En træskulptur - Prampram - Ghana (Ingen mindstepris)
08
dage
03
timer
31
minutter
54
sekunder
Nuværende bud
€ 57
Ingen mindstepris
Ekspert
Udvalgt af Dimitri André
Har en kandidatgrad i afrikastudier og 15 års erfaring med afrikansk kunst.
Estimat € 2.300 - € 2.800
 | € 57 | |
|---|---|---|
 | € 48 | |
| € 43 | |
Catawikis køberbeskyttelse
Din betaling er sikker hos os, indtil du modtager din genstand.Se flere oplysninger
Trustpilot 4.4 | %{antal} anmeldelser
Bedømt som Fremragende på Trustpilot.
Ghana, dette Prampram-træskulpturpar, med titlen 'A wooden sculpture', viser en kvindelig figur med et barn ved siden af en mandlig figur, med original/official ægthed, højden 37 cm og vægten 650 g.
AI-assisteret oversigt
Beskrivelse fra sælger
Denne ekstraordinære Prampram-par, bestående af en kvindelig figur med et barn og en mandlig figur, rangerer blandt de mest formelt radikale eksempler i den gruppe af Prampram-skulpturer, vi samlet til dato. Den hidtil uidentificerede snedker tilslutter sig den fastlagte canone for Prampram-figurer, men forvandler den til et så konsekvent abstrakt og stiliseret formudtryk, at menneskekroppen næsten reduceres til et system af grundlæggende geometriske tegn.
Især karakteristisk er den ekstreme reduktion af hovedet. Enhver indikation af ansigtstræk, hår eller andre individualiserende karakteristika er udeladt. Hovedet fremstår som en næsten perfekt kugle anbragt på en lang cylindrisk hals. De to former mødes uden nogen anatomisk medieret overgang. Hovedet er derfor mindre et portræt end et skulpturalt tegn for menneskehovedet.
Lige så radikal er behandlingen af overkroppen. Den danner en forlænget, omtrent rektangulær blok med let afrundede kanter. Brystkasse, talje, hofter og skuldre er knapt differentierede. Kroppen tilføjer således en usædvanlig lodret sammenhæng og fremstår som en bærende akse, hvortil hovedet og lemmerne er fastgjort.
Denne statiske vertikalitet motarbejdes af den markant dynamiske konstruktion af armene og benene. Armene er skarpt vinklede og afsluttes i ekstremt lange, nåleagtige spidser, der fungerer som hænder eller underarme. Det samme princip bestemmer benene. Lår og underben danner vinklede konfigurationer, hvis nederste ender smager ud i lange spidser. Kugle, cylinder, blok, vinkel og spids udgør således det grundlæggende formale vokabular for denne snedker.
Når de vises sammen, bliver det tydeligt, at mandlige og kvindelige figurer ikke blot fungerer som tilknyttede individuelle skulpturer, men som et par bevidst konstrueret i relation til hinanden. Begge figurer vender sig mod hinanden. Deres vinklede arme åbner sig mod midten og skaber et ladet rum mellem deres kroppe. De lange spidser mødes uden at røre ved hinanden. Nærhed og afstand, møde og adskillelse bliver dermed samtidige temaer i kompositionen.
Benene reagerer ligeledes på hinanden i en næsten spejlet konfiguration. Den usædvanlige knælende eller crouching-agtige holdning er næppe forståelig i anatomiske termer og er netop af denne grund særligt effektiv som et skulpturalt tegn. Figurerne forekommer både hvilede og under spænding. Snedkeren løsriver menneskekroppen fra naturalistisk anatomi og udsætter den for en autonom konstruktiv orden.
Den kvindelige figur kendes ved barnet, som er afbildet mod hendes krop. Også her forbliver snedkeren fuldstændig konsekvent med sit formale system. Barnet er ikke en自然istisk miniature, men gentager de væsentlige karakteristika ved den voksne figur: en kugleformet hoved, forlænget krop og skarpt vinklede lemmer. Det fremstår som en figur inden for figuren, hvilket forholdet mellem mor og barn viser alene gennem position, skala og formel repetition.
