Sanne Sannes - Sex a Gogo (FRESH COPY) - 1969

Rzadki, ważny, genialny i wysoce innowacyjny album fotograficzny i książka artystyczna.
przez holenderską fotografkę Sannę Sannes (1937-1967).

- Martin Parr, The Photobook, tom 1, strona 227
- Frits Gierstberg, Rik Suermondt, The Dutch Photobook, strona 55
- Alessandro Bertolotti, Księgi aktów, strona 210

Kreatywny i szalony układ.
Genialna mieszanka fotografii, elementów komiksowych i typografii.

WSPANIAŁY OBIEKT I ABSOLUTNY NIEZBĘDNIK DLA KAŻDEJ AMBITNEJ KOLEKCJI KSIĄŻEK FOTOGRAFICZNYCH I ARTYSTYCZNYCH - W ŚWIEŻYM STANIE.

To ostatnia ekskluzywna aukcja najlepszych albumów fotograficznych organizowana przez 5Uhr30.com w Kolonii, Niemcy.
Od tego roku.

Jedna z nielicznych publikacji zawierających prace wielkiego fotografa, który zmarł w wieku zaledwie 30 lat w wyniku wypadku samochodowego i który w trakcie swojego krótkiego życia opublikował tylko jedną książkę: 'Oog om Oog' ('Oko za Oko').

Sanne Sannes miał krótki i burzliwy okres działalności w dziedzinie fotografii i filmu. W chwili nagłej śmierci w marcu 1967 roku był czołowym fotografem w Holandii, który właśnie miał osiągnąć przełom za granicą. Zdjęcia Sannes’a oraz jego pomysły dotyczące estetyki i prezentacji fotografii były diametralnie sprzeczne ze wszystkimi istniejącymi 'zasadami i normami', za co zyskał znaczną uwagę w prasie.

„Twarz miłości”, kolejna książka Sanne Sannes, została opublikowana w 1972 roku i została tu wspomniana:
802 fotoksiążek z kolekcji M. + M. Auer, strona 550.

Pierwotnie byłem rysownikiem, bardziej niż cokolwiek innego chcę być reżyserem filmowym, a pomiędzy tym jestem poszukującym fotografem.
- Sanne Sannes, w Focus 48 (1963) 4, strona 21 -

5Uhr30.com gwarantuje szczegółowe i dokładne opisy, 100% ochrony transportu, 100% ubezpieczenia transportowego oraz oczywiście łączoną wysyłkę - na cały świat.

Wydawnictwo Europy Biblioteki H.M. Hieronimi, 1969. Pierwsze wydanie niemieckie, pierwsze druki.
'Sex à gogo. Tylko dla rozrywki' — zostało pierwotnie opublikowane w tym samym roku, w identycznym rozmiarze, układzie i treści przez De Bezige Bij, Amsterdam; jedyną różnicą była język (niderlandzki).

Twarda oprawa (oryginalna wersja). 159 x 280 mm. 190 stron. 190 fotokolaży. Zdjęcia: Sanne Sannes. Projekt: Walter Steevens. Tekst w języku niemieckim.

Warunek:
Wewnątrz doskonałe, bardzo świeże i bezbłędne, czyste bez śladów i plam starzeniowych. Na zewnątrz pokrywy wysoce wrażliwe, ciche i świeże, bez uderzeń, w znacznie lepszym stanie niż zwykle; lekkie otarcia na rogach (a nie ciężkie, jak to często bywa), delikatna, lekko używana grzbiet, ale ogólnie dobrze zachowana i lepsza niż zwykle. Oprawa i wszystkie strony bardzo mocne (często oprawa jest chwiejna). Ogólnie w stanie bardzo dobrym, lepszym i bardziej świeżym niż zwykle.

Rzadki, wybitny album fotograficzny autorstwa Sanne Sannes — trudny do znalezienia w jakiejkolwiek edycji i stanie.

