Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

WIELKA OKAZJA zakupić tę wspaniałą książkę Pieter Hugo, znanego z „Hyena and Other Men” (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - w NOWYM STANIE.

CIESZ SIĘ NAJNOWSZYM WYDANIEM SUPER DUŻO-SPRZEDAJĄCYCH AUKCJI przez 5Uhr30.com
(Ecki Heuser, Kolonia, Niemcy).

Oferuję niektóre z NAJLEPSZYCH FOTOGRAFI KSIĄŻEK NA ŚWIECIE – z mojej prywatnej kolekcji i z najnowszych nabytków.

Nowe, nienaruszone; nadal oryginalnie zapakowane w plastikowe folie wydawnicze.
KOPIA DLA KOLEKCJONERA.

"Pieter Hugo (ur. 1976 r. w Johannesburgu) jest artystą fotografikiem mieszkającym w Cape Town.
Główne wystawy indywidualne w muzeach miały miejsce w Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; Museum of Photography w Hadze, Musée de l’Elysée w Lozannie, Ludwig Museum w Budapeszcie, Fotografiska w Sztokholmie, MAXXI w Rzymie i Institute of Modern Art w Brisbane, między innymi. Hugo brał udział w licznych wystawach zbiorowych w instytucjach takich jak National Museum of Modern and Contemporary Art w Seulu, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian oraz São Paulo Biennale.
Jego prace znajdują się w wybitnych zbiorach publicznych i prywatnych, między innymi w Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum i Huis Marseille.
Pieter Hugo otrzymał Discovery Award na Festiwalu Rencontres d'Arles oraz KLM Paul Huf Award w 2008 r., Seydou Keita Award na Rencontres de Bamako African Photography Biennial w 2011 r., a w 2012 r. został krótkoterminowo nominowany do Deutsche Börse Photography Prize. W 2015 r. był nominowany do Prix Pictet i wybrany jako artysta „In Focus” do Taylor Wessing Photographic Portrait Prize w National Portrait Gallery w Londynie."
(strona internetowa artysty)

"Zaczęłam pracować w Rwandzie, ale myślę o roku 1994 w związku z oboma krajami przez okres 10–20 lat. Zauważyłem, że dzieci, zwłaszcza w Południowej Afryce, nie noszą tego samego historycznego balastu co ich rodzice. Uważam, że ich zaangażowanie w świat jest odświeżające, bo nie są obciążeni przeszłością, lecz jednocześnie widzisz, jak dorastają z narracjami wyzwolenia, które w pewnym sensie bywają fabrykowane. To tak, jakbyś wiedział coś, czego one nie wiedzą o potencjalnych porażkach lub brakach tych narracji…
Większość zdjęć zrobiono w wsiach around Rwanda i Południowej Afryki. Jest cienka granica między postrzeganiem natury jako idyllicznej a miejscem, w którym dzieją się straszne rzeczy – przenika ją ludobójstwo, to ciągle kwestionowana przestrzeń. Jako metafora, im dalej od miasta i jego systemów kontroli, tym bardziej prymitywne rzeczy stają się widoczne. Czasem dzieci wydają się konserwatywne, egzystują w uporządkowanym świecie; innym razem coś dzikiego w nich widać, jak w Lord of the Flies, miejsce bez zasad. Najbardziej widoczne jest to na zdjęciach z Rwandy, gdzie ubrania dary z Europy, o określonych kulturowych znaczeniach, przeniesione są do zupełnie innego kontekstu.
Bycie rodzicem sam wyniosło mój sposób patrzenia na dzieci na zupełnie nowy poziom, więc stoi wyzwanie fotografowania dzieci bez sentymentu. Akt fotografowania dziecka jest tak różny – i w wielu aspektach trudniejszy – od tworzenia portretu dorosłego. Normalna dynamika władzy między fotografem a obiektem jest subtelnie zmieniona. Szukałem dzieci, które wydawały się mieć już w pełni wykształcone osobowości. Istnieje w nich szczerość i prostolinijność, których inaczej nie da się wywołać."
(strona Pieter Hugo)

5Uhr30.com gwarantuje szczegółowe i dokładne opisy, 100% ochrony, 100% ubezpieczenia i łączone wysyłki na całym świecie.