Snedkerens særegne individualitet, som stadig er uidentificeret, førte til tre visuelle hyldester til Oskar Schlemmer, Giorgio de Chirico og René Magritte. Hver hyldest adresserer en anden side af skulpturerne. I hyldesterne til Schlemmer og Magritte står den mandlige figur alene i centrum, mens hyldest til de Chirico flytter hele paret – den kvindelige figur med barnet og den modsatte mandlige figur – ind i et nyt billedligt miljø. Disse hyldester antyder ikke nogen kunsthistorisk forbindelse mellem den afrikanske snedker og vestlig modernisme. De fungerer som forskellige sammenligningsrammer, hvori karakteristiske kvaliteter ved Prampram-skulpturerne bliver synlige.
Hyldesten til Oskar Schlemmer fokuserer på den mandlige figur og understreger dens ekstraordinære geometriske konstruktion. I Schlemmer’s værk opfattes den menneskelige figur ofte gennem grundlæggende volumener, akser og geometriske forhold. Hyldesten afslører, hvad der allerede er iboende i Prampram-figuren selv: den kugleformede hoved svarer til en grundlæggende stereometrisk form; den forlængede overkrop etablerer en tydelig vertikal akse; mens arme og ben defineres af vinkler og diagonaler. De næsten nåleagtige spidser intensiverer yderligere denne abstraktion. Den mandlige figur fremstår derfor mindre som en anatomisk fremstilling af et menneske end som en præcis konstruktion bestående af kugle, cylinder, blok, vinkel og spids. Sammenligningen med Schlemmer viser den bemærkelsesværdige konsistens, hvormed den ukendte Prampram-snedker påførte menneskekroppen en geometrisk orden.
Hyldesten til Giorgio de Chirico fungerer anderledes. Her vises hele Prampram-paret bevidst: den kvindelige figur med barnet afbildet mod hendes krop og den mandlige figur overfor hende. Transponeret til en øde, metafysisk byscene med arkader, et isoleret tårn, en lav horisont og lange skygger, opnår de to skulpturer en uventet monumentality. Deres kugleformede, ansigtsløse hoveder og kolonneagtige kroppe indgår i en direkte dialog med den enlige arkitektur.
Det er særligt i denne hyldest, at forholdet mellem de to figurer fuldt udfolder sig. Deres kroppe vendt mod hinanden danner en næsten symmetrisk konstellation. Deres vinkede arme projiceres ud i rummet mellem dem; deres lange spidser nærmer sig hinanden uden at røre. Det mellemliggende tomrum bliver dermed et essentielt element i kompositionen. Det betegner nærhed og afstand, møde og adskillelse på samme tid. Barnet, der er fastgjort til den kvindelige figur, introducerer en tredje, mindre tilstedeværelse og forstyrrer samtidig pairens symmetri. Indenfor Chiricos verden fremstår gruppen derfor som et stille og gådefuldt møde, hvis endelige mening unddrager beskueren.
Hyldesten til René Magritte vender tilbage til den enkelte mandlige figur. Den isolerer skulpturen mod en blå himmel og hav og forbinder den med sætningen “Ceci n’est pas une prière.” Set ud fra et vestligt perspektiv kunne de hævede og skarpt vinklede arme spontant fortolkes som en bønnes, bøn eller påkaldelse. Det er dog netop denne tilsyneladende åbenlyse fortolkning, som sætningen får til at betvivle. Vi ser en gestus, men vi kan ikke antage at kende dens oprindelige betydning.
Den yderligere kugle på jorden udvider denne leg mellem form og betydning. Inde i skulpturen opfattes den samme geometriske form naturligt som et hoved; fjernet fra kilden til kroppen fremstår den i første omgang som intet andet end en kugle. Dette demonstrerer i hvilket omfang betydning afhænger af position og kontekst. Hyldesten afslører dermed en central kvalitet ved den mandlige figur: dens former er ekstraordinært præcise og umiddelbart forståelige, mens deres betydning forbliver åben.
De tre hyldester følger derfor forskellige veje. Schlemmer og Magritte isolerer den mandlige figur og undersøger to forskellige kvaliteter ved dens radikale reduktion: dens geometriske konstruktion på den ene side og åbenheden i dens betydning på den anden side. De Chirico fører alene det komplette ensemble sammen og gør forholdet mellem den mandlige figur, den kvindelige figur og barnet til selve emnet for hyldesten. Denne juxtaposition gør særligt tydeligt, hvordan et yderst begrænset repertoire af kugle, cylinder, blok, vinkel og punkt kan producere ikke blot en tydelig menneskelig form, men også et komplekst forhold mellem figurerne.
