Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset af Gerhard Richter (*)
Redigeret i anledning af udstillingen “Du er nødt til at se det…”, på Juan March-stiftelsen i 2025.
Reproduktion af værket STRIP (921-2) værket udført af Richter i 2011 og som er en del af samlingen hos Fondation Louis Vuitton i Paris.
Publiceret af Fundación Juan March.
Tilladt tryk med copyright.
Stor formato.

*** SIDSTE EKSEMPLARER ***

- Blattstørrelse: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Tilstand: Fremragende (dette værk er aldrig blevet indrammet eller udstillet, altid opbevaret i en professionel kunstmappe, så det er i perfekt stand).
- Oprindelse: Privat samling.

Værket vil blive håndteret og pakket omhyggeligt i en forstærket kartonpakke. Forsendelsen vil være registreret med sporingsnummer.

Forsendelsen vil også inkludere transportforsikring for værkets endelige værdi med fuld tilbagebetaling ved tab eller skade, uden omkostninger for køberen.

(*) Gerhard Richter, stadig aktiv og over 90 år gammel, vågede at modsige Adorno ved at hævde, at der også efter Auschwitz findes poesi.
Denne forfatter, født i 1932 i Dresden, uddannet ved sin Kunstakademi og bosat i Vesttyskland siden 1961, har i bund og grund gjort refleksionen over hvorvidt det var muligt at lave kunst efter nazismen og Holocaust til centrum for sin produktion. Han foretrak at destruere nogle af sine tidlige lærreder, nogle gange med titlerne Udskydelse eller Hitler (1962); værker som senere ville følges af, midt i 1960’erne og med bedre materialeforhold, Tante Marianne, Onkel Rudi eller Hr. Heyde, der var baseret på tidligere fotografier og som tiltalte både den tyske fortid og hans egen familiære historie.
Parallelt begyndte han at samle historiske visuelle vidnesbyrd, nogle private, som fotos, avisudklip og skitser, i det han kaldte sin Atlas, hvor han siden har hentet kilder; fra det arkiv er igen billeder af koncentrationslejre, som i tresserne forsøgte han at bruge som billedmotiver for første gang, men han afviste ideen.
Richter forstår kunsten som en katalysator for problemer og som et problem i sig selv: han har interesseret sig for den anden side af maleriet, at kunne stadfæste meningen med at male for derefter at benægte den og understrege afstandene mellem maleriet, der fremstiller motiver, og den anden, der reflekterer over sig selv og ikke over det reale.
Da han besluttede at forlade Østtyskland, gjorde han det efter at have opdaget Fontana og Pollock i Kassel Documenta fra 1958: Begge gav ham et stimulerende skub til at konkludere, at hans søgen måtte baseres på kampen mod maleriet uden at forlade det. Under indflydelse af andre europæiske forfattere (Giacometti og Dubuffet) begyndte han at gengive fotografier oliemaleret og, ivrig efter at distancere sig fra den tyske tradition, begyndte han en kunstnerisk sti som ønskede at være uafhængig, et halvt stykke mellem filosofisk skepsis og tyngde.
Disse fotografier, der næredede Richter, virkede samtidig meget bitre: han anså, at de vegeterede og levede et nomadisk og elendigt liv; også at han kunne genoprette dem, redde dem. For den tyske maler bør maleren ikke forsøge at udtrykke sin models karakter, og når han arbejder ud fra et foto, vil han ikke portrættere en individuel, men et billede, der ikke har noget at gøre med ham. Formålet med lighed ville være unødvendigt.
Uddybende i denne idé ville ved maleri ud fra et foto den bevidste tanke forsvinde: kunstneren behøver ikke træffe beslutninger. Der findes ingen forestilling om originalitet, fristelsen til at beskrive, sentimentalitet, tematiske eller ikonografiske indhold… Derfor må publikum også ændre måder at se og tænke på: hvis lærredet ikke længere efterligner, og ikke kan fortolkes som dokument, må man søge i det en uvirkelighed, hvor ironien kan være.