Prestel, 2017. Pierwsze wydanie, pierwsze druki.

Twarda oprawa z obwolutą. 240 x 285 mm. 92 strony. 50 fotografii. Zdjęcia: Pieter Hugo. Język: angielski.

Świetna publikacja Pietera Hugo – w idealnym stanie.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
W szkicu „Chłopięcość” JM Coetzee wspomina dzieciństwo w konflikcie z arkadyjską senną wizją podawaną w Encyklopedii Dzieci, „czas radosny, który należy spędzić na łąkach między mączkami a króliczkami, lub przy ognisku, pochłonięty w lekturze”. „To wizja dzieciństwa całkowicie mu obca” – narzeka, bo „nic, co dzieje się w domu lub w szkole, nie skłania go do myślenia, że dzieciństwo to cokolwiek innego niż czas zgrzytania zębami i wytrwania.”

Coetzee od tego czasu zaciska zęby, źródło jego niezadowolenia, ressentiment, z natury niefrasobliwe domyślne stanowisko odłączające zamiast łączące. To, że Hugo przekonuje nas o prawdziwości tej perspektywy – że jest powszechnie uznawany za „naszego najlepszego autorytetu w kwestii cierpienia” – ma wszystko wspólnego z patologiczną naturą jego optyki. Jednak jeśli ten fragment „Chłopięcości” potwierdza powszechny pogląd, że dom i szkoła to miejsca indoktrynacji, ucisku i kontroli dziecka, to fotografie Hugo dotyczące dzieci odrzucają tak niebezpiecznie płynne utożsamianie. Następuje rozwinięcie tej tezy.

W wprowadzeniu do White Writing Coetzee podkreślił egzystencjalny lęk przed „niepozycją” w białej kolonialnej wyobraźni, zapowiadając napięty wakat. Ten wakat, ta nieustalona niepozycja, głęboko ukształtowała również Hugo. Moje zdanie jest jednak takie, że w przypadku Hugo nieustalenie – przynależność, lecz nieprzynależność – wykształciło bardzo odmienną optykę. W żadnym momencie kariery fotograf nie dopuszczał do siebie przywileju przyjęcia autorytarnej i zdystansowanej pozycji. Raczej jego psychiczne i wygnaniowe nieustalenie – jego pojęcie władzy i bezsilności – wywołało zupełnie inną metodę i sposób rozumienia i widzenia świata.

Oczywiście prawdą jest, że Hugo jest w gorsecie panoptycznej maszyny aparatu fotograficznego, co musi – z konieczności – przedstawiać jego nadprzyrodzoną wadę – odbijać światło odbite od przedmiotów, utrwalać obiekt w wizjerze, utrzymywać niezatarte momenty. A jednak w grze pojawia się coś innego – sam byt samego fotografa.

W naszej rozmowie Hugo, często mylony z fotografem dokumentalistą, szybko zaznacza, że istnieje „mgła między dokumentem a fotografią jako sztuką” tradycji. Ta mgła, czy też zlanie, konstytutywny aspekt całej pracy Hugo, nie jest jedynie odpowiedzią na percepcję fotografii jako faktu, lecz pragnieniem potwierdzenia konstruktywnej strony zdjęcia. Hugo nie unika sztuczności w tworzeniu fotografii. To, że wybiera, wbrew Davidowi Goldblatowi, pominięcie wszelkich podpisów przy zdjęciach dzieci, niezależnie od ich imion, wieku czy lokalizacji, ma wszystko wspólnego z pragnieniem zawieszenia fetyszu faktu.

Odmawiając komentarza, Hugo twierdzi, że jest nierozłączny z momentem wykonania zdjęcia. „Nie można oddzielić, kto robi zdjęcie czego,” mówi. „Jestem tym, kim jestem w tej dynamice.” Tu Hugo mówi nam, że jest kimś, kto złączył się z chwilą. Jako „Biały Afrykanin” – samoidentyfikacja Hugo – to właśnie splot pozornie obcych światów – fotograf i fotografowany – daje zdjęciom ich moc. Jego dzieci nigdy nie są tylko obiektami wizji, lecz istotami przearanżowanymi w „dynamiczności” tworzenia momentu.