Den særlige kvalitet ved denne snedker ligger derfor ikke kun i den ekstreme reduktion af menneskekroppen, men også i den ekstraordinære visuelle agency, der opstår som følge af denne reduktion. Hyldesterne afslører denne kvalitet uden at definere den endeligt. I denne forstand bliver de til instrumenter for at se: de pålægger ikke, hvad Prampram-figurerne “skal betyde,” men åbner forskellige muligheder for, hvad disse figurer som billeder er i stand til at gøre.
Vi kan glæde os til med stor interesse at se, hvilken kunsthistorisk betydning denne ekstraordinære, endnu uidentificerede snedker til sidst vil få inden for historien om afrikansk kunst.
Udvalgt litteratur
Bredekamp, Horst: Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007, Berlin: Suhrkamp, 2010.
Boehm, Gottfried (red.): Was ist ein Bild?, München: Wilhelm Fink, 1994.
Boehm, Gottfried: “Die Wiederkehr der Bilder,” i Gottfried Boehm (red.), Was ist ein Bild?, München: Wilhelm Fink, 1994, s. 11–38.
Mitchell, W. J. T.: “The Pictorial Turn,” Artforum, Vol. 30, No. 7, 1992, s. 89–94.
Mitchell, W. J. T.: Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago/London: University of Chicago Press, 1994.
Schlemmer, Oskar: “Mensch und Kunstfigur,” i Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy, Farkas Molnár, Die Bühne im Bauhaus, Bauhausbücher 4, München: Albert Langen, 1925.
Schlemmer, Oskar: Briefe und Tagebücher, red. Tut Schlemmer, München: Albert Langen/Georg Müller, 1958.
Schmied, Wieland: Giorgio de Chirico: The Endless Journey, München/New York: Prestel, 2002.
Soby, James Thrall: Giorgio de Chirico, New York: Museum of Modern Art, 1955.
Sylvester, David: Magritte, Bruxelles: Mercatorfonds, 2009.
Foucault, Michel: Ceci n’est pas une pipe, Montpellier: Fata Morgana, 1973.
LaGamma, Alisa: Heroic Africans: Legendary Leaders, Iconic Sculptures, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2011.
Vogel, Susan Mullin: African Art, Western Eyes, New Haven/London: Yale University Press, 1997.
Bassani, Ezio; Fagg, William B.: Africa and the Renaissance: Art in Ivory, New York: Center for African Art, 1988
Nogle af oplysningerne er genereret af kunstig intelligens og bygger på offentliggjorte kilder inden for etnografi, arkæologi og kunsthistorie.
Invt. No. MAZ22068
Højde: 37 cm / 35 cm
Vægt: 360 g / 290 g (inkl. fodstøtte)
Sælgeren garanterer og kan bevise, at genstanden er erhvervet lovligt. Sælgeren blev af Catawiki informeret om, at de skulle fremlægge den dokumentation, der kræves i love og regler i deres bopælsland. Sælgeren garanterer og har ret til at sælge/udføre denne genstand. Sælgeren vil videregive alle kendte provenance-oplysninger om genstanden til køberen. Sælgeren sikrer, at eventuelle nødvendige tilladelser er/ville blive arrangeret. Sælgeren vil straks informere køberen om eventuelle forsinkelser i indhentning af sådanne tilladelser.
Sælger's Historie
Wolfgang Jaenickes engagement med afrikansk kunst begyndte ikke i felten eller på markedet, men i et mere stille, indadvendt rum—blandt papirer, bøger og genstande, der tilhørte hans far. Arkivet om Tysklands tidligere kolonier var ikke arrangeret til at fortælle én historie; det antydede mange. Det indbjød til granskning snarere end til ærbødighed, og det lærte Jaenicke tidligt, at objekter aldrig er tavse. De bærer tid inden i sig—frakturer og kontinuitet holdt i samme form—og de beder om at blive læst lige så omhyggeligt som tekster.
I mere end et kvart århundrede har Jaenicke arbejdet som samler, mægler og formidler, selvom ingen af disse begreber helt fanger formen af hans praksis. Det, der engang blev gruppering under betegnelsen „Tribal Art“ alt for afslappet, har aldrig fremstået for ham som en forseglet eller historisk kategori. Det er i stedet et sæt levende traditioner, der konstant forhandler nutiden. Hans akademiske uddannelse—i etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura—gav en grammatik. Sproget selv lærte han et andet sted. I Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo og Ghana opstod viden langsomt, gennem gentagne møder, der hardened til relationer, og gennem tillid bygget ikke hele tiden, men over år.
