Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset for Gerhard Richter (*)
Redigeret i anledning af udstillingen “Lo tienes que ver…” ved Fundación Juan March i 2025.
Reproduktion af værket STRIP (921-2) udført af Richter i 2011 og en del af samlingen hos Fondation Louis Vuitton i Paris.
Offentliggjort af Fundación Juan March.
Autoriseret tryk med copyright.
Storformat.

*** SIDSTE EKSEMPLARER ***

- Ark dimensions: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Tilstand: Fremragende (dette værk er aldrig indrammet eller udstillet, altid opbevaret i en professionel kunstmappe, og derfor i perfekt stand).
- Oprindelse: Privat samling.

Værket vil blive håndteret og pakket forsigtigt i en forstærket papkasse. Forsendelsen bliver registreret med sporingsnummer.

Forsendelsen vil desuden indeholde transportforsikring til det endelige værks værdi med fuldt refusionslån ved tab eller skade, uden omkostning for køberen.

(*) Gerhard Richter, stadig aktiv og over gennemsnittet i tresserne, turer at gå imod Adorno ved at hævde, at endda efter Auschwitz findes poesi.
Denne forfatter, født i 1932 i Dresden, uddannet ved sin Kunstakademi og bosat i Vesttyskland siden 1961, har i bund og grund gjort refleksionen over hvorvidt det var muligt at lave kunst efter nazismen og Holocaust til centrum for sin produktion. Han foretrak at ødelægge nogle af sine tidlige lærreder, ofte kaldet Udøvelse eller Hitler (1962); stykker som ville følge i midten af 1960’erne og med bedre materiel held, mostre Marianne, onkel Rudi eller Hr. Heyde, som baserede sig på tidligere fotografier og henviste både til den tyske fortid og til sin egen familiære historie.
Parallelt begyndte han at samle visuelle historiske vidnesbyrd, ofte private, som fotos, avisudklip og skitser, i det han kaldte sin Atlas, hvor han har udtrukket kilder fra siden og dennes; af dette arkiv er igen billeder af koncentrationslejre, som han i1990’erne forsøgte at bruge som maleriske motiver for første gang, men afslog ideen.
Richter forstår kunsten som katalysator for problemer og som et problem i sig selv: han har været interesseret i den anden side af maleriet, at kunne bekræfte meningen med selve maleakten for derefter at benægte den og understrege afstanden mellem maleriet der repræsenterer motiver og det andet der reflekterer over sig selv og ikke over det virkelige.
Da han besluttede at forlade Østtyskland gjorde han det efter at have opdaget Fontanas og Pollocks værker i Documenta i Kassel i 1958: Begge blev en fornyelsesdrivende kraft for ham til at konkludere, at hans søgen måtte basere sig på kampen mod maleriet uden at forlade det. Under indflydelse af andre europæiske forfattere (Giacometti og Dubuffet) begyndte han at gengive fotografier i olie og, ivrig efter at afvige den tyske tradition, begyndte han en kunstnerisk vej, som han ønskede som uafhængig, halvvejs mellem filosofisk skepsis og tyngde.
Disse fotografier, der nærede Richter, virkede samtidig bitre: han anså dem som vegeterende og nomadiske og misére; også at han kunne genoprette dem, redde dem. For den tyske maler bør maleren ikke søge at udtrykke karakteren af sin model, og når han arbejder ud fra et foto, vil han ikke repræsentere en individuel, men et billede der ikke har noget at gøre med vedkommende. Formålet med lighed ville være unødvendigt.
Uddybende den idé, når man maler ud fra et foto, forsvinder den bevidste tanke: kunstneren behøver ikke træffe beslutninger. Begrebet originalitet eksisterer ikke, fristelsen til at beskrive, sentimentaliteten, det tematisk eller ikonografiske indhold… Derfor må publikum også ændre deres måder at se og tænke på: hvis lærredet ikke længere efterligner, og ikke kan fortolkes som dokument, må man søge i det en uvirkelighed hvor ironien kan være plads.