Moja rozmowa z Hugo była napędzana jego wyraźną potrzebą powiedzenia czegoś o Rwandzie, kraju, którego ludobójczą historię i skomplikowaną demokrację opisywał przez piętnaście lat. Jego zdjęcia rwandyjskie, które skupiły się głównie na masowych miejscach pochówku, „zniszczonych”, „wyekshumowanych”, „przeznaczonych na nowo”, są w wielu aspektach zapisem gospodarki śmierci, gospodarki, dla której medium fotografii zwykle pełniło rolę zastępczą i służebną. Jednak rwandyjski „krajobraz” Hugo nie da się łatwo opakować ani ograniczyć. Jakże więc fotograf ma widzieć ten krajobraz, w którym życie i śmierć pozostają w zawieszeniu, w którym nie da się spokojnie stwierdzić, po Nietzschem, że martwi przeważają nad żywymi, a Thanatos ma rządzić?

Hugo, w odpowiedzi, decyduje się zwrócić uwagę na młodą dziewczynę, ubraną na „ślub” wystawiony na pokaz, i wyprowadza pierwsze zdjęcie ze swojej serii o dzieciach rwandyjskich i południowoafrykańskich. Widzimy dziecko, zasłonięte, ledwo widoczne, a jednak otoczone światem tak realnym, jak i fantastycznym. W żadnym momencie nie czuje się naruszeń aparatu, choć jest on wszędzie w kadru. Nie ma tu oczywistej lekcji, a zatem nie trzeba podawać imienia, lokalizacji, wieku. To, co przyciąga fotografa, to sam sen, który Coetzee uznał za nietaktowny, świat, który Hugo nazywa „Arcadianem”.

To dwubiegunowe widzenie Thanatos i Arcadia, śmierć i życie, Nullity i futurity, pozwala Hugo oddalić się od osłabiającej, nieuchwytnej, niekończącej się pustyni zmarłych, by lepiej wydobyć lub przywrócić życie narodowi w paranoi, somnabulicznemu, będącemu opętanym własnym wyginięciem. Bo to właśnie to, co skłoniło Hugo do dwóch ostatnich wypraw do Rwandy, do pragnienia w samym uścisku śmierci odnalezienia „niewypełnionej obietnicy” Arcadii.

Że Hugo znajdzie echa tej „niewypełnionej obietnicy” we własnym kraju, pogłębia tylko jego poczucie oderwania i frustracji wobec świata. Mimo to Hugo nie jest mądrzykiem – choć jest postrzegany przez wielu jako taki – źródłem błędnego przeinterpretowania znajduje się w „moralnej swędzeniu”, cenzorskim filtrze moralnym, przez który świat musi być nieustannie moderowany. Dlaczego Hugo pyta, czy fotografia ma być „humanistyczna”? „Od kiedy sztuka przestała być prowokacyjna?”

Byłoby błędem jednak zakładać, że Hugo zajmuje się tylko prowokacją. W rzeczywistości, po Nietzschego, jego obrazy są ludzkie, zbyt ludzkie. Ponieważ jego tematy nie są ujęte w preskryptywną lub projektowaną wartość, nigdy nie są przedstawiane jako reprezentacyjne lub ideologiczne enestety. Raczej to wyjątkowość bytu podmiotu, dynamicznie złączonego z bytem fotografa, która zwraca tworzenie obrazu do jego śmiertelnej materii. Dzieci południowoafrykańskie Hugo, jego własne i te jego przyjaciół – niesprawiedliwie stawiane w kontrze do jego rwandyjskich repertuarów obrazów jako mniej ostro skoncentrowanych, bardziej pobłażliwych, nawet dekadentnych – potwierdzają nieustabilizowanie w jego wizji.