Mali blev den gravitationscentrale for denne erfaring. Mellem 2002 og 2012 boede og arbejdede Jaenicke i Bamako og Ségou, hvor han drev Tribalartforum, et galleri med udsigt over Niger-floden. Rumet vogtede ikke let kronologi. Skulpturer og keramik delte rummet med fotografi, og værker af Malick Sidibé—billeder af maliansk ungdom i 1970’erne, selvsikre og ekstravagante—hang ved siden af ældre rituelle former. Effekten var ikke nostalgisk, men opklarende: fortid og nutid ophævede ikke hinanden; de skærpede hinanden.
Krigsårerne i 2012 afsluttede dette kapitel brat, som krige har en tendens til at gøre. Men det opløste ikke arbejderne. Sammen med Aguibou Kamaté omorganiserede Jaenicke sig i Lomé, tættere på de steder, hvor mange af objekterne stammer fra og til rutterne, de stadig rejser på. Siden 2018 er Berlin blevet endnu et punkt på dette kort. Galerie Wolfgang Jaenicke driver nu på tværs af Charlottenburg Palace, støttet af et lille team af specialister. Dets fokus hviler særligt på vestafrikanske bronzer og terracottaer—materialer formet af jord og ild, og af hukomelsesformer, der ikke giver let oversættelse.
Hvad der adskiller Jaenickes praksis, er ikke kun dets geografiske rækkevidde, men dets indre spænding. Feltarbejde parres med provenance-forskning; handel behandles som uadskillelig fra ansvar. I samarbejde med museer og akademiske initiativer er cirkulation ikke en udnyttelse, men en etisk proces, der forbliver uafsluttet. Målet er ikke at fjerne objekter fra verden og forsegle dem, men at holde dem læsbare inden i den—at give dem mulighed for at fortsætte med at tale, selv når betingelserne for deres tale ændrer sig.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke er et Berlin-baseret galleri, der specialiserer sig i vestafrikansk skulptur, bronzer, terracottaer, masker og nutidig afrikansk kunst. Det ledes af Wolfgang Jaenicke, hvis arbejde kombinerer indsamling, handel, provenance-forskning, feltarbejde og arkivdokumentation.
Ifølge galleriets egen fortælling studerede Jaenicke etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura og har arbejdet inden for området af afrikansk kunst i mere end femogtyve år. Hans aktiviteter udviklede sig gennem langsigtet engagement i lande som Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana og Togo. I stedet for at præsentere afrikansk kunst som en lukket historisk kategori beskriver han den som en fortsat kulturel tradition formet af levende fællesskaber og skiftende historiske kontekster.
En særlig vigtig fase af hans karriere fandt sted i Mali, hvor han boede og arbejdede cirka mellem 2002 og 2012 i Bamako og Ségou. Der drev han Tribalartforum, et galleri, der kombinerede historisk afrikansk skulptur med moderne afrikansk fotografi, inklusive værker af Malick Sidibé. Den politiske og militære krise i Mali i 2012 førte til lukningen af denne fase af aktiviteten.
Senere, sammen med Aguibou Kamaté, fortsatte Jaenicke arbejdet fra Lomé, Togo, før han etablerede en galleri-tilstedeværelse i Berlin nær Charlottenburg Palace. Galleriet lægger særlig vægt på vestafrikanske bronzer, terracottaer, værker relateret til Benin og Ife, Nok-skyts, Dogon-kunst, Baule-skulptur, Senufo-objekter og Yoruba-materialer.
Et karakteristisk aspekt af Jaenickes offentlige holdning er hans gentagne fokus på provenance-transparens og restitutions-debatter. På flere offentliggjorte objektrekorder diskuterer galleriet eksplicit spørgsmål omkring eksportdokumentation, UNESCO-konventioner, ejerhistorier og kommunikation med forskere og restitutionsforskere. Disse udsagn afspejler bredere nutidige debatter om cirkulationen af afrikansk kulturarv, lovlighed, samlerhistorie og museumskøbspraksis.
Galleriet opretholder omfattende online-arkiver og kataloger, der dokumenterer hundreder af afrikanske objekter, herunder Benin- og Ife-bronzer, Nok-terrakottaer, Dogon-skulpturer, Baule-figurer, Fon-objekter, Moba-figurer og andet vestafrikansk materiale.
