Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Znalazłeś właściwe miejsce!
To najnowsze wydanie SUPER POPULAR SINGLE-SELLER-AUCTION na 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Kolonia, Niemcy).
Prezentujemy osobistą, najlepszą wybór MIĘDZYNARODOWYCH FOTO-KSIĄŻEK z MOJEJ PRYWATEJ KOLEKCJI oraz z OSTATNICH NACZYN.

ŚWIETNA OKAZJA, aby nabyć tę cudowną książkę Pieter Hugo, znaną z „The Hyena and Other Men” (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - w NOWYM STANIE.

Nowa, nienotowana; wciąż oryginalnie zapakowana w plastikową folię drukarni.
KOPIA DLA KOLEKCJONERA.

"Pieter Hugo (ur. 1976 w Johanesburgu) jest artystą fotograficznym mieszkającym w Kapsztadzie.
Główne wystawy muzealne solo miały miejsce w Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; Zakładzie Fotografii w Hadze, Musée de l'Elysée w Lozannie, Ludwig Museum w Budapeszcie, Fotografiska w Sztokholmie, MAXXI w Rzymie oraz Institute of Modern Art w Brisbane, among others. Hugo brał udział w licznych wystawach grupowych w instytucjach takich jak Narodowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Sztuki Współczesnej w Seulu, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian i Biennale São Paulo.
Jego prace są reprezentowane w czołowych zbiorach publicznych i prywatnych, w tym Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum i Huis Marseille.
Pieter Hugo otrzymał nagrodę Discovery na Festiwalu Rencontres d'Arles oraz nagrodę KLM Paul Huf Award w 2008 roku, nagrodę Seydou Keita na Afrykańskiej Biennale Fotografii Rencontres de Bamako w 2011 roku i był krótką listą do Deutsche Börse Photography Prize w 2012. W 2015 roku został krótką listą do Prix Pictet i wybrano go jako artystę „In Focus” do Taylor Wessing Photographic Portrait Prize w National Portrait Gallery w Londynie."
(autor – strona internetowa)

"Przypadkowo zaczęłam pracę w Rwandzie, ale od lat myślę o roku 1994 w odniesieniu do obu krajów przez okres 10–20 lat. Zauważyłem, że dzieci, zwłaszcza w Południowej Afryce, nie noszą takiego samego historycznego balastu co ich rodzice. Uważam, że ich zaangażowanie w świat jest bardzo odświeżające, bo nie obarczają się przeszłością, ale jednocześnie dorastają z narracjami wyzwolenia, które w pewnych aspektach są fabrications. To jakbyś wiedział coś, czego oni nie wiedzą o potencjalnym zawiodeniu czy niedociągnięciach tych narracji…
Większość obrazów została zrobiona w wioskach wokół Rwandy i Południowej Afryki. Jest cienka granica między postrzeganiem natury jako idyllicznej a miejscem, w którym dzieją się straszne rzeczy – przesiąkniętym ludobójstwem, stale kwestionowanym miejscem. Jako metafora, im dalej od miasta i jego systemów kontroli, tym bardziej pierwotne rzeczy. Czasem dzieci wydają się konserwatywne, żyjące w uporządkowanym świecie; innym razem mają w sobie coś dzikiego, jak w Mieście upiorów („Lord of the Flies”), miejsce bez zasad. Najbardziej widoczne jest to na zdjęciach z Rwandy, gdzie ubrania darowane z Europy, o szczególnych znaczeniach kulturowych, przenoszone są w całkowicie innym kontekście.
bycie rodzicem osobiście znacznie zmieniło mój sposób patrzenia na dzieci, więc stoi przed nami wyzwanie fotografowania dzieci bez sentymentu. Akt fotografowania dziecka jest zupełnie inny – i w wielu aspektach trudniejszy – niż tworzenie portretu dorosłego. Normalne dynamiki władzy między fotografem a podmiotem są subtelnie przesunięte. Szukałem dzieci, które wydają się mieć już ukształtowane osobowości. Istnieje szczerość i bezpośredniość, której inaczej nie da się wywołać."
(website Pieter Hugo)

Jak zawsze 5Uhr30.com gwarantuje szczegółowe i precyzyjne opisy, 100% ochrony, 100% ubezpieczenia i łączone wysyłki na całym świecie.