Znając historię ludobójstwa w Rwandzie i pragnienie Hugo, wśród owej gospodarki śmierci, by odnaleźć pewne ukojenie, z pewnością oznacza, że jego rwandyjski repertuar obrazów musi być bardziej stłumiony. Sprowadza się to do uproszczenia, że artysta handluje tylko opowieścią o horrorze Afryki – to znacznie zbyt uproszczone crux, które wywołało jego wizję dzieci rwandyjskich. Rzeczywiście są one bite, wydają się być uwięzione między światami, jednym martwym i umierającym, drugim bezsilnym, by się narodzić, a jednak, będąc w tym zawieszonym i nasilonym momencie, Hugo znajduje drogę ku Arcadii.

II.
"Twoje dzieci nie są twoimi dziećmi" – stwierdza Kahlil Gibran w Proroku. „Są synami i córkami tęsknoty Życia za sobą. Przychodzą przez ciebie, lecz nie od ciebie, i chociaż są z tobą, to nie należą do ciebie.” I mimo tej prostej i niepodważalnej mądrości, znajdujemy dzieci wymieniane na handel, traktowane jako własność w genealogicznej fantazji. Jak głosi przysłowie, „dzieci są naszą przyszłością”.

To paradoksalne przeklęcie dzieci i ich wykorzystywanie jako tropu przyszłości potwierdza podstępny charakter dorosłej władzy. Dr Seuss, ten wielki fabulista, ma całkowitą rację, kiedy zauważa, że „Dorośli to po prostu przestarzałe dzieci, i do diabła z nimi”. Jednak w świecie kontrolowanym przez dorosłych, świecie, w którym po Coetzee’u dzieciństwo to „czas zgrzytania zębami i znoszenia”, lepszą wolność Arcadii, taką rewolucyjną swobodę, prawie nie da się wyrazić, dziecko w układzie ludzkiej wymiany pozostaje wiecznie zastępcą, dodatkiem, wyrocznią, błogosławieństwem i przekleństwem dorosłych.

Przechodząc do tego przynoszącego zgorzkniały chwast powiedzenia – „dziecko powinno być widoczne, ale nie słyszalne” – czujemy się ugrzęźnięci w systemie, w którym dzieci pozostają ofiarami władzy, pracy przymusowej i seksualnego niewolnictwa, wśród wielu innych nadużyć. Jak wszystkie frazesy, i ten mówi to, co nie do wypowiedzenia – że dzieci nie powinny i nie mogą być słyszane, bo ujawnią perwersję naszego rodzinnego, edukacyjnego, globalnego korporacyjnego rdzenia, w którym dzieci w jakiś sposób cierpią systemowo. Lepiej zatem, by były widoczne i nie słyszały.

W świetle tej opresyjnej ciszy fotografia, optyka, która może dalej utrwalić dziecko, uczynić je przedmiotem i obiektem, może być kolejnym środkiem do kontrolowania ich obecności. Takie wydają się panować przekonania. Wydaje się, że dzieci nie mogą lub nie powinny być fotografowane właśnie dlatego, że medium fotografii – z natury swoiste – może ujawnić mroczną prawdę o bezsilności dzieci i źródle ich nadużyć.

Jakby Arcadia, którą zajmują dzieci, była taką, którą świat dorosłych musi odrzucić i zniszczyć, z zazdrości, nienawiści lub rozpaczy, z powodu własnej wygnania z tego świata. Tom Stoppard podkreśla tę perwersję, zauważając błędne i niebezpieczne założenie: „Ponieważ dzieci dorastają, myślimy, że celem dziecka jest dorastanie.” Źródłem tego błędu jest nasza niezdolność wyobrażenia sobie dzieciństwa wolnego od przekleństwa czasu i historii. A jednak, jak dodaje Stoppard, „Celem dziecka jest bycie dzieckiem.”