For forskere interesserede i historien om handeln med afrikansk kunst repræsenterer Jaenicke en senere generation af forhandlere sammenlignet med personer som John J. Klejman. Hvor Klejman tilhørte efterkrigstidens New York-marked fra 1950’erne til 1970’erne, er Jaenickes arbejde formet af nutidige bekymringer med felt-dokumentation, provenance-forskning, restitutionsdiskussioner, digitale arkiver og direkte engagement med vestafrikanske netværk og kunstnere.
Denne tekst er baseret på AI Information
Oversat af Google OversætDenne ekstraordinære Prampram-par, bestående af en kvindelig figur med et barn og en mandlig figur, rangerer blandt de mest formelt radikale eksempler i den gruppe af Prampram-skulpturer, vi samlet til dato. Den hidtil uidentificerede snedker tilslutter sig den fastlagte canone for Prampram-figurer, men forvandler den til et så konsekvent abstrakt og stiliseret formudtryk, at menneskekroppen næsten reduceres til et system af grundlæggende geometriske tegn.
Især karakteristisk er den ekstreme reduktion af hovedet. Enhver indikation af ansigtstræk, hår eller andre individualiserende karakteristika er udeladt. Hovedet fremstår som en næsten perfekt kugle anbragt på en lang cylindrisk hals. De to former mødes uden nogen anatomisk medieret overgang. Hovedet er derfor mindre et portræt end et skulpturalt tegn for menneskehovedet.
Lige så radikal er behandlingen af overkroppen. Den danner en forlænget, omtrent rektangulær blok med let afrundede kanter. Brystkasse, talje, hofter og skuldre er knapt differentierede. Kroppen tilføjer således en usædvanlig lodret sammenhæng og fremstår som en bærende akse, hvortil hovedet og lemmerne er fastgjort.
Denne statiske vertikalitet motarbejdes af den markant dynamiske konstruktion af armene og benene. Armene er skarpt vinklede og afsluttes i ekstremt lange, nåleagtige spidser, der fungerer som hænder eller underarme. Det samme princip bestemmer benene. Lår og underben danner vinklede konfigurationer, hvis nederste ender smager ud i lange spidser. Kugle, cylinder, blok, vinkel og spids udgør således det grundlæggende formale vokabular for denne snedker.
Når de vises sammen, bliver det tydeligt, at mandlige og kvindelige figurer ikke blot fungerer som tilknyttede individuelle skulpturer, men som et par bevidst konstrueret i relation til hinanden. Begge figurer vender sig mod hinanden. Deres vinklede arme åbner sig mod midten og skaber et ladet rum mellem deres kroppe. De lange spidser mødes uden at røre ved hinanden. Nærhed og afstand, møde og adskillelse bliver dermed samtidige temaer i kompositionen.
Benene reagerer ligeledes på hinanden i en næsten spejlet konfiguration. Den usædvanlige knælende eller crouching-agtige holdning er næppe forståelig i anatomiske termer og er netop af denne grund særligt effektiv som et skulpturalt tegn. Figurerne forekommer både hvilede og under spænding. Snedkeren løsriver menneskekroppen fra naturalistisk anatomi og udsætter den for en autonom konstruktiv orden.
Den kvindelige figur kendes ved barnet, som er afbildet mod hendes krop. Også her forbliver snedkeren fuldstændig konsekvent med sit formale system. Barnet er ikke en自然istisk miniature, men gentager de væsentlige karakteristika ved den voksne figur: en kugleformet hoved, forlænget krop og skarpt vinklede lemmer. Det fremstår som en figur inden for figuren, hvilket forholdet mellem mor og barn viser alene gennem position, skala og formel repetition.
Snedkerens særegne individualitet, som stadig er uidentificeret, førte til tre visuelle hyldester til Oskar Schlemmer, Giorgio de Chirico og René Magritte. Hver hyldest adresserer en anden side af skulpturerne. I hyldesterne til Schlemmer og Magritte står den mandlige figur alene i centrum, mens hyldest til de Chirico flytter hele paret – den kvindelige figur med barnet og den modsatte mandlige figur – ind i et nyt billedligt miljø. Disse hyldester antyder ikke nogen kunsthistorisk forbindelse mellem den afrikanske snedker og vestlig modernisme. De fungerer som forskellige sammenligningsrammer, hvori karakteristiske kvaliteter ved Prampram-skulpturerne bliver synlige.