W ciągu ośmiu lat działalności Sanne Sannes jako fotografa zyskał reputację gniewnego młodzieńca, głównie ze względu na niekonwencjonalny charakter swojej fotografii. Jego autonomiczne prace, głównie czarno-białe fotografie, przyniosły mu największą rozpoznawalność. Pod względem treści i jakości technicznej, prace Sannes’a były atakiem na obowiązujące wówczas zasady i normy dotyczące fotografii. Sannes wielokrotnie potwierdzał swoją reputację, wyrażając otwarcie swoje poglądy na temat fotografii i jej roli w istniejącym świecie sztuki.
Jako rzecznik nowego pokolenia, Sannes odegrał ważną rolę w dyskusji koncentrującej się na pytaniu, czy fotografia powinna być uznana za sztukę i czy należy ją umieszczać w tradycyjnych instytucjach. Jego stanowisko w tych dyskusjach jest oczywiste, na przykład w skandalu, który wywołał, zainicjowanym w odpowiedzi na wystawę w kwietniu 1964 roku w Stedelijk Museum w Amsterdamie. Sannes zagroził wycofaniem swojej pracy, ponieważ uważał, że sposób, w jaki fotografowie i ich prace były traktowane podczas przygotowań do wystawy, był niewłaściwy. Powiększenia zdjęć były obcinane do rozmiaru bez wcześniejszej konsultacji. Ponadto, prace takich fotografów jak Wim van der Linde i Koen Wessing, choć oficjalnie zaproszeni do udziału, zostały odrzucone po ich przejrzeniu. Sannes oskarżył organizację o 'dyrygizm z góry' i odmówił uznania Louisa Kloeta, organizatora wystawy, za autorytet w dziedzinie fotografii. W opinii Sannes'a, idea, że muzeum zachowało prawo do odrzucenia zgłoszenia — czy to częściowo, czy w całości — była równoznaczna z cenzurą i dyskryminacją wobec fotografii jako formy sztuki.
Nawet podczas studiowania w Kunstacademie Minerva (‘Minerva Art Academy’) w Groningen, Sannes już przyjmował stanowiska, które były kontrowersyjne. Po pierwsze, doszło do nieporozumień z dyrektorami szkoły w kwestii zajęć, które musiał uczęszczać. Sannes chciał studiować fotografię jako główną dyscyplinę, co w tym czasie nie było możliwe. W związku z tym, nie mogąc ukończyć studiów, Sannes został zmuszony do odbycia obowiązkowej służby wojskowej. Tam miał szansę rozwijać swoje umiejętności fotograficzne, korzystając z dostępu do ciemni, gdzie mógł eksperymentować z różnymi technikami wywoływania.
Autonomiczna fotografia Sannes koncentrowała się głównie na temacie kobiet. W swoich zdjęciach starał się tworzyć nastrojowe obrazy mające wywołać emocje u widza. Poszukiwał szerokiego zakresu momentów emocjonalnych, które według niego najlepiej odzwierciedlała kobieca figura. W realizacji tego tematu wykorzystywał różne typy kobiece, od 'wiecznej' kobiety (Ewa, Wenus) po czarownicę i kobiecą wampirzycę. Nastrój tych zdjęć zmieniał się wraz z typem, od spokojnego i serenego, po erotyczny i ekstatyczny.
Podobnie jak reżyser filmowy, Sannes starał się zdobyć zaufanie swojej modelki, aby stworzyć pole napięcia. Najpierw kierował sytuacjami, a potem je fotografował, najchętniej trzymając aparat w ręku i korzystając z dostępnego światła. To podejście skutkowało rozmyciem ruchu i silnym kontrastem, co wprowadzało do fotografii Sannes’a element napięcia. Wzmocnił to jeszcze bardziej, sugerując, że jego modelka właśnie została przyłapana nieświadomie w chwili intymności. To właśnie ta atmosfera intymności była wówczas postrzegana jako erotyczna, co wywołało spore zamieszanie. Sannes uważał to za absurdalne. Eroticism dla niego to „pole widzenia, w którym można pomieścić wszystkie ludzkie emocje”. Ponadto, według niego, sztuka była również erotyzmem: „można też czytać erotyzm jako pragnienie życia”.