To samo bycie dzieci, które my, starzy, zapomnieliśmy, lub odmawiamy sobie przypomnienia. A jednak, pomimo tej perwersyjnej oporu, wciąż musimy uczynić z dzieci dodatki i awatary fantazji o utraconym świecie. Dlatego mamy Lost Boys i Lorda of the Flies Williama Goldinga, w których każde dorosłe samoubóstwo i brutalna fantazja muszą być odtwarzane, by lepiej zobaczyć chłopca jako lustro człowieka. Dzisiejsi dziecięcy żołnierze to makabryczne spełnienie tej fatalnej pętli wiedzy, przekonań i doświadczeń, w której dziecko staje się niczym innym jak towarem, pojazdem i agentem, istotą, na którą z powodu tej fatalistycznej przestrzeni musi być wymuszona przemoc psychiczna, bo w tej fatalistycznej sferze nie ma dzieciństwa wolnego od zbrukanych rąk mężczyzn i kobiet.

Ciekawe jest więc to, że podczas gdy społeczeństwa na całym świecie na jednolity sposób łamią prawa i wolności dzieci, to właśnie dzieci, a raczej idea dzieciństwa, wysuwają się na ostateczny fetysz i fantazję wyzwolenia dla ludzi starszych. Jeśli „młodość” jest regularnie znieważana, równie regularnie jest wywyższana i czczona. Symbolizujące to pragnienie złotego eliksiru – „zgubione horyzonty” wiecznej młodości – dzieci przypominają nam o naszej utraconej przeszłości, naszej domniemanej niewinności, przez co są nienawidzone jeszcze bardziej, a my, starzy odrzucający wolną wolę dzieci, omyłkowo stwierdzamy, że „młodość marnuje się na młodych”.

Biorąc pod uwagę to bezdusznie obchodzone i represjonujące dzieci we wszystkich społeczeństwach świata, co mamy myśleć o fotograficznym odczycie Hugo dotyczącego grupy dzieci z Południowej Afryki i Rwandy, bo oczywiście żadna fotografia nie jest niewinna, podobnie jak jej podmiot.

Siła Hugo tkwi w jego słabości – odmawia całkowitego panowania nad wzrokiem obiektu, wybiera między-komunikacyjną „dynamiczność”. Ważne jest, by zauważyć, że ten proces to nie tylko ćwiczenie współczucia. Hugo nie przywraca rdzennej zasady Martina Bubera – ocalałego z europejskich „fabryk morderstwa” – który w Ja i Ty pisze: „Wyobrażam sobie, czym innemu człowiek życzy sobie w tej chwili, czuje, postrzega, myśli, i nie jako odrębna treść, lecz w jego realnej, żyjącej formie, w tym człowieku.” Raczej, aby wyjaśnić, jak zachodzi wymiana, wracam do mojego pierwszego spotkania z jego fotografiami dzieci.

III.
W kontekście galerii dzieci pojawiają się na ludzkiej skali, towarzyszą nam i obserwują nas, gdy milcząc absorbowujemy ich obecność. W końcu galerie to sanktuaria, strefy ciszy, gdzie sacrum i profanum mieszają się. Rzeczywiście, doświadczenie galerii z jej standardowym naciskiem na ciszę i widzialność reprodukuje toksyczną równanie zwykle przypięte do dzieci. Takie jednak surowe postrzeganie nie było udzielone przez same doświadczenie, bowiem nie miało na celu tylko uświęcić fetysz patrzenia lub uczynić obraz milczącym przedmiotem wymiany. Raczej, jakby zamierzał przeciwstawić się kulturze, która próbuje skracać, skracać i opróżnić moment wymiany między widzem a oglądanym, Hugo dążył do otwarcia i dotlenienia momentu wglądu.

Znowu zauważyłem, że fotografie są zaaranżowane, ustawione, bo dla mnie to zawsze był decydujący moment doświadczenia fotografii Hugo. A jeśli ten refleksyjny aranż – to podwalina całego dorobku fotografa – wynika z faktu, że Hugo zawsze postrzegał swoje życie jako scenografię – pozycję pomiędzy pozycjami, autentyczną, lecz nie, europejską, afrykańską, udokumentowaną, a jednak artystyczną, na zewnątrz i wewnątrz miejsca.

