Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

GREAT OPPORTUNITY til at købe denne vidunderlige bog af Pieter Hugo, som er velkendt for “The Hyena and Other Men” (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - i NY KONDITION.

Nyd DEN NYESTE UDGAVE af de SUPER POPULÆRE SINGLE-SELLER AUCTIONS fra 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Köln, Tyskland).

Tilbyder nogle af de BEDSTE FOTOBOGRE UDVANDRET - fra min private samling og fra nyerhvervelser.

Ny, mint, ulæst; stadig oprindeligt indpakket i forlæggerens plastikfolie.
COLLECTOR'S COPY.

"Pieter Hugo (født 1976 i Johannesburg) er en fotografisk kunstner bosat i Cape Town. Store museer soloudstillinger har fundet sted på Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; Haags Museum of Photography, Musée de l'Elysée i Lausanne, Ludwig Museum i Budapest, Fotografiska i Stockholm, MAXXI i Rom og Institute of Modern Art Brisbane, blandt andre. Hugo har deltaget i talrige gruppeudstillinger ved institutioner inklusive National Museum of Modern and Contemporary Art i Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian og São Paulo Biennalen. Hans værk er repræsenteret i prominente offentlige og private samlinger, herunder Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum og Huis Marseille. Pieter Hugo mottog Discovery Award ved Rencontres d'Arles-festivalen og KLM Paul Huf Award i 2008, Seydou Keita Award ved Rencontres de Bamako African Photography Biennial i 2011, og blev shortlistet til Deutsche Börse Photography Prize i 2012. I 2015 blev han shortlistet til Prix Pictet og blev udvalgt som ‘In Focus’-kunstner til Taylor Wessing Photographic Portrait Prize ved National Portrait Gallery i London." (kunstnerens hjemmeside)

5Uhr30.com garanterer detaljerede og nøjagtige beskrivelser, 100% beskyttelse, 100% forsikring og samlet forsendelse verden over.

"Jeg begyndte tilfældigt arbejdet i Rwanda, men jeg har tænkt på året 1994 i relation til begge lande over en periode på 10 eller 20 år. Jeg bemærkede, hvordan børnene, særligt i Sydafrika, ikke bærer den samme historiske bagage som deres forældre. Jeg finder deres forhold til verden meget opfriskende i det faktum, at de ikke er belastet af fortiden, men samtidig er man vidner til, at de vokser op med disse befrielsernes fortællinger, som på nogle måder er fabrikationer. Det er som om man ved noget, de ikke ved om den potentielle fejl eller mangler ved disse fortællinger …
De fleste billeder blev taget i landsbyer omkring Rwanda og Sydafrika. Der er en tynd grænse mellem, at naturen ses som idyllisk og som et sted hvor forfærdelige ting sker – gennemsyret af folkedrab, et konstant omtvistet rum. Set som en metafor er det, som om jo længere væk du er fra byen og dens kontrolsystemer, desto mere primitive bliver tingene. Nogle gange fremstår børnene konservative, eksisterende i en ordnet verden; andre gange er der noget vildt ved dem, som i Lord of the Flies, et sted uden regler. Dette er mest mærkbart i Rwanda-billederne, hvor tøj doneret fra Europa, med bestemte kulturelle betydninger, bliver transponeret til en helt anden kontekst.
At være forælder selv har ændret min måde at se børn på dramatisk, så der ligger udfordringen i at fotografere børn uden sentimentalitet. Handlingens fotografi af et barn er så forskellig – og på mange måder vanskeligere – end at lave et portræt af en voksen. De normale magtdynamikker mellem fotograf og motiv bliver subtilt ændrede. Jeg ledte efter børn, som syntes at have fuldt udformede personligheder. Der er en ærlighed og en direktehed, som ikke kan fremkaldes på anden måde."
(website Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Første udgave, første tryk.

Hæftebind med støvcover. 240 x 285 mm. 92 sider. 50 fotos. Fotos: Pieter Hugo. Sprog: Engelsk.

Stor Pieter Hugo-udgivelse - i perfekt stand.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
I Barndomserindringen husker JM Coetzee en barndom, der står i strid med den arkadiske fantasi, der forkyndes i Børnenes encyclopedia, «en tid med uskyldig glæde, som man tilbringer på engen mellem mælkebøtter og kaninunger eller ved pejsen optaget af en billedbog». Dette «er en vision af barndommen, fuldstændig fremmed for ham», beklager han, for «intet han oplever … hjemme eller i skolen, får ham til at tænke, at barndommen er noget som helst andet end en tid med tandvræng og udholdenhed».