Hvad består hans teknikker af? Richter kopierer olie på grundformert lærred med præcision og uden intention om at tilføje eller fjerne, anonyme fotos uden æstetiske pretentioner eller tilsyneladende følelsesmæssigt værdi. Han ændrer ikke eller forvrider udgangsbillederne, og hans grund er forud for hans kunst: Jeg behøver ikke deformere som Bacon; objekterne er allerede ganske skræmmende.
De dominerende gråtoner i mange af hans værker forbindes med denne nulle ønsket om at udtrykke en mening; igen vender vi tilbage til hans ord, grå er mere kvalificeret end enhver anden farve til at ikke repræsentere noget overhovedet. Men brudt this mekanicitet er gennembruddet der ville blive hans signatur: sløringen af konturer der står i kontrast til den klassiske fotografis skarphed og som medfører at vi på én gang står overfor det virkelige billede og dets opløsning.
Jeg behøver ikke deformere som Bacon; objekterne er allerede ganske skræmmende.
Hvad angår udvælgelsen af de billeder der nærer hans produktion, vælger Richter dem ikke tilfældigt. Et af de mest emblematiske er nævnte onkel Rudi (1965), hans egen onkel: tilsyneladende en venlig mand der bærer nazistiske soldateruniform. Kunstneren dedikerede dette værk til ofrene for SS under strafaktion mod den tsetkoslovakiske befolkning i Lidice i 1984; vi kan derfor forstå det som en refleksion over ceremonielt og sorg i hans land, i efterkrigstiden. For ham var smerte og døden også obsessive, som det igen viste sig i Skudt 2 (1988), udtryk for hans fortvivlelse over paradokset i at vores øje tillader os at genkende tingene og samtidig hindrer og begrænser forståelsen af virkeligheden.
I 2014, og til Birkenau-serien, var udgangspunktet fire fotos af Auschwitz-Birkenau-fængslet taget i hemmelighed i 1944 af jødiske fanger der risikerede livet for at tage dem. De viser både lejrområdet og indre af femte krematorie, med talrige lig, og er de eneste bevarende billeder af disse udryddelsesrum som stammer fra ofrene.
De blev ikke offentliggjort før efter Anden Verdenskrig, og i 1967 havde Richter allerede inkluderet flere af dem i sin Atlas, men det ville ikke ske før fremkomsten af visse af dem i Georges Didi-Huberman’s essay Imágenes a pesar de todo (2008), hvorfilosofen brugte dem til at analysere hvordan Holocaust kunne repræsenteres, hvorefter han følte trangen til at bruge dem i hans værk. Han overførte fire scener, med kul og olie på lærreder, til enkelte lærreder og malede derefter over dem ud fra abstrakte parametre, således at med hver tilføjelse af lagene forsvinder de oprindelige motiver indtil de sluttelig ikke længere er synlige.
Vi har henvist til konkrete værker, men for at forstå Richters værk må vi studere det som helhed: hans forskellige stilarter har været samtidige, og derfor tvetydige. I nogle og i andre har han søgt teknisk mestring, og samlet set synes de at artikulere en stor opera: han har dyrket monokromi og ekspressionisme, hyperrealisme og abstraktion. Landskabet, portrættet og stillebenet.
Hans farveprøver er velkendte, som udfordrede en vis dekorationisme i den europæiske abstraktion; det drejer sig om industrielle kataloger der påvirker det som maleriet er et pragtfuldt skue og trækker grundlaget væk fra stilarter. Frugten ligner en fresko af denne disciplin i det tyvende århundrede.
Som Josef Albers undersøgte han farvetrimlerne ud fra firkanten som geometrisk form fra midten af 1960’erne, da han var fascineret, næsten besat, af farveprøve-kort produceret industrielt, med deres glatte fuldkommenhed og nøjagtigheden i gengivelsen af tonerne og variationerne. For Richter fremkaldte disse firkanter det modsatte af den følelsesmæssige vægt, udtryksfuldheden eller det sublime, det vil sige egenskaber som indtil de første år af det forrige århundrede blev betragtet som forbeholdt maleri.