Prestel, 2017. Pierwsze wydanie, pierwsze drukowanie.

Twarda oprawa z obwolutą. 240 x 285 mm. 92 strony. 50 fotografii. Zdjęcia: Pieter Hugo. Język: angielski.

Świetna publikacja Pieter Hugo – w doskonałym stanie.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
W Dzieciństwie JM Coetzee wspomina dzieciństwo, które stało w sprzeczności z arkadyjską fantazją rozpowszechnianą w Enciklopedii Dzieci, „czas niewinnej radości, spędzany na łąkach wśród maków i króliczków lub przy ogniu, zatopiony w opowieści”. To „widzenie dzieciństwa całkowicie obce dla niego”, boleje, bo „nic, co przeżywa w domu czy w szkole, nie sprawia mu, że myśli, iż dzieciństwo to czas zgrzytania zębami i wytrwania”.

Coetzee od tego czasu zgrzyta zębami, źródło jego niezadowolenia, ressentiment, z natury niemająca hojnego punktu odniesienia, który oddziela zamiast łączyć. To, że Coetzee przekonuje nas o prawdzie tej perspektywy – że jest on powszechnie uznawany za „najlepsze źródło cierpienia” – ma wszystko wspólnego z patologiczną naturą jego optyki. Jednak jeśli ten fragment z Dzieciństwa potwierdza powszechny pogląd, że dom i szkoła to miejsca indoktrynacji, oppresji i kontroli dziecka, to fotografie Pieter Hugo dzieci odmawiają tak groźnie płynnego połączenia. Następuje rozwinięcie tego zakładu.

W jego wprowadzeniu do White Writing Coetzee podkreślił exilową grozę „nie-pozycji”, ogłaszając napiętą przerwę w białej koloniacyjnej wyobraźni: już nie Europejczyk, jeszcze nie Afrykanin. Ta przerwa, ten niepewny brak pozycji, z intensywnie kształtował Hugo. Moje zdanie, jednakże, jest takie, że w przypadku Hugo, niepewność – przynależność, lecz bez przynależności – wykształciła zupełnie inną optykę. W żadnym momencie swojej kariery fotograf nie pozwolił sobie na przywilej przyjęcia autorytarnej i oderwanej pozycji. Wręcz przeciwnie, jego psychiczna i wygnaniowa niepewność – jego zrozumienie władzy i bezwładności – wywołała zupełnie inną metodę i sposób pojmowania świata.

Oczywiście prawdą jest, że Hugo jest w sidłach panoptycznej maszyny aparatu, co musi, z pewnością, wyprodukować jego nadnaturalną wadę – odbijać światło padające na obiekty, utrwalać swojego podmiotu w wizjerze, utrzymując niezatarte momenty. A jednak pojawia się coś innego i to sama istota samego fotografa.

W naszej rozmowie Hugo, który często mylony jest z fotografem dokumentalnym, szybko zauważa rozmycie „pomiędzy dokumentem a fotografią jako sztuką”, które to rozmycie, albo połączenie, stanowi konstytutywną cechę całej pracy Hugo. To rozmycie, czy połączenie, nie tylko odpowiada na postrzeganie fotografii jako faktu, ale także pragnienie potwierdzenia „konstruktywnej strony” fotografii. Hugo nie unika sztuczności w tworzeniu zdjęcia. To, że wybiera, wbrew Davidowi Goldblatowi, pomijanie wszelkich podpisów przy zdjęciach dzieci, bez imion, wieku ani lokalizacji, ma wszystko wspólnego z jego pragnieniem, by zawiesić fetysz faktu.

Odrzucając komentarze, Hugo twierdzi, że jest nierozłączny od momentu zrobienia zdjęcia. „Nie można oddzielić tego, kto robi zdjęcie czego,” mówi. „Jestem tym, kim jestem w tej dynamice.” Tu Hugo mówi nam, że jest kimś, kto zlał się z chwilą. Jako „Biały Afrykanin” – samookreślenie Hugo – to splot pozornie odmiennych światów – fotografa i fotografowanego – nadaje zdjęciom ich umożliwiającą moc. Jego dzieci nigdy nie są jedynie obiektami wizji, lecz istotami przemyślanymi na nowo w „dynamiczności” tworzenia momentu.

