Rzeźba z brązu - Ta-da! - Nigeria

Usadzona postać męska ze wężem, typ Tada, Nigeria / Środkowy Niger

Stop metalu z miedzi, odlew pusty metodą utrwalania utraconego wosku
Analiza TL w drodze.

Informant: Wolfgang Jaenicke

Obecna rzeźba z miedzi przedstawia męską postać siedzącą w wyjątkowo złożonej i asymetrycznej pozie. Jedna noga jest ostrznie zgięta i podniesiona prawie pionowo, podczas gdy druga jest skrzyżowana przed tułowiem. To sprzężenie kończyn tworzy wyraźne napięcie przestrzenne, kontrastujące z przeważnie pionową i zrównoważoną postawą tułowia. Obie ręce wysuwają się do przodu i angażują się z głównym atrybutem kompozycji: długim, ozdobnie zdobionym wężem trzymanym obiema dłońmi, którego głowa unosi się tuż przed twarzą siedzącego.

Wąż nie jest przedstawiony ani jako pokonany, ani jako zabity zwierzę. Jego ciało wiją się między dłońmi i przedramionami, jednocześnie będąc mocno kontrolowanym i celowo eksponowanym. Bliskość głowy węża do ust i nosa tworzy, zwłaszcza w widoku frontalnym, uderzające zniekształcenie kompozycyjne pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. Delikatnie wycięte, regularnie geometryczne znaki odznaczają powierzchnię węża od przeważająco gładkich powierzchni ludzkiego ciała, czyniąc jaszczurkę zarówno formą, jak i ikonografią ostrości rzeźby.

Modelowanie ciała ludzkiego ukazuje wyraźny nacisk na anatomicznie prawdopodobny wygląd. Ramiona i górne części ramion, kolana i łydki, dłonie i stopy są starannie zaznaczone, z wyraźnie wskazanymi pojedynczymi palcami. Lekko wysunięty brzuch i miękkie przejścia między klatką piersiową a brzuchem kontrastują z silniej uformowanymi kończynami. Ta kombinacja idealizacji i ścisłej obserwacji nadaje postaci niezwykłe poczucie fizycznej obecności.

Na twarzy ta naturalistyczna skłonność łączy się z bardziej abstrywnym, formalnym słownikiem. Duże, migdałowatego kształtu oczy z wyraźnie modelowanymi powiekami leżą pod wysokim, zaokrąglonym czołem. Długi nos z wyraźnie uwypuklonymi nozdrzami prowadzi do stosunkowo małych ust z pełnymi i wyraźnie oddzielonymi wargami. Uszy są starannie ukształtowane, podczas gdy kilka równoległych linii otaczających szyję może wskazywać na fałdy skóry lub kolczyki szyi. Wąski kontur oddziela czoło i boki od gładkiej powierzchni czaszki. Otwór widoczny na czubku głowy daje dostęp do pustego wnętrza i stanowi bezpośrednie świadectwo, że rzeźba została wyprodukowana procesem odlewu woskiem tracącym.

Dolna część ciała częściowo pokryta jest bogato wzorem ubrania, którego powierzchnia zorganizowana jest w regularną sieć kwadratów lub rombów. Po stronie biodra znajduje się mała antropomorficzna twarz, którą można opisać jako maskę biodrową. Elementy porównywalne pojawiają się na innych figurach należących do tego samego typu. Ich powtarzanie wyklucza całkowicie funkcję wyłącznie dekoracyjną, choć czy motyw należy rozumieć w kategoriach przodków lub obrzędów, czy jako emblemat statusu, w chwili obecnej nie da się określić. Obecny wygląd rzeźby charakteryzuje się również głęboką, ciemnobrązową, jak prawie czarna patyną, z obszarami zielonej korozji miedzi oraz przez naprzemiennie gładkie i mocno skorodowane fragmenty.