Hvad består hans teknikker af? Richter kopierer i olie på primet lærred, med præcision og uden intention om at tilføje eller fjerne, anonyme fotos uden æstetiske pretentioner eller tilsyneladende følelsesmæssigt værdi. Han ændrer ikke eller fordrejer udgangspunktet, og hans raison d’être er forud for hans kunst: Jeg har ikke behov for at forvride som Bacon; objekterne er allerede ret skræmmende.
De dominerende gråtoner i mange af hans værker forbindes med netop det nøgne ønske om ikke at udtrykke en mening; som hans ord igen: gråtonen er mere kvalificeret end nogen anden farve til at ikke repræsentere noget som helst. Han bryder imidlertid med denne mekanicisme opdagelsen, der skulle blive hans signatur: Sløringen af konturerne, der kontrasterer med fotografiets klarehed og som får os til at stå samtidig over for det virkelige billede og dets opløsning.
Jeg behøver ikke at forvride som Bacon; objekterne er allerede ret skræmmende.
Med hensyn til udvælgelsen af de billeder, der nærer hans produktion, udvælger Richter dem ikke tilfældigt. En af de mest emblematiske er den nævnte Onkel Rudi (1965), hans egen onkel: tilsyneladende en venlig mand, der bærer det nazistiske hærs uniform. Kunstneren dedikerede dette værk til ofrene for SS under afstraffelsen af den checoslovakiske befolkning i Lidice i 1984; vi kan derfor forstå det som en refleksion over mindehøjtideligheder og sorg i hans land i efterkrigstiden. Også for ham var smerte og døden besættende, som han igen demonstrerede i Tjidelagt 2 (1988), et udtryk for hans fortvivlelse foran dilemmaet om, at vores øje gør det muligt for os at genkende tingene og samtidig forhindrer og begrænser forståelsen af virkeligheden.
I 2014, og til Birkenau-serien, var udgangspunktet fire fotos af Auschwitz-Birkenau koncentrationslejren, taget i hemmelighed i 1944 af jødiske fanger som risikerede deres liv ved at tage dem. De viser både området af lejren og indersiden af krematoriet fem, med talrige lig, og er de eneste bevarede billeder af disse udryddelsesrum, der stammer fra ofrene.
Disse blev ikke offentliggjort før efter Anden Verdenskrig, og i 1967 havde Richter allerede inkluderet flere af dem i hans Atlas, men det ville ikke være før fremkomsten af nogle af dem i Georges Didi-Hubermans essay Imágenes a pesar de todo (2008), hvor filosofen brugte dem til at analysere, hvordan Holocaust kunne repræsenteres, at han følte trang til at anvende dem i sit værk. Han flyttede fire scener, med kul- og oliemaling, til enkelte lærreder og malede derefter over dem ud fra abstrakte parametre, så hver ny lag gjorde de oprindelige motiver forsvinde, indtil de ikke længere var synlige.
Vi har henvist til konkrete værker, men for at forstå Richter’s værk må det studeres som helhed: hans forskellige stilarter har været samtidige og derfor tvetydige. I den ene og i den anden har han søgt teknisk mestring, og samlet set synes de at udgøre en stor opera: han har dyrket monotoni og ekspressionisme, hiperrealisme og abstraktion. Landskab, portræt og stilleben.
Hans farveprøver er vel kendte, og de udfordrede en vis dekorativisme i den europæiske abstraktion; de er industrielt trykte kataloger, der påvirker, hvad maleriet har af show og mindsker grundlaget for stilarter. Frugten ligner en fresko af den disciplin i det 20. århundrede.
Som Josef Albers undersøgte han også farvefelterne ud fra firkanten som geometrisk form i midten af ​​60’erne, da han var fascineret, næsten besat, af farveprøveskemaer, der blev produceret industrielt, med deres glatte perfektion og deres præcision i gengivelsen af nuancer og variationer. For Richter fremkaldte disse firkanter det modsatte af følelsesmæssigt betoning, udtrykkets eller det sublime, det vil sige de egenskaber, der indtil begyndelsen af det forrige århundrede blev anset for at tilhøre malerkunsten.