekonstrukcją konkretnego dzieła Delvauxa niż swobodnym kontynuowaniem jego surrealistycznej metody: obiekty, kultury i okresy historyczne zwykle oddzielone geograficznie i czasowo spotykają się w nowej poetyckiej rzeczywistości.
Literatura:
Philip J. C. Dark, An Introduction to Benin Art and Technology, Oxford, Clarendon Press, 1973.
Kate Ezra, Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art, New York, 1992.
Felicity Bodenstein, “Cinq masques de l’Iyoba Idia du royaume de Bénin : vies sociales et trajectoires d’un objet multiple,” Perspective, 2, 2019, s. 227–238.
The price is without the price for the TL analysis but can be done within four weeks for 350,- Euro.
Some of the information is generated by artificial intelligence and is based on published sources from the fields of ethnography, archaeology, and art history.
Invt. No. MAZ22200
Height: 51 cm / 51 cm
Weight: 4.1 kg / 4,1 kg
The seller guarantees and can prove that the object was obtained legally. The seller was informed by Catawiki that they had to provide the documentation required by the laws and regulations in their country of residence. The seller guarantees and is entitled to sell/export this object. The seller will provide all provenance information known about the object to the buyer. The seller ensures that any necessary permits are/will be arranged. The seller will inform the buyer immediately about any delays in obtaining such permits.
Historie sprzedawców
Zaangażowanie Wolfganga Jaenicke w sztukę afrykańską nie zaczęło się w terenie ani na rynku, lecz w ciszej, bardziej wewnętrznej przestrzeni — wśród dokumentów, książek i przedmiotów należących do jego ojca. Archiwum dotyczące byłych kolonii Niemiec nie było ułożone po to, by opowiedzieć jedną historię; sugerowało ich wiele. Zachęcało do wnikliwości, a nie czci, i nauczyło Jaenicke od samego początku, że przedmioty nigdy nie milczą. Noszą w sobie czas — rozszczepienie i ciągłość złożone w tej samej formie — i domagają się odczytania równie uważnego jak tekstów.
Przez ponad ćwierć wieku Jaenicke działał jako kolekcjoner, dealer i pośrednik, choć żadne z tych pojęć nie oddaje w pełni kształtu jego praktyki. To, co kiedyś bywało grupowane zbyt nonszalancko pod hasłem „Sztuka plemienna”, nigdy nie jawiło mu się jako zamknięta lub historyczna kategoria. Było raczej zbiorem żywych tradycji, stale negocjujących teraźniejszość. Jego akademickie przygotowanie — w etnologii, historii sztuki i prawie porównawczym — dostarczyło mu gramatyki. Sam język nauczył się gdzie indziej. W Mali, Kamerunie, Wybrzeżu Kości Słoniowej, Burkinie Faso, Togo i Ghanie wiedza wyłaniała się powoli, poprzez wielokrotne spotkania, które utwardzały się w relacjach, i poprzez zaufanie budowane nie od razu, lecz przez lata.
Mali stało się grawitacyjnym centrum tego doświadczenia. Między 2002 a 2012 rokiem Jaenicke mieszkał i pracował w Bamako i Ségou, gdzie prowadził Tribalartforum, galerię z widokiem na rzekę Niger. Przestrzeń ta sprzeciwiła się łatwej chronologii. Rzeźby i ceramika dzieliły pokój z fotografią, a dzieła Malicka Sidibé — obrazy młodości Mali w latach 70., pewne siebie i pełne życia — wieszały się obok starszych form rytualnych. Efekt nie był nostalgiczną tęsknotą, lecz wyjaśnieniem: przeszłość i teraźniejszość nie wykluczają się nawzajem; nawzajem się ostrzyły.
Wojna z 2012 roku nagle zakończyła ten rozdział, jak to zwykle bywa w wojnach. Nie rozwiązała jednak pracy. Razem z Aguibou Kamaté Jaenicke zreorganizowali się w Lome, bliżej miejsc, z których pochodziły wiele przedmiotów i skąd nadal podróżują ich trasy. Od 2018 roku Berlin stał się kolejnym punktem na tej mapie. Galerie Wolfgang Jaenicke obecnie funkcjonuje naprzeciw Pałacu Charlottenburg, wspierana przez niewielki zespół specjalistów. Jej szczególne skupienie to zachodnioafrykańskie brązy i terakoty — materiały kształtowane przez ziemię i ogień oraz przez formy pamięci, które opierają się łatwemu tłumaczeniu.