Z historycznego punktu widzenia, rzeźba odnosi się do ważnej, lecz nadal nie w pełni zrozumianej grupy metalowych wyrobów związanych z regionem Środkowego Nigru. W tym kontekście „Tada” należy przede wszystkim rozumieć jako miejsce przechowywania i historycznego powiązania, a nie jako nazwę ustalonego warsztatu czy ściśle zdefiniowanego ośrodka artystycznego. Kilka antropomorficznych i zoomorficznych rzeźb metalowych zachowanych w Tadzie, na wyspie Jebba i Giragi było tradycyjnie grupowanych w literaturze pod nazwą „Tsoede Bronzes”. Termin ten wywodzi się z tradycji Nupe dotyczących Tsoede, legendarnego założyciela królestwa Nupe, który rzekomo przywiózł rzeźby z Idahu do późniejszych terytoriów Nupe. Choć ta tradycja ma znaczenie dla zrozumienia historycznego odbioru i ritualnych biografii obiektów, sama nie może ustalać ich oryginalnego miejsca wytworzenia. W związku z tym, badania wskazują powiązania z Ife, Owo, Beninu i Idahu/Igala.

W centrum tego złożonego kontekstu stoi sławny fragmentaryjny siedzący mężczyzna z brązu z Tad, obecnie w Narodowej Komisji ds. Muzeów i Zabytków w Nigerii. Wysokość 54 centymetry, datowany generalnie na koniec XIII lub XIV wieku, łączony z Ile-Ife na podstawie wyjątkowego naturalizmu i niezwykle cienkościanej odlewu. Jego historia ilustruje podstawowy problem metodologiczny: zachowanie i rytualne użycie obiektu w Tadzie nie muszą oznaczać, że został wyprodukowany tam. „Tada” zatem odnosi się nie tyle do ściśle zdefiniowanej stylistycznej lub etnicznej kategorii, co do historycznego kontekstu przemieszczania, przejmowania i transformacji.

Biografia historycznej postaci Tad wyraźnie to ukazuje. Na początku XX wieku pozostawała zintegrowana z rytualnym życiem Tad i była okresowo zabierana do Nigru na rytualne mycie. Prace prawdopodobnie wyprodukowane wieki wcześniej, i możliwe w odmiennym środowisku politycznym i kulturowym, nabyły tym samym nowej lokalnej tożsamości. Taka biografia obiektu ostrzega przed statycznym przypisywaniem kulturowym. Rzeźby metalowe mogły przebyć znaczne odległości poprzez handel, wymianę darów lub transfer polityczny i następnie zostać włączone w nowe konteksty religijne i społeczne.

Dla obecnej rzeźby inny aspekt historycznej postaci Tad ma szczególne znaczenie. Obie ręce i części nóg średniowiecznej postaci są obecnie brakujące, a jej oryginalna czynność nie może być już z całą pewnością odtworzona. Zachowany lewy łokieć, skierowany ku górze, wskazuje jedynie, że ramiona kiedyś wykonywały akcję przed ciałem. To, co postać pierwotnie trzymała, prezentowała lub manipulowała, pozostaje zatem jednym z nierozstrzygniętych pytań dotyczących ikonografii.

W tym kontekście istotne staje się porównawcza grupa zorganizowana i badana przez Wojciecha Jaenicke przez długi czas. Kilka innych, w większym stopniu zachowanych rzeźb należących do tego samego lub ściśle powiązanego typu siedzącego powtarza nie tylko charakterystyczną postawę, ale także nietypowy motyw ikonograficzny: siedząca postać trzyma węża w dłoniach. Głowa gada jest uniesiona w kierunku twarzy, podczas gdy jego wydłużone ciało jest chwytane przez drugą rękę lub owija dłoń i przedramię. W niektórych wariantach pojawia się dodatkowy atrybut w kształcie rogu. Ozdobne ubranie i mała antropomorficzna maska biodrowa również powtarzają się w grupie.

Obecna rzeźba ukazuje tę konfigurację w szczególnej klarowności. Pozycja rąk, częściowo zachowana na historycznej postaci Tad, tutaj tworzy spójną czynność: jedna ręka podnosi węża w stronę twarzy, podczas gdy druga ręka kontroluje jego ciało. Twarz, dłonie i gad tworzą zwartą jednostkę ikonograficzną. Grupa porównawcza otwiera zatem możliwość ponownego rozważenia utraconej czynności średniowiecznej figury Tad.