Hyldesten til Oskar Schlemmer fokuserer på den mandlige figur og understreger dens ekstraordinære geometriske konstruktion. I Schlemmer’s værk opfattes den menneskelige figur ofte gennem grundlæggende volumener, akser og geometriske forhold. Hyldesten afslører, hvad der allerede er iboende i Prampram-figuren selv: den kugleformede hoved svarer til en grundlæggende stereometrisk form; den forlængede overkrop etablerer en tydelig vertikal akse; mens arme og ben defineres af vinkler og diagonaler. De næsten nåleagtige spidser intensiverer yderligere denne abstraktion. Den mandlige figur fremstår derfor mindre som en anatomisk fremstilling af et menneske end som en præcis konstruktion bestående af kugle, cylinder, blok, vinkel og spids. Sammenligningen med Schlemmer viser den bemærkelsesværdige konsistens, hvormed den ukendte Prampram-snedker påførte menneskekroppen en geometrisk orden.
Hyldesten til Giorgio de Chirico fungerer anderledes. Her vises hele Prampram-paret bevidst: den kvindelige figur med barnet afbildet mod hendes krop og den mandlige figur overfor hende. Transponeret til en øde, metafysisk byscene med arkader, et isoleret tårn, en lav horisont og lange skygger, opnår de to skulpturer en uventet monumentality. Deres kugleformede, ansigtsløse hoveder og kolonneagtige kroppe indgår i en direkte dialog med den enlige arkitektur.
Det er særligt i denne hyldest, at forholdet mellem de to figurer fuldt udfolder sig. Deres kroppe vendt mod hinanden danner en næsten symmetrisk konstellation. Deres vinkede arme projiceres ud i rummet mellem dem; deres lange spidser nærmer sig hinanden uden at røre. Det mellemliggende tomrum bliver dermed et essentielt element i kompositionen. Det betegner nærhed og afstand, møde og adskillelse på samme tid. Barnet, der er fastgjort til den kvindelige figur, introducerer en tredje, mindre tilstedeværelse og forstyrrer samtidig pairens symmetri. Indenfor Chiricos verden fremstår gruppen derfor som et stille og gådefuldt møde, hvis endelige mening unddrager beskueren.
Hyldesten til René Magritte vender tilbage til den enkelte mandlige figur. Den isolerer skulpturen mod en blå himmel og hav og forbinder den med sætningen “Ceci n’est pas une prière.” Set ud fra et vestligt perspektiv kunne de hævede og skarpt vinklede arme spontant fortolkes som en bønnes, bøn eller påkaldelse. Det er dog netop denne tilsyneladende åbenlyse fortolkning, som sætningen får til at betvivle. Vi ser en gestus, men vi kan ikke antage at kende dens oprindelige betydning.
Den yderligere kugle på jorden udvider denne leg mellem form og betydning. Inde i skulpturen opfattes den samme geometriske form naturligt som et hoved; fjernet fra kilden til kroppen fremstår den i første omgang som intet andet end en kugle. Dette demonstrerer i hvilket omfang betydning afhænger af position og kontekst. Hyldesten afslører dermed en central kvalitet ved den mandlige figur: dens former er ekstraordinært præcise og umiddelbart forståelige, mens deres betydning forbliver åben.
De tre hyldester følger derfor forskellige veje. Schlemmer og Magritte isolerer den mandlige figur og undersøger to forskellige kvaliteter ved dens radikale reduktion: dens geometriske konstruktion på den ene side og åbenheden i dens betydning på den anden side. De Chirico fører alene det komplette ensemble sammen og gør forholdet mellem den mandlige figur, den kvindelige figur og barnet til selve emnet for hyldesten. Denne juxtaposition gør særligt tydeligt, hvordan et yderst begrænset repertoire af kugle, cylinder, blok, vinkel og punkt kan producere ikke blot en tydelig menneskelig form, men også et komplekst forhold mellem figurerne.
Den særlige kvalitet ved denne snedker ligger derfor ikke kun i den ekstreme reduktion af menneskekroppen, men også i den ekstraordinære visuelle agency, der opstår som følge af denne reduktion. Hyldesterne afslører denne kvalitet uden at definere den endeligt. I denne forstand bliver de til instrumenter for at se: de pålægger ikke, hvad Prampram-figurerne “skal betyde,” men åbner forskellige muligheder for, hvad disse figurer som billeder er i stand til at gøre.