Moja rozmowa z Hugo została zainspirowana wyraźną potrzebą fotografa, by mówić o Rwandzie, kraju, którego ludobójcza historia i złożona demokracja towarzyszą mu od piętnastu lat. Jego fotografie rwandyjskie, które głównie koncentrowały się na masowych grobach, „zaniedbanych”, „wydobywanych”, „przeznaczanych na nowo”, są w wielu aspektach zapisem ekonomii śmierci, gospodarki, w której medium fotografii zwykle działało jako substytut i sługa. Jednak rwandyjski „pejzaż” Hugo nie może być łatwo opakowany ani ograniczony. Jak zatem fotograf ma dostrzec ten krajobraz, w którym życie i śmierć pozostają zaciągnięte, w którym nie można spokojnie stwierdzić, po Nietzschem, że zmarli znacznie przeważają nad żyjącymi, i umożliwić Thanatosa, by zapanował?

Hugo, w odpowiedzi, wybiera zwrócenie uwagi na młodą dziewczynkę, ubrana na „ślubną” rolę, i zaczyna swoją serię o dzieciach rwandyjskich i południowoafrykańskich. Widzimy dziecko, zasłonięte, ledwo widoczne, a jednak otoczone światem tak realnym, jak i fantastycznym. W żadnym momencie nie odczuwamy nachalności aparatu, chociaż jest on obecny w kadrowaniu. Nie ma tu wyraźnej lekcji, a zatem nie ma potrzeby podawania imienia, lokalizacji, wieku. To, co przyciąga fotografa, to sam świat marzeń, który Coetzee uznał za nieodpowiedni, świat, który Hugo nazywa „Arcadią”.

To właśnie dwutorowe spojrzenie na Thanatosa i Arkadię, śmierć i życie, pustkę i przyszłość, pozwala Hugo odejść od odręczającej, nie-numberującej, niekończącej się pustyni zmarłych, by lepiej wydobyć lub przywrócić życie narodom paranoicznym, oniemiałym, opętanym własnym wyginięciem. Co skłoniło Hugo na jego ostatnie dwie wyprawy do Rwandy, to pragnienie fotografa, by w samym uścisku śmierci odnaleźć „niezrealizowaną obietnicę” Arkadii.

Że Hugo odnalazł echa tej „niezrealizowanej obietnicy” w swojej ojczyźnie, pogłębia jego poczucie odłączenia i frustracji wobec świata. Niemniej Hugo nie jest malkontentem – choć powszechnie postrzegany jako taki przez tych, którzy uważają jego optykę za natrętną, eksploatującą, nawet pornograficzną. Źródłem tego powszechnego błędu leży w tym, co Coetzee w Disgrace nazywa „moralnym prurience”, filtrowie moralnym, przez który świat musi być nieustannie moderowany. Dlaczego Hugo zastanawia się, dlaczego fotografia musi być „humanistyczna”? „Od kiedy sztuka przestała być prowokująca?”

Byłoby jednak błędem, gdybyśmy założyli, że Hugo zajmuje się tylko prowokacją. W rzeczy samej, po Nietzschem, uważam jego obrazy za ludzkie, zbyt ludzkie. Ponieważ jego podmioty nie są oprawione przez preskryptywną lub projekowaną wartość, nigdy nie są one reprezentacyjne lub ideologiczne. Raczej to wyjątkowość bytu podmiotu, dynamicznie zroszona z bytem fotografa, przywraca tworzenie obrazów do ich żywotnego rdzenia. Dzieci południowoafrykańskie Hugo, jego własne i te jego przyjaciół – niesłusznie kontrastowane do rwandyjskiego repertuaru obrazów jako mniej ostre, bardziej pobłażliwe, nawet dekadenckie – potwierdzają nieustalone sedno jego wizji.