Coetzee har gnistende tænder siden da, kilden til hans misnøje ressentiment, ved sit grundlæggende ugenerøse udgangspunkt, der frakobler snarere end forbindes. At Coetzee har overbevist os om sandheden i dette synspunkt – han anses bredt som 'vores bedste autoritet om lidelse' – har alt at gøre med den patologiske natur af hans optik. Men hvis dette uddrag fra Barndom bekræfter den rådende opfattelse af hjemmet og skolen som steder for indoktrinering, undertrykkelse og kontrol over barnet, så afviser Pieter Hugos fotografier af børn sådan en farlig flydende sammenfletning. Det følgende er en videreudvikling af dette væddemål.

I sin indledning til White Writing understregede Coetzee den eksilære frygt for hans ‘ikke-stilling’ ved at annoncere en anspændt pause i den hvide koloniale fantasi: ikke længere europæisk, ikke endnu africaner. Denne pause, denne uafklarede ikke-position, har også dybt formet Hugo. Min opfattelse er dog, at i Hugos tilfælde har uafklaretheden – tilhørsforhold uden helt tilhørsforhold – frembragt et meget anderledes syn. På intet tidspunkt i hans karriere har fotografen tilladt sig privilegiet at antage en autoritativ og frakoblet position. Snarere har hans psykologiske og eksil-lige uafklarethed – hans greb om magt og magtløshed – genereret en helt anden metode og middel til at forstå og se verden.

Det er selvfølgelig sandt, at Hugo er under hæmning af kameraets panoptiske maskineri, hvad han som regel må producere sin overvågende lastvold – afspejle lyset, der spredes fra objekter, låse sit motiv fast i et søgerfelt, holde det uforglemmelige øjeblik fast. Og alligevel kommer noget andet også i spil, nemlig selve fotografens væsen.

I vores samtale påpeger Hugo, som ofte fejlagtigt opfattes som dokumentarfotograf, denne sløring ‘mellem dokumentar og fotografi-kunst’ traditioner. Denne sløring eller sammenfletning, en konstitutiv facet af alt Hugos arbejde, er ikke kun en replik mod opfattelsen af et fotografi-som-faktum, men et ønske om at bekræfte et fotos ‘konstruerede side’. Hugo undgår ikke kunstfærdighed i skabelsen af et fotografi. At han, i modsætning til David Goldblatt, vælger at undlade alle billedtekster til sine fotografier af børn, hvad enten det er deres navne, alder eller placering, har alt at gøre med hans ønske om at suspendere faktafetich.

Ved at afvise kommentarer hævder Hugo sin uforsonlige tilknytning til øjeblikket, da fotografiet tages. «Man kan ikke adskille, hvem der tager et billede af hvad,» siger han. «Jeg er den, jeg er i dette dynamik.» Her siger Hugo os, at han er en, der har fusioneret med øjeblikket. Som en ‘Hvid Afrikaaner’ – Hugos selvbetegnelse – er det sammenspillet mellem tilsyneladende forskellige verdener – fotografen og fotografiet – der giver billederne deres befordrende kraft. Dine børn er aldrig blot objekter i en vision, men væsner, der er blevet gentænkt i ‘dynamikken’ af at skabe et øjeblik.

Min samtale med Hugo blev drevet af fotografens uttrykte behov for at tale om Rwanda, et land hvis folkemordshistorie og skrøbelige demokrati han har dækket i femten år. Hans rwandiske fotografier, som primært har fokuseret på massegrave, der er forladt, opgravede eller omdefinerede, er på mange måder en registrering af dødelighedens økonomi, en økonomi som fotografiets medium sædvanligvis har opereret som en erstatning og tjenestepige. Ikke desto mindre kan Hugos rwandiske ‘landskab’ hverken pakkes eller indkapsles let. Hvordan kan fotografen så se det landskab, hvor liv og død fortsat sidder fast, hvor man ikke kan sige koldt, efter Nietzsche, at de døde langt overgår de levende, og dermed tillade Thanatos at råde?

Hugo vælger som svar at rette sin opmærksomhed mod en ung pige, klædt til at opføre et ‘vielses’-slot, og lander på sit første billede til sin serie om rwandiske og sydafrikanske børn. Vi ser barnet, sløret, næsten usynligt, men omkranset af en verden, der er lige så virkelig som den er fantasifuld. På intet tidspunkt føler man kameraets indtrængen, selvom det er overalt i billedrammen. Der er ingen åbenlys lektie her, og derfor er der ikke behov for at give navn, placering, alder. For det, der trækker fotografen, er den helt drømmeverden, som Coetzee kaldte for frelst, en verden som Hugo betegner som ‘Arcadian’.