Vi kan glæde os til med stor interesse at se, hvilken kunsthistorisk betydning denne ekstraordinære, endnu uidentificerede snedker til sidst vil få inden for historien om afrikansk kunst.
Udvalgt litteratur
Bredekamp, Horst: Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007, Berlin: Suhrkamp, 2010.
Boehm, Gottfried (red.): Was ist ein Bild?, München: Wilhelm Fink, 1994.
Boehm, Gottfried: “Die Wiederkehr der Bilder,” i Gottfried Boehm (red.), Was ist ein Bild?, München: Wilhelm Fink, 1994, s. 11–38.
Mitchell, W. J. T.: “The Pictorial Turn,” Artforum, Vol. 30, No. 7, 1992, s. 89–94.
Mitchell, W. J. T.: Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago/London: University of Chicago Press, 1994.
Schlemmer, Oskar: “Mensch und Kunstfigur,” i Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy, Farkas Molnár, Die Bühne im Bauhaus, Bauhausbücher 4, München: Albert Langen, 1925.
Schlemmer, Oskar: Briefe und Tagebücher, red. Tut Schlemmer, München: Albert Langen/Georg Müller, 1958.
Schmied, Wieland: Giorgio de Chirico: The Endless Journey, München/New York: Prestel, 2002.
Soby, James Thrall: Giorgio de Chirico, New York: Museum of Modern Art, 1955.
Sylvester, David: Magritte, Bruxelles: Mercatorfonds, 2009.
Foucault, Michel: Ceci n’est pas une pipe, Montpellier: Fata Morgana, 1973.
LaGamma, Alisa: Heroic Africans: Legendary Leaders, Iconic Sculptures, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2011.
Vogel, Susan Mullin: African Art, Western Eyes, New Haven/London: Yale University Press, 1997.
Bassani, Ezio; Fagg, William B.: Africa and the Renaissance: Art in Ivory, New York: Center for African Art, 1988
Nogle af oplysningerne er genereret af kunstig intelligens og bygger på offentliggjorte kilder inden for etnografi, arkæologi og kunsthistorie.
Invt. No. MAZ22068
Højde: 37 cm / 35 cm
Vægt: 360 g / 290 g (inkl. fodstøtte)
Sælgeren garanterer og kan bevise, at genstanden er erhvervet lovligt. Sælgeren blev af Catawiki informeret om, at de skulle fremlægge den dokumentation, der kræves i love og regler i deres bopælsland. Sælgeren garanterer og har ret til at sælge/udføre denne genstand. Sælgeren vil videregive alle kendte provenance-oplysninger om genstanden til køberen. Sælgeren sikrer, at eventuelle nødvendige tilladelser er/ville blive arrangeret. Sælgeren vil straks informere køberen om eventuelle forsinkelser i indhentning af sådanne tilladelser.
Sælger's Historie
Wolfgang Jaenickes engagement med afrikansk kunst begyndte ikke i felten eller på markedet, men i et mere stille, indadvendt rum—blandt papirer, bøger og genstande, der tilhørte hans far. Arkivet om Tysklands tidligere kolonier var ikke arrangeret til at fortælle én historie; det antydede mange. Det indbjød til granskning snarere end til ærbødighed, og det lærte Jaenicke tidligt, at objekter aldrig er tavse. De bærer tid inden i sig—frakturer og kontinuitet holdt i samme form—og de beder om at blive læst lige så omhyggeligt som tekster.
I mere end et kvart århundrede har Jaenicke arbejdet som samler, mægler og formidler, selvom ingen af disse begreber helt fanger formen af hans praksis. Det, der engang blev gruppering under betegnelsen „Tribal Art“ alt for afslappet, har aldrig fremstået for ham som en forseglet eller historisk kategori. Det er i stedet et sæt levende traditioner, der konstant forhandler nutiden. Hans akademiske uddannelse—i etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura—gav en grammatik. Sproget selv lærte han et andet sted. I Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo og Ghana opstod viden langsomt, gennem gentagne møder, der hardened til relationer, og gennem tillid bygget ikke hele tiden, men over år.