Sannes uważał, że idee rządzące fotografią są przestarzałe: według niego, częściowo to one były winne jednolitości. Zbyt często ludzie dążyli do zdjęć atrakcyjnych ze względu na technikę — schematycznych obrazów — w których całkowicie pomijano wszelkie ślady człowieka za aparatem. Pojęcie, że techniczna perfekcja przewyższa wartość artystyczną, oznaczało, że każda nowa metoda była tłumiona u źródła. Sannes uważał, że tę jednolitość w fotografii można przełamać jedynie dzięki innowacjom wynikającym z eksperymentów. Dlatego nieustannie poszukiwał granic i możliwości medium, eksperymentując z negatywami i odbitkami.
Oprócz rozmycia ruchu i kontrastu, Sannes sięgał także po fragmentaryczne powiększenia, drukowanie złożone, drapanie negatywów i odbitek, gruboziarnistość, fotomontaż oraz cięte negatywy. Czasami kładł swoją fotografię na szklanej płycie pokrytej kroplami wody. Te eksperymentalne manipulacje miały absolutny wpływ na nastroje i emocje, które chciał podkreślić na swoich zdjęciach.
Pomimo krytyki Sannesa wobec tradycyjnej fotografii, jego prace można postrzegać jako kontynuację rozwoju, który stał się niezwykle popularny w latach 50. Z jednej strony, zasady stylistyczne sformułowane przez Otto Steinerta pod terminem 'Fotografia subiektywna' miały wówczas duże znaczenie; z drugiej strony, wprowadzono aspekt osobisty, na przykład fotografię zainteresowania ludzkim losem. Fotografia Sannesa, można powiedzieć, jest syntezą obu nurtów (podziwiał zdjęcia Pima van Osa, jak i Eda van der Elskena), stanowi połączenie zasad estetycznych i własnej wizji fotografowanego obiektu.
Sannes odmówił zaklasyfikowania go do jakiejkolwiek grupy czy ruchu. Próbował realizować własny, samodzielnie wyznaczony cel. Dla fotografa ważne było zachowanie własnego stylu i nie skupianie się na uznaniu publicznym. Musiał iść własną drogą i być przekonanym o własnych wartościach i pomysłach: „pewność, że potrafisz coś stworzyć, to jeden z twoich największych atutów”. Sannes dążył do rozszerzenia pojęcia „fotografia”. W tym zakresie nie rozpoznawał już terminu „photo”. Z tego powodu fotografia, jako medium, była dla niego zbyt ograniczona. Choć nadal postrzegał fotografię jako swoje terytorium, w 1965 roku oświadczył: „Nie wierzę w fotografię. Nie daje mi już wystarczającej satysfakcji. Jeśli będziemy kontynuować w tym kierunku, będę się powtarzał. Plagą fotografii jest niekończąca się powtarzalność.”
Sannes poszukiwał nowego idiomu wizualnego, połączenia fotografii i filmu: 'fotofilm', składającego się zarówno z fragmentów zdjęć, jak i filmów. Na podstawie tej idei można było oddać sprawiedliwość zdjęciu tylko wtedy, gdy używało się go w książce lub filmie. Według Sannes, jakość i znaczenie zdjęcia pochodziły z serii obrazów, w których było umieszczone. Całość takiej serii była determinowana przez kolejność i eksperymentalny charakter zdjęć. To poprzez spójność obrazów obserwator miał doświadczać i interpretować nastrój. Te serie miały strukturę narracyjną. Ich historie można było śledzić aż do tak zwanych 'ciné-romans' (powieści filmowych). To było określenie Sannes na scenariusze, które pisał do photobooków i photofilmów.