Det er netop denne tolkning af Thanatos og Arcadia, døden og livet, intethed og fremtid, som tillader Hugo at træde væk fra den bedøvende, talsløse, endeløse dødens ødemark, for bedre at udgrave eller genoprette livet til en nation, paranoide, søvnige, besat af sin egen udryddelse. For hvad har drevet Hugo gennem hans sidste to ture til Rwanda, er fotografens ønske i selve dødens greb at finde ‘den uopfyldte løfte’ om Arcadia.

At Hugo ville finde ekkoet af dette ‘uopfyldte løfte’ i sit hjemland, ville endnu mere uddybe hans oplevelse af afbrydelse og frustration over verden. Når sagt, er Hugo ingen misantrop – selvom han ofte opfattes som sådan af dem, der betragter hans optik som indtrængende, udnyttende, endda pornografisk. Roden til denne almindelige misopfattelse ligger i, hvad Coetzee i Disgrace beskriver som ‘moralsk kløe’, et censurerende moralsk filter, gennem hvilket verden konstant må modereres. Hvorfor, spørger Hugo, skal fotografering være ‘humanistisk’? ‘Siden hvornår er kunsten holdt op med at være provokerende?’

Det ville dog være en fejltagelse at antage, at Hugo udelukkende er optaget af provokation. Faktisk, efter Nietzsche, finder jeg hans billeder menneskelige, alt for menneskelige. Fordi hans motiver ikke er indrammet af en forudskrevet eller projiceret værdi, er de aldrig tiltænkt som repræsentative eller ideologiske koder. Snarere er det subjektets særegenhed, dynamisk forbundet med fotografens væsen, der bringer billedfremstilling tilbage til sin dødelige kerne. Hugos sydafrikanske børn, hans egne og dem af hans venner – uretfærdigt kontraindiceret mod hans rwandiske billedrepertoar som blødere i fokus, mere indulgente, endda decadent – bekræfter uroen i kernen af hans vision.

At kende Rwandas folkemordshistorie og Hugos ønske midt i denne dødens økonomi at finde en vis ubefrydne, må hans Rwanda-billedrepertoire derfor være mere dæmpet. At tillægge kunstneren en patologisk optik eller antage, at han blot handler i Afrikas rædselshistorie, vil være en stærkt forenkling af kernen, som genererede hans vision om rwandiske børn. Det er rigtigt, at de er krigspræget, at de ser ud som om de befinder sig mellem verdener, en død og døende, den anden magtesløs til at blive født, og alligevel, mens de er fanget i dette hængende og forværrede øjeblik, finder Hugo en vej mod Arcadia.

II.
“Dine børn er ikke dine børn,” udtaler Kahlil Gibran i Profeten. “De er livets længselende sønner og døtre for sig selv. De kommer gennem dig, men ikke fra dig, og selv om de er hos dig, tilhører de dig ikke.” Og trods denne enkle og ubestridelige visdom, finder vi børn byttet bort, behandlet som ejendom i en genealogisk fantasi. Som ordsproget lyder: ‘børn er vores fremtid’.

Denne paradoksale fordømmelse af børn og deres udnyttelse som en metafor for fremtidighed bekræfter den snigende karakter af voksen autoritet. Dr. Seuss, den store fantasipilot, er fuldt berettiget, når han bemærker, at ‘Voksne er blot forældede børn, og for fanden med dem’. Men i en verden kontrolleret af voksne, en verden hvor barndommen, som efter Coetzee, er ‘en tid med kæber sammen og udholdenhed’ for at genskabe Faderens og Moderens synder, er en sådan Arcadians frihed, en så radikal frihed, knap til at tolereres, barnet i den menneskelige udvekslings kredsløb gjort til en erstatning, vedhæftet, orakel, velsignelse og forbandelse for den voksne.

Når vi derefter vender os mod den korrosive klisjé – ‘barnet bør ses men ikke høres’ – står vi selv i et tilsyneladende håbløst system, hvor børn forbliver ofre for magt, indentebånde arbejde og seksuel slaveri, blandt en række overgreb. Som alle klichéer taler dette om det tabubelagte – at børn ikke må og ikke kan høres af frygt for at de vil afsløre vores familiære, uddannelsesmæssige, globale-korporative kerne i hvilken børn, på en eller anden måde, systematisk bliver forulempet. Bedre derfor, at de ses og ikke høres.