Jakakolwiek rekonstrukcja musi być jednak hipotezą. Istnienie formalnie pokrewnych rzeźb, których konteksty archeologiczne i chronologie nie zostały jeszcze wystarczająco ustalone, nie dowodzi, że średniowieczna figura Tad pierwotnie trzymała węża. Suzanne Preston Blier wskazała w rozmowie z Wolfgangiem Jaenicke, że porównywalne przykłady mogą reprezentować późniejsze powtórzenia lub transformacje już zmienionego typu. Ich ikonografia nie może zatem prostym przekształceniem zostać przeniesiona na średniowieczną rzeźbę.

To właśnie ta niepewność nadaje grupie artystyczno-historyczną istotę. Jeśli wiele odmiennych pod względem formy egzemplarzy łączy tę samą nietypową siedzącą postawę z pokrewnymi strojami, porównywalnymi pozycjami ramion, antropomorficzną maską biodrową i przede wszystkim powtarzającym się motywem węża, należy brać pod uwagę możliwość, że zachowują one elementy starszego i relatywnie stabilnego prototypu ikonograficznego. Obecnie można to jedynie sformułować jako hipotezę roboczą. Jej ocena wymaga systematycznego porównania poszczególnych rzeźb pod kątem techniki odlewu, składu stopu, korozji, pochodzenia, chronologii i zależności formalnej. Tylko takie dochodzenie mogłoby ustalić, czy grupa zachowuje elementy wcześniejszej wizualnej tradycji, czy pochodzi z późniejszych recepcji słynnej figury Tad.

Wymagana jest również ostrożność terminologiczna. Tradycyjna nazwa „Tsoede Bronzes” obejmuje zróżnicowaną grupę reprezentacji ludzkich i zwierzęcych, które zgodnie z aktualnym piśmiennictwem nie mogą być przypisane do jednego, jednorodnego stylu i dlatego nie powinny być automatycznie przypisywane do jednej „Nupejskiej szkoły” lub „warsztatu Tad”. W niniejszym dziele określenie „Seated Male Figure with Snake, Tada Type” jest zatem preferowane względem definitywnego przypisania kulturowego czy regionalnego. Termin „typ” opisuje widoczną zależność formalną i ikonograficzną, bez założenia miejsca produkcji, które jeszcze nie zostało udowodnione.

W ramach tego typu, wąż przyjmuje szczególne znaczenie. Dokładna interpretacja religijna motywu nie jest obecnie możliwa. W różnych kontekstach Afryki Zachodniej węże mogą być kojarzone z duchową lub polityczną władzą, wodą, płodnością, ochroną lub pośrednictwem między różnymi sferami; bez dodatkowych dowodów historycznych takie szersze symboliczne powiązania nie mogą być po prostu przeniesione na obecną rzeźbę. Bardziej revealing, przynajmniej na początku, jest charakter samej czynności. Siedzący mężczyzna nie walczy z wężem. Nie ma broni, nie ma widocznej walki i żadnego wskazania, że zwierzę zostało zranione. Zamiast tego żywy gad trzymany jest pod kontrolą, a jego głowa jest bezpośrednio przed twarzą mężczyzny. Obraz ten wydaje się dotyczyć nie pokonania zwierzęcia, lecz kontrolowanego zaangażowania z niebezpieczną lub symbolicznie naładowaną siłą. Czy to działanie powinno być interpretowane w kategoriach rytualnych, politycznych, inicjacyjnych lub innych religijnych, pozostaje nierozstrzygnięte.

Znaczenie obecnej rzeźby wykracza zatem poza jakość jej modelowania. Jej asymetryczna siedząca postawa, naturalistyczne pojmowanie ciała, ozdobny hipowy strój, antropomorficzna maska biodrowa i przede wszystkim wąż trzymany między obiema rękami łączą ją z niewielką i niedostatecznie zbadane grupą dzieł, których głównym formalnym punktem odniesienia jest słynna średniowieczna siedząca figura Tad. Jednocześnie rzeźba kieruje uwagę poza kwestią bezpośredniej stylistycznej atribucji ku możliwości dłużej utrzymujących się tradycji wizualnych i artystycznych powiązań obejmujących Ife, Środkowy Niger, Idah, Owo i Benin.