To, co wyróżnia praktykę Jaenicke, to nie tylko jej zasięg geograficzny, lecz także wewnętrzne napięcie. Praca terenowa łączy się z badaniami proweniencji; handel traktowany jest jako nierozłączny z odpowiedzialnością. We współpracy z muzeami i inicjatywami naukowymi krążenie jest przedstawiane nie jako eksploatacja, lecz jako proces etyczny, który pozostaje niedokończony. Celem nie jest wyjęcie przedmiotów ze świata i ich zamknięcie, lecz utrzymanie ich czytelności w obrębie świata — pozwolenie im dalej przemawiać, nawet gdy warunki ich wypowiedzi ulegają zmianie.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke to berlińska galerija specjalizująca się w rzeźbie zachodnioafrykańskiej, brązach, terakotach, maskach i współczesnej sztuce afrykańskiej. Kieruje nią Wolfgang Jaenicke, którego praca łączy kolekcjonowanie, handel, badania proweniencji, prace terenowe i dokumentację archiwalną.
Według własnego opisu galerii Jaenicke studiował etnologię, historię sztuki i prawo porównawcze i działa w sektorze sztuki afrykańskiej od ponad dwudziestu pięciu lat. Jego działalność rozwinęła się dzięki długoterminowemu zaangażowaniu w krajach takich jak Mali, Kamerun, Wybrzeże Kości Słoniowej, Burkina Faso, Ghana i Togo. Zamiast prezentować sztukę afrykańską jako zamkniętą kategorię historyczną, opisuje ją jako nieprzerwany tradycję kulturową kształtowaną przez żyjące społeczności i zmieniające się konteksty historyczne.
Istotnym etapem jego kariery było Mali, gdzie mieszkał i pracował w latach około 2002–2012 w Bamako i Ségou. Tam prowadził Tribalartforum, galerię łączącą historyczną rzeźbę afrykańską z współczesną fotografią afrykańską, w tym prace Malicka Sidibé. Polityczny i militarny kryzys w Mali w 2012 roku doprowadził do zamknięcia tej fazy działalności.
Później, wraz z Aguibou Kamaté, Jaenicke kontynuował pracę z Lomé, Togo, zanim założył obecność galerijną w Berlinie, w pobliżu Pałacu Charlottenburg. Galeria kładzie szczególny nacisk na brązy zachodnioafrykańskie, terakoty, prace związane z Beninem i Ife, rzeźby Nok, sztukę Dogonów, rzeźbę Baoule, przedmioty Senufo i materiał yorubarski.
Jednym z wyróżniających aspektów publicznego stanowiska Jaenicke jest jego powtarzający się nacisk na przejrzystość proweniencji i dyskusje na temat restitucji. W kilku opublikowanych opisach obiektów galeria otwarcie omawia kwestie dotyczące dokumentów eksportowych, konwencji UNESCO, historii własności oraz komunikacji z naukowcami i badaczami ds. restitucji. Te oświadczenia odzwierciedlają szersze współczesne debaty na temat krążenia afrykańskiego dziedzictwa kulturowego, legalności, historii kolekcjonowania i praktyk nabywania przez muzea.
Galeria utrzymuje obszerne archiwa online i katalogi dokumentujące setki obiektów afrykańskich, w tym brązy Beninu i Ife, terakoty Nok, rzeźby Dogonów, figury Baoule, obiekty Fon, figury Moba i inne materiały z Zachodniej Afryki.
Dla badaczy zainteresowanych historią handlu sztuką afrykańską Jaenicke reprezentuje późniejsze pokolenie dealerów w porównaniu z postaciami takimi jak John J. Klejman. Podczas gdy Klejman należał do giełdy nowojorskiej powojennego okresu lat 1950–1970, praca Jaenicke została ukształtowana przez współczesne problemy z dokumentacją terenową, badaniami proweniencji, dyskusjami o restitucji, cyfrowymi archiwami oraz bezpośrednim zaangażowaniem z zachodnioafrykańskimi sieciami i artystami.
Niniejszy tekst oparty jest na informacjach AI
Przetłumaczone przez Tłumacz GoogleSzczegóły
Rodzima nazwa przedmiotu
Idia
Grupa etniczna/ kultura
Benin
Kraj pochodzenia
Nigeria
Materiał
Brązowy
Sold with stand
Nie
Stan
W zadowalającym stanie
Tytuł dzieła sztuki
A bronze head
Wysokość
51 cm
Waga
8,2 kg
Autentyczność
Oryginał
Sprzedawane przez
NiemcyZweryfikowano
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