I lyset af denne undertrykkende tavshed kan fotografiet, et optik der kan fastlægge et barn endnu mere, objektivere ham eller hende, måske være endnu en måde, hvorpå deres tilstedeværelse kan kontrolleres. Dette synes bestemt at være den rådende opfattelse. Det er som om børn ikke kan eller må fotograferes præcis fordi fotografiets medium – tilrøvende ved sin natur – måske vil afsløre den mørke sandhed om børns magtesløshed og rod af deres misbrug.

Det er som om Arcadia, som børnene beskæftiger sig med, er en som den voksne verden må forlige sig med og ødelægge, måske ud af misundelse, had eller fortvivlelse, på grund af dets egen eksil fra den verden. Tom Stoppard understreger denne perversehed ved at påpege den fejlbehæftede og farlige antagelse om, at ‘Fordi børn vokser op, så tror vi, at et barns formål er at vokse op.’ Roden til denne fejltagelse stammer fra vores manglende evne til at forestille os en barndom fri for tid og historie. Og alligevel, som Stoppard tilføjer, ‘Et barns formål er at være et barn.’

Det er selve væsenet af børn, som vi, de ældre, har glemt eller nægter at huske. Og alligevel, på trods af denne perverse modstand, må vi stadig gøre af børn til vedhæng og avatarker af en fantasi om en tabt verden. Derfor har vi ‘Lost Boys’ og William Goldings Lord of the Flies, hvor enhver voksen selvhad og voldelig fantasi må genopføres for bedre at se drengen som spejlet på manden. Dagens børnesoldater er den monstruøse opfyldelse af denne fatale kredsløb af viden, tro og erfaring, hvori barnet bliver intet andet end en vare, et køretøj og en agent, en skabning som psykologisk vold må gennemføres mod, fordi inden for dette deterministiske rige findes ingen barndom immun over for menneskers og kvinders beskidte hænder.

Det er derfor mærkeligt, at mens samfund verden over systematisk misbruger rettighederne og frihederne for børn, så er det børn, eller snarere forestillingen om barndommen, der fremstår som det ultimative fetish og fantasi om frigivelse for de ældre. Hvis 'ungdom' regelmæssigt misbruges, er det lige så regelmæssigt ophøjet og helliget. Som et emblem på den mest ivrigt eftertragtede eliksir – den ‘tabte horisont’ af evig ungdom – minder børn os om vores tabte fortid, vores formodede uskyld, hvilket er grunden til, at de er foragtede endnu mere, og hvorfor vi, de ældre foragere af børns frie vilje, fejlagtigt erklærer, at ‘ungdom er spildt på de unge’.

Givet denne sjælløse fejring og undertrykkelse af børn i samfund verden over, hvad skal vi så tænke om Hugos fotografiske læsning af en gruppe børn fra Sydafrika og Rwanda, fordi selvfølgelig er ingen photographia uskyldig, og heller ikke dens motiv.

Hugos styrke ligger i hans svaghed – han nægter fuldstændig at kontrollere motivet helt, og vælger en interkommunikativ ‘dynamik’. Det er vigtigt at bemærke, at denne proces ikke blot er en øvelse i medfølelse. Hugo genetablerer ikke kernen i Martin Buber’s princip – en overlevende af Europas ‘morderfabrikker’ – der i I and Thou bemærker: ’Jeg forestiller mig for mig selv, hvad en anden mand i dette øjeblik ønsker, føler, opfatter, tænker, og ikke som et adskilt indhold, men i hans egen virkelighed, dvs. som en levende proces i dette menneske.’ Snarere, for at forklare hvordan udvekslingen foregår, lad mig vende tilbage til min første møde med hans fotografier af børn.

III.
I gallerikonteksten forekommer børnene i en menneskelig målestok, de følger os og ser på os, mens vi stille absorberer deres tilstedeværelse. For selvfølgelig er gallerier hellige rum, stillezoner hvor det hellige og det profane blandes. Faktisk reproducerer gallerioplevelsen med sin sædvanlige vægt på stilhed og synlighed den giftige ligning som ofte er tilknyttet børn. Men sådan en straffende opfattelse blev ikke forsynet af selve oplevelsen, for det var aldrig Hugos intention bare at helliggøre fetish til at se eller at helliggøre billedet som et stille udvekslingsobjekt. Snarere, som om han ønsker det stik modsatte af en kultur, der søger at forkorte, forkorte og tømme øjeblikket af udveksling mellem beskuer og beskuet, ønskede Hugo at åbne og lufte øjeblikket af indsigt.