Znając ludobójczą historię Rwandy i pragnienie Hugo, by wśród tej gospodarki śmierci znaleźć pewne uwolnienie, na pewno oznacza, że jego rwandyjski repertuar obrazów musi być bardziej przytłumiony. Przypisywanie artystowi patologicznej optyki, że tylko zajmuje się uwodzeniem horroru Afryki, to zbyt duże uproszczenie crux, która zrodziła jego wizję dzieci rwandyjskich. Prawda, że są zbadani na wojnie, prawda, że wydają się tkwić między światami, jednym martwym i umierającym, drugim bezsilnym, by się narodzić; a jednak, w tej zawieszonej i zaostrzającej chwili, Hugo znajduje drogę do Arkadii.

II.
„Twoje dzieci nie są twoimi dziećmi” – stwierdza Kahlil Gibran w Proroku. „Są synami i córkami tęsknoty Życia za samym sobą. Przychodzą przez ciebie, ale nie od ciebie, i choć są z tobą, nie należą do ciebie.” I mimo tej prostej i niekwestionowanej mądrości, znajdujemy dzieci, które handluje się, traktowane jako własność w genealogicznej fantazji. Jak to mówi przysłowie: „Dzieci to nasza przyszłość”.

To paradoksalne przekleństwo dzieci i ich wykorzystywanie jako motywu dla przyszłości potwierdza podstępny charakter dorosłej władzy. Dr Seuss, wielki fabulista, słusznie stwierdza, że „Dorośli to po prostu przestarzałe dzieci, a piekło z nimi”. Jednak w świecie kontrolowanym przez dorosłych, świecie w którym, po Coetzee, dzieciństwo to „czas zgrzytania zębami i wytrwania”, by odtworzyć grzechy Ojca i Matki, taka Arkadyjska wolność, wolność rewolucyjna, jest ledwo do zniesienia, dziecko w układzie ludzkiej wymiany pozostaje wiecznym zastępcą, dodatkiem, wyrocznią, błogosławieństwem i klątwą dorosłych.

Zwracając się do tego rosnącego, żrącego clichè – „dziecko powinno być widziane, ale nie słyszane” – znajdujemy się w systemie beznadziejnym, w którym dzieci pozostają ofiarami władzy, pracy przymusowej i seksualnego niewolnictwa, wśród wielu innych nadużyć. Jak wszystkie clichè, to mówi o niewypowiedzianym – że dzieci nie powinny i nie mogą być słyszane, ze strachu, że ujawnią perwersję naszego rodzinnego, edukacyjnego i globalnego korporacyjnego rdzenia, w którym dzieci, w jeden sposób lub inny, są systematycznie skrzywdzane. Lepiej więc, aby były widziane i nie słyszane.

W świetle tego opresyjnego milczenia fotografia, optyka, która może jeszcze bardziej utrwalić dziecko, zautoryzować go, może być jeszcze inną drogą, poprzez którą ich obecność może być kontrolowana. To właśnie wydaje się dominującą perspektywą. Jak gdyby dzieci nie mogły lub nie wolno było fotografować dokładnie dlatego, że medium fotografii – przejmujące z samej natury – może odkryć mroczną prawdę o bezsilności dzieci i źródle ich nadużyć.

Wydaje się, że Arkadia, którą zajmują dzieci, jest taka, którą dorosły świat musi odwołać i zniszczyć, z zazdrości, nienawiści lub rozpaczy, z powodu własnego wygnania z tego świata. Tom Stoppard podkreśla tę perwersję, zauważając błędne i niebezpieczne założenie: „Ponieważ dzieci dorastają, myślimy, że celem dziecka jest dorastanie.” Korzenie tego błędnego przekonania tkwią w naszej niezdolności wyobrażenia sobie dzieciństwa wolnego od klątwy czasu i historii. A jednak, jak dodaje Stoppard, „Celem dziecka jest bycie dzieckiem.”