To właśnie ta dysonans, ten glitch, który także zamieszkuje momenty, które uchwyca, gdyż widać u Hugo dzieci nie tylko postawy, czy pozy, niektóre są niezręczne, jakby dziecko zostało przestawione jak inny protetyk, ale także ubrania, które ich okrywają, które rażąco sugerują przebieranie. Rwandańska dziewczyna spoczywa na zewnątrznym urwisku bogatej czerwono-brązowej gleby w złotej cekinowej mini sukience; biała, blond South African girl siedzi w lesie, ubrana w epokowy slip z lat 20. Gdy pytam Hugo o tę choreografię, przypomina mi o swoim trwałym upodobaniu do obrazu, który pokazuje świadomość jego konstruowanego charakteru.

Jest jeszcze jedno zaskoczenie – ubrania, w które Hugo ubiera swoje rwandyjskie dzieci – „ubrania zbyt duże, ofiarowane przez Skandynawię” – rozciągają granice centrum i peryferii, Północy i Południa. Nie są to jawnie politycznie zorientowane projekcje konfliktu hemisferycznego. Dzieci nie są szyframi ani empatycznymi postaciami dla globalnej równości. Raczej fakt, że angażujemy się z dziećmi – choć milczącymi i przedstawionymi – pozostaje najważniejszy w procesie oglądania.

Przedszkolność przenika każdy z fotografii Hugo. Ta przedszkolność lub samoświadomość nie wynika z przysłowie, że „jest się mądrzejszym od lat”. W rzeczywistości ostatnie, czym Hugo się interesuje, to nasze perwersyjne związki z młodością, nasze pragnienie jej zniszczenia lub idealizowania. Mimo że skomponował, zaprojektował, oświetlił swoich tematy, nie są one fetyszami ani gładkimi hymnicznymi do piękna. Każde z nich pulsuje, skupia nasze oko, zaburza naszą opanowanie. Że robią to bez agresji, bez narzucania nam moralnych wymagań, bez wywoływania naszej winy, ukazuje siłę obrazów Hugo – wszystkie pozbawione wyłącznie moralnego osądu, zajmują miejsce poza ponurymi układami eksploatacyjnej gospodarki młodości.

Brązowy chłopiec bez koszuli w kąpielówkach wyleguje się na krawędzi leśnego strumienia, jedną dłonią opiera się o talię, drugą zanurza w błyszczącej nurtującej się wodzie. Spojrzenie bezpośrednie, pełne warg błyszczy w plamistym świetle. Przypomina mi to klasyczną odaliskę, leżącą nagą, setki pozycjonowań, uwodzenie. Inny chłopiec, blond, kuca, bose stopy przytwierdzone do głazu; oczy czerwone, patrzą bez zawachania, krzywy uśmiech przecina wargi. To powrót do obecności samego siebie, ogromny zasięg jego jaźni, chłopięcości, i afrykańskiego gruntu, który to wszystko zrodził. To są obrazy afrykańskich dzieci. To są giganci, o których Ingrid Jonker marzyła w swoim wierszu „Dziecko, które zostało zastrzelone przez żołnierzy w Nyanga”, który Nelson Mandela uczcił w swoim inauguracyjnym przemówieniu w 1994 roku.

Dziecko nie umarło
Dziecko podnosi pięści przeciwko matce
Która krzyczy – Afryka krzyczy zapach
Wolności i wrzosu
W miejscach serca oblężonych

Dziecko podnosi pięści przeciwko ojcu
W marszu pokoleń
Który krzyczy – Afryka przeciwko zapachowi
Sprawiedliwości i krwi
Na ulicach jego uzbrojonej dumy

Dziecko nie umarło
Ani w Langa, ani w Nyanga
Ani w Orlando, ani w Sharpeville
Ani na posterunku policji w Philippi
Gdzie leży z kulą w głowie

Dziecko jest cieniem żołnierzy
Na straży z bronią, saharyjskimi i batutami
Dziecko obecne na wszystkich zebraniach i ustawach
Dziecko wygląda przez okna domów i w serca matek
Dziecko, które chciało po prostu się bawić w słońcu w Nyanga, jest wszędzie
Dziecko, które zostało mężczyzną, wędruje przez całą Afrykę
Dziecko, które stało się gigantem, podróżuje po całym świecie

Bez przepustki

(z strony internetowej Pieter Hugo)