Endnu engang blev jeg overbevist af, at fotografierne er iscenesatte, sat op, fordi for mig har dette altid været det definerende øjeblik i oplevelsen af et Hugo-fotografi. Og hvis denne reflekterende iscenesættelse har vist sig at være en hældning for fotografens samlede oeuvre, er det fordi Hugo altid har opfattet sit eget liv som iscenesat – en position mellem positioner, autentisk men ikke, europæisk men afrikansk, dokumenteret men kunstnerisk, inde og ude af sted.

Det er netop denne disharmoni, denne fejl, som også bebor øjeblikkene han fanger, for man bemærker i Hugos børn ikke kun kroppens holdninger eller poseringer, nogle akavede, som om barnet blev omarrangeret som enhver anden proteses, men også tøjet der omklæder dem, hvilket tydeligt antyder udklædningen. En rwandisk pige ligger tilbage på en skråning af rig rødbrun jord i en gyldelsslagen minikjole; en lysblond sydafrikaner pige sidder i en skov iført en tidsbetinget tilbehør fra 1920'erne. Da jeg spørger Hugo om denne koreografi, fører han mig tilbage til hans vedvarende smag for et billede, der viser en bevidsthed om dets konstruerede natur.

Der er en yderligere overraskelse, nemlig at tøjet, hvormed han klæder sine Rwanda-børn – ‘tøj overdådigt, doneret af Skandinavien’ – forgrener midten og periferi, Nord og Syd. Disse er ikke tydeligt politiserede projektioner af en hemisfærisk konflikt. Børnene er ikke koder eller empatiske figurer for global lighed. Snarere er det faktum, at vi interagerer med børn – om end tavse og afbildede – der står øverst i visningsprocessen.

Forkundskab gennemsyrer hvert enkelt af Hugos fotografier. Denne forudgående viden eller selvindsigt er ikke resultatet af det gamle ordsprog om, at ‘man er klogere end sine år.’ Faktisk er det det sidste, Hugo er interesseret i at underholde, vores perverse forhold til ungdommen, vores ønske om enten at ødelægge eller idealisere den. På trods af at han har komponeret, designet og lysnet sine motiver, er de ikkefetiske objekter eller glatte hymner til skønhed. Snarere pulserer hvert motiv, fastsætter vores øje, forstyrrer vores balance. At de gør det uden aggression, uden at lægge en moralsk byrde på os, uden at udløse vores skyld, afslører kraften i Hugos billeder – de er alle væsentligt ekstra-moralske, og indtager et rum uden for den dystre kredsløb af ungdommens udnyttende økonomi.

En brun, nøgenbystet dreng i shorts lanker ved kanten af en skovstrøm, én hånd hvilende i taljen, den anden nedsænket i det glinsende vand. Blikket er direkte, de fulde læber glitrer i det prikkede lys. Jeg minder mig om klassens odaliske, den tilbagelænede nøgenhed, gennem århundreder af positurer, af forførelse. En anden dreng, blond, kryber sammen, hans bare fødder klemmer en klippeblok; hans øjne, røde, stirrer uforstyrret, et råt skitseret smil hvisker over hans læber. Det er den selvtilstedeværelse hos denne dreng, der binder en, den store række af hans selv, hans barndom, og den afrikanske jord der har bølget den; for dette er billeder af afrikanske børn. Dette er de kæmper, som Ingrid Jonker drømte om i hendes digt ‘Barnet som blev skudt af soldaterne i Nyanga’, som Nelson Mandela roste i sin indsættelsestale i 1994.

Det barn er ikke dødt
Det barn hæver næverne imod sin mor
Som skriger: Afrika skriger lugten
Af frihed og lyng
På hjertets placering under belejring

Det barn hæver næverne imod sin far
I generationernes march
Som skriger Afrika mod lugten
Af retfærdighed og blod
På gaderne af hans bevæbnede stolthed

Det barn er ikke dødt
Hverken i Langa eller i Nyanga
Ej heller i Orlando, ikke i Sharpeville
Ej heller ved politistationen i Philippi
Hvor han ligger med et skud i panden

Det barn er soldaternes skygge
På vagt med geværer, saracener og batoner
Det barn er til stede ved alle møder og lovgivninger
Det barn kigger gennem husenes vinduer og ind i moderernes hjerter
Det barn, som bare ville lege i solen i Nyanga, er overalt
Det barn, der blev en mand, vandrer gennem hele Afrika
Det barn, der blev en kæmpe, rejser gennem hele verden
Uden et pas
(fra Pieter Hugos hjemmeside)