To właśnie byt dzieci, którego my, starzy, zapomnieliśmy lub odmawiamy sobie przypomnienia. A jednak, pomimo tego perwersyjnego oporu, musimy uczynić z dzieci dodatek i awatary fantazji o utraconym świecie. Dlaczego więc mamy „Zaginionych Chłopców” i „Władcę pierścieni” Wiliama Goldinga, w których każdy dorosły auto-nienawiść i brutalna fantazja muszą być odtworzone, aby lepiej zobaczyć chłopca jako lustro człowieka. Dzisiejsi dziecięcy żołnierze są przerażającym spełnieniem tej fatalnej spirali wiedzy, przekonań i doświadczeń, w której dziecko staje się niczym innym jak towarem, środkiem transportu i agentem, istotą, na którą musi zostać wymuszona psychiczna przemoc, bo w tej fatalistycznej sferze nie ma dzieciństwa odpornego na zbrukane dłonie mężczyzn i kobiet.

Co dziwne, mimo że społeczeństwa na całym świecie systemowo nadużywają praw i wolności dzieci, to to właśnie dzieci, a raczej idea dzieciństwa, ujawnia się jako ostateczny fetysz i fantazja wyzwolenia dla starszych. Jeśli „młodość” jest regularnie nadużywana, to równie regularnie jest wywyższana i czczona. Symptomatyczne dla tego najgoręcej poszukiwanego eliksiru – „zagubionego horyzontu” wiecznej młodości – dzieci są przypomnieniem naszej utraconej przeszłości, naszej rzekomej niewinności, przez co są pogardzane jeszcze bardziej, a my, starsi, pogardzający wolną wolą dzieci, błędnie twierdzimy, że „młodość marnuje się na młodych”.

Biorąc pod uwagę to bezduszne celebrowanie i uciskanie dzieci na całym świecie, co powinniśmy myśleć o fotograficznym odczytaniu Hugo grupy dzieci ze Południowej Afryki i Rwandy, bo oczywiście żaden obraz nie jest niewinny, podobnie jak jego podmiot.

Siła Hugo leży w jego słabości – odmawia całkowitej kontroli nad podmiotem widzianym, wybierając międzykomunikacyjną „dynamiczność”. Należy zauważyć, że proces ten nie jest jedynie ćwiczeniem w współczuciu. Hugo nie odtwarza podstawowej zasady Martina Buber’a – „Ja i Ty” – który w I and Thou pisze: „Wyobrażam sobie, co inny człowiek w tej chwili pragnie, czuje, postrzega, myśli, i nie jako oderwaną treść, lecz w jego realnej, żywej kondycji, w żywym procesie u tego człowieka.” Raczej, by wyjaśnić, jak dochodzi do wymiany, wróćmy do mojej pierwszej relacji z jego fotografiami dzieci.

III.
W kontekście galerii dzieci wydają się na ludzkiej skali, towarzyszą nam i patrzą, gdy milczeniem przyswajamy ich obecność. Bo oczywiście galerie są sanktuariami, strefami ciszy, gdzie świętość i profanum się mieszają. Rzeczywistość galerijną z jej konwencjonalnym naciskiem na ciszę i widoczność reprodukuje toksyczne równanie zwykle przypięte dzieciom. Jednak takie karalne spojrzenie nie było zapewnione przez samą doświadczenie, bo nie było to zamierzeniem Hugo jedynie uświęcać fetysz patrzenia ani konsekrować obraz jako milczący przedmiot wymiany. Raczej, jakby chceł być odwrotnością kultury, która chce skracać, skracać i pusteć chwilę wymiany między widzem a oglądanym, Hugo dążył do otwarcia i dotlenienia chwili wglądu.

Jeszcze raz byłem zaskoczony faktem, że fotografie są inscenizowane, ustawione, bo dla mnie to zawsze była definicja doświadczenia zdjęcia Hugo. A jeśli to reflexywne ustawienie było punktem podparcia całego dorobku fotografii Hugo, to dzieje się tak dlatego, że Hugo od dawna postrzega własne życie jako wystawione – pozycja między pozycjami, autentyczny, lecz nie, europejski, a afrykański, udokumentowany, lecz artystyczny, wewnątrz i na zewnątrz miejsca.