Film telewizyjny Dirty Girl (Santa Lucia) był jedynym projektem opartym na jednym z tych scenariuszy, który został zrealizowany, na zlecenie stacji VPRO (film ten jest dziś przechowywany w Muzeum Filmowym w Amsterdamie). Emisja telewizyjna była planowana na 28 maja 1966 roku. Jednak VPRO nie odważył się wziąć odpowiedzialności za treść filmu i pozostawił decyzję o emisji filmowi ratingowej holenderskiej komisji filmowej (tzw. 'filmkeuring'). Organizacja ta uznała film za zbyt szokujący i nieodpowiedni do emisji w telewizji. Komisja miała trudności z tym, co postrzegała jako ekstremalną erotyczną i sadystyczną naturę filmu. Ponadto, jakość techniczna filmu nie była do końca zadowalająca. Szczególnie problematyczne było montowanie poszczególnych zdjęć, z których film został zmontowany, co skutkowało utratą dużej części jego wyrazistości.
Sannes odniósł znacznie większy sukces dzięki swojemu udziałowi w wystawie Vijf Gelderse Fotografen (‘Pięciu fotografów z Gelderland’) w Gemeentemuseum w Arnhem. Projekt jego prezentacji na tej wystawie był wyraźnym odzwierciedleniem tego, co próbował osiągnąć za pomocą swoich ciné-novels. W samym muzeum Sannes pomalował ściany rotundy na czarno, a na suficie rozciągnął czarny płócienny materiał. Jego fotografie pokrywały dwie ściany, drukowane w różnych formatach. Na trzeciej ścianie umieścił pojedyncze zdjęcia i ułożył je w kształt krzyża, który ciągnął się dalej na podłogę. Do wyświetlania naprzemiennych slajdów na ścianach użyto dwóch projektorów. Przestrzeń była oświetlona ciągle zmieniającymi się kolorami, wywoływanymi przez migający sygnalizator świetlny, podczas gdy w tle grała eksperymentalna muzyka. Widzowie byli całkowicie pochłonięci grą obrazu, światła i dźwięku. Dzięki swojej prezentacji Sannes przekonująco pokazał, jak można przekraczać granice fotografii, jednocześnie łamiąc tradycyjne formy prezentacji.
Dzieło Sannes’a obejmuje również zamówioną fotografię. Regularnie publikował w tygodnikach i gazetach, a także pracował dla magazynów kobiecych, takich jak Margriet, Libelle i Rosita. Nie wszystkie zdjęcia w tej kategorii wywołują wybuch inspiracji. W wielu przypadkach tematy — głównie reportaże modowe — były dla niego minimalnie atrakcyjne. W rzeczywistości akceptował tego rodzaju zlecenia tylko po to, by sfinansować swoje bardziej artystyczne projekty. Pozytywne wyjątki stanowiły zamówienia fotograficzne, w których miał większą swobodę w wyborze i realizacji tematu do sfotografowania. Reportaż fotograficzny, który Sannes wykonał dla Libelle w 1966 roku w Indiach, pokazał, że potrafi tworzyć wysokiej jakości fotografię dokumentalną. Innym przykładem był reportaż, który zrobił w Szwecji na zlecenie wydawnictwa De Bezige Bij. Zdjęcia te nie tylko ukazały się w licznych gazetach i tygodnikach, ale także zostały wykorzystane przez Sannes’a w jego własnych projektach.
Równie fascynujące są reportaże, które Sannes stworzył na rzecz Panorama. Artystyczna swoboda, jaką dali mu redaktorzy magazynu, dała mu możliwość eksperymentowania z materiałami slajdowymi i kolorowymi. Widać to na przykład w dwóch publikacjach z 1965 roku: Het haar van haar („Jej włosy”) oraz reportażu o Jenny Arean, dla którego Sannes również przygotował układ graficzny.
W latach 60. XX wieku prace Sannes’a w dużej mierze wyznaczały oblicze fotografii w Holandii. Zarówno w kręgach profesjonalnych, jak i amatorskich, wpływ jego fotografii i jej przełomowy charakter były niezaprzeczalne. Niemniej jednak tabu, które Sannes próbował przełamać — pod względem treści i techniki — straciły na znaczeniu już niedługo po jego śmierci.
Mimo że literatura historyczna na temat fotografii w Holandii opisuje Sannesa jako innowatora, dziś mało kto zna jego nazwisko. Przedwczesna śmierć Sannesa uniemożliwiła mu pełne spełnienie wysokich oczekiwań, które wtedy istniały, a także zdobycie ogólnego uznania dla jego fotografii i poglądów na temat tego medium.
(Cécile van der Harten)