Grupa porównawcza udokumentowana przez Jaenicke stanowi zatem okazję do rozważenia historycznej figury Tad nie wyłącznie jako izolowanego arcydzieła, lecz w relation do możliwego przenoszenia typu figury. Czy wąż już wchodził w ikonografię średniowiecznego prototypu, nie jest obecnie możliwe do określenia. Obecna rzeźba jednak ukazuje formalną spójność takiej rekonstrukcji. Jej szczególne znaczenie naukowe leży więc nie tyle w dostarczaniu ostatecznego rozwiązania utraconej ikonografii, ile w ujawnieniu serii tradycji, której systematyczne badania historyczno-artystyczne i naukowe mogą przynieść nowe wglądy w transfer, transformację i ciągłość form wizualnych w regionie Nigru.

Wybrana literatura

Blier, Suzanne Preston. Art and Risk in Ancient Yoruba: Ife History, Power, and Identity, c. 1300. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.

Blier, Suzanne Preston. The History of African Art. London: Thames & Hudson, 2023.

Drewal, Henry John, John Pemberton III, and Rowland Abiodun. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York: Center for African Art, 1989.

Eyo, Ekpo, and Frank Willett. Treasures of Ancient Nigeria. New York: Alfred A. Knopf, 1980.

Fraser, Douglas. “The Tsoede Bronzes and Owo Yoruba Art.” African Arts 8, no. 3 (1975): 30–35, 91.

Pogoson, Ohioma Ifounu. “Another Reconsideration of the Origin of the Tsoede Bronzes.” West African Journal of Archaeology 28, no. 2 (1998): 97–111.

Willett, Frank. Ife in the History of West African Sculpture. London: Thames & Hudson, 1967.

Willett, Frank. “Seated Figure: Yoruba, Tada, Nigeria, 13th–14th Century.” 1996.

Jaenicke, Wolfgang. “An Ife Style Bronze of the Seated Figure of Tada.” Galerie Wolfgang Jaenicke.

Jaenicke, Wolfgang. “Tada and Benin Hunter Figures.” Galerie Wolfgang Jaenicke, 31 May 2026.

Część informacji jest generowana przez sztuczną inteligencję i opiera się na opublikowanych źródłach z dziedzin etnografii, archeologii i historii sztuki.

Inv. No MAZ26071

Na mocy Konwencji UNESCO z 1970 roku w połączeniu z Ustawą o ochronie dóbr kultury (KGSG) każde roszczenie o zwrot dóbr kulturalnych staje się przedawnione trzy lata po tym, jak właściwe władze państwa pochodzenia uzyskają wiedzę o położeniu obiektu i tożsamości jego posiadacza.
Wszystkie wyroby z brązu i terrakoty oferowane były publicznie eksponowane w Galerii Wolfganga Jaenicke od 2001 roku. Organizacje takie jak DIGITAL BENIN i instytucje akademickie, takie jak Technische Universität Berlin, które są intensywnie zaangażowane w badania-restytucje (projekt przemieszczeń) w ciągu ostatnich siedmiu lat, są świadome naszej pracy, skontrolowały duże części naszej kolekcji i odwiedziły nas w naszej zależności w Lomé, Togo, między innymi miejscami, aby zapoznać się z międzynarodowym handlem sztuką na miejscu. Ponadto Narodowa Komisja ds. Muzeów i Zabytków (NCMM) w Abudży, Nigeria, została poinformowana o naszej kolekcji. W żadnym przypadku w przeszłości nie było roszczeń restytucyjnych wobec prywatnych instytucji, takich jak Galeria Wolfganga Jaenicke.
Nasz magazyn podejmuje te strukturalne wyzwania poprzez politykę maksymalnej przejrzystości i dokumentacji. W razie jakichkolwiek pytań lub wątpliwości zapraszamy do kontaktu. Każdą sprawę będzie dokładnie rozpatrywać z wykorzystaniem wszystkich dostępnych zasobów.