To ta dysonans, ten glitch, który zamieszkuje także momenty, które uchwyca, bo zauważa się u Hugo’s children nie tylko pozycje, czy pozy, niektóre dziwne, jakby dziecko zostało przestawione jak każdy inny protezowy element, ale także ubrania, które okrywają je, które, rażąco, sugerują przebranie. Rwandańska dziewczyna spoczywa na urwisku bogatej czerwono-brązowej gleby w złotej cekinowej sukience mini; jasnobrunetka z Południowej Afryki siedzi w lesie w strojach z epoki z lat 20-tych XX wieku. Gdy pytam Hugo o tę choreografię, przywraca mi jego stałe upodobanie do obrazu wykazującego pewną świadomość swojej konstrukcyjnej natury.

Jest jeszcze jedno zaskoczenie, mianowicie ubrania, którymi Hugo okrywa swoje rwandyjskie dzieci – „ubrania zbyt obszerne, ofiarowane przez Skandynawię” – które rozgałęziają zagięcie centrum i peryferii, Północy i Południa. Nie są to jawnie polityzowane projekcje konfliktu hemisfer. Dzieci nie są szyframi ani empatycznymi postaciami dla jakiejkolwiek globalnej równości. Raczej fakt, że mamy do czynienia z dziećmi – choć uciszonymi i sfotografowanymi – pozostaje najważniejszy w procesie oglądania.

Wykrywalność rozwija się w każdym z fotografii Hugo. Ta wczesność lub samoświadomość nie wynikają z powiedzenia, że „mądrzejszy jest starszy”. Rzecz w tym, że Hugo nie interesuje perwersyjny stosunek do młodości, jego pragnienie zniszczenia lub idealizowania jej. Pomimo że skomponował, zaprojektował i oświetlił swoich podmiotów, nie są one fetyszami ani płytkimi hymnem do piękna. Każdy podmiot tętni, przyciąga nasze oko, wytrąca nas z równowagi. To robią bez agresji, bez narzucania nam moralnych wymagań, bez wywoływania naszego poczucia winy, co ukazuje moc obrazów Hugo – są one całościowo pozamoralne, zajmujące miejsce poza szarą mechaniką wyzysku młodości.

Rudzawy chłopiec nagi na dole, w krótkich spodenkach, wyciąga jedną rękę na talerz, druga zanurzona w błyszczącej rwącej wodzie. Spojrzenie proste, pełne usta błyszczą w plamistym świetle. Przypomina mi klasyczną odaliskę, leżącą nagość, setki poz, uwodzenie. Inny chłopiec, blondyn, kuca, bosze stopy dociśnięte do kamyka; oczy czerwone, błyszczą bezwstydnie, na jego ustach maluje się niedbały uśmiech. To obecność samego siebie w tym chłopcu, ogromny zasięg jego jaźni, jego dzieciństwo i afrykańska ziemia, która je wydała. To są zdjęcia afrykańskich dzieci. To są giganty, o których marzyła Ingrid Jonker w swoim wierszu „Dziecko, które zostało zastrzelone przez żołnierzy w Nyanga”, które Nelson Mandela wychwalał w swoim inauguracyjnym przemówieniu w 1994 roku.

Dziecko nie umarło
Dziecko podnosi pięści przeciwko matce
Która krzyczy – Afrika krzyczy zapach
Wolności i wrzosu
W miejscach serca oblężonych

Dziecko podnosi pięści przeciwko ojcu
W marszu pokoleń
Którzy krzyczą – Afrika przeciwko zapachowi
Sprawiedliwości i krwi
Na ulicach jego uzbrojonej dumy

Dziecko nie umarło
Ani w Langa, ani w Nyanga
Ani w Orlando, ani w Sharpeville
Ani na komisariacie w Philippi
Gdzie leży z kulą w głowie

Dziecko jest cieniem żołnierzy
Na straży z bronią, saraceni i batami
Dziecko obecne na wszystkich zgromadzeniach i ustawodawstwach
Dziecko wygląda przez okna domów i w serca matek
Dziecko, które chciało tylko bawić się w słońcu w Nyanga, jest wszędzie
Dziecko, które stało się mężczyzną, podróżuje po całej Afryce
Dziecko, które stało się gigantem, podróżuje po całym świecie

Bez przepustu

(strona internetowa Pieter Hugo)