Mali blev den gravitationscentrale for denne erfaring. Mellem 2002 og 2012 boede og arbejdede Jaenicke i Bamako og Ségou, hvor han drev Tribalartforum, et galleri med udsigt over Niger-floden. Rumet vogtede ikke let kronologi. Skulpturer og keramik delte rummet med fotografi, og værker af Malick Sidibé—billeder af maliansk ungdom i 1970’erne, selvsikre og ekstravagante—hang ved siden af ældre rituelle former. Effekten var ikke nostalgisk, men opklarende: fortid og nutid ophævede ikke hinanden; de skærpede hinanden.
Krigsårerne i 2012 afsluttede dette kapitel brat, som krige har en tendens til at gøre. Men det opløste ikke arbejderne. Sammen med Aguibou Kamaté omorganiserede Jaenicke sig i Lomé, tættere på de steder, hvor mange af objekterne stammer fra og til rutterne, de stadig rejser på. Siden 2018 er Berlin blevet endnu et punkt på dette kort. Galerie Wolfgang Jaenicke driver nu på tværs af Charlottenburg Palace, støttet af et lille team af specialister. Dets fokus hviler særligt på vestafrikanske bronzer og terracottaer—materialer formet af jord og ild, og af hukomelsesformer, der ikke giver let oversættelse.
Hvad der adskiller Jaenickes praksis, er ikke kun dets geografiske rækkevidde, men dets indre spænding. Feltarbejde parres med provenance-forskning; handel behandles som uadskillelig fra ansvar. I samarbejde med museer og akademiske initiativer er cirkulation ikke en udnyttelse, men en etisk proces, der forbliver uafsluttet. Målet er ikke at fjerne objekter fra verden og forsegle dem, men at holde dem læsbare inden i den—at give dem mulighed for at fortsætte med at tale, selv når betingelserne for deres tale ændrer sig.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke er et Berlin-baseret galleri, der specialiserer sig i vestafrikansk skulptur, bronzer, terracottaer, masker og nutidig afrikansk kunst. Det ledes af Wolfgang Jaenicke, hvis arbejde kombinerer indsamling, handel, provenance-forskning, feltarbejde og arkivdokumentation.
Ifølge galleriets egen fortælling studerede Jaenicke etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura og har arbejdet inden for området af afrikansk kunst i mere end femogtyve år. Hans aktiviteter udviklede sig gennem langsigtet engagement i lande som Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana og Togo. I stedet for at præsentere afrikansk kunst som en lukket historisk kategori beskriver han den som en fortsat kulturel tradition formet af levende fællesskaber og skiftende historiske kontekster.
En særlig vigtig fase af hans karriere fandt sted i Mali, hvor han boede og arbejdede cirka mellem 2002 og 2012 i Bamako og Ségou. Der drev han Tribalartforum, et galleri, der kombinerede historisk afrikansk skulptur med moderne afrikansk fotografi, inklusive værker af Malick Sidibé. Den politiske og militære krise i Mali i 2012 førte til lukningen af denne fase af aktiviteten.
Senere, sammen med Aguibou Kamaté, fortsatte Jaenicke arbejdet fra Lomé, Togo, før han etablerede en galleri-tilstedeværelse i Berlin nær Charlottenburg Palace. Galleriet lægger særlig vægt på vestafrikanske bronzer, terracottaer, værker relateret til Benin og Ife, Nok-skyts, Dogon-kunst, Baule-skulptur, Senufo-objekter og Yoruba-materialer.
Et karakteristisk aspekt af Jaenickes offentlige holdning er hans gentagne fokus på provenance-transparens og restitutions-debatter. På flere offentliggjorte objektrekorder diskuterer galleriet eksplicit spørgsmål omkring eksportdokumentation, UNESCO-konventioner, ejerhistorier og kommunikation med forskere og restitutionsforskere. Disse udsagn afspejler bredere nutidige debatter om cirkulationen af afrikansk kulturarv, lovlighed, samlerhistorie og museumskøbspraksis.
Galleriet opretholder omfattende online-arkiver og kataloger, der dokumenterer hundreder af afrikanske objekter, herunder Benin- og Ife-bronzer, Nok-terrakottaer, Dogon-skulpturer, Baule-figurer, Fon-objekter, Moba-figurer og andet vestafrikansk materiale.
For forskere interesserede i historien om handeln med afrikansk kunst repræsenterer Jaenicke en senere generation af forhandlere sammenlignet med personer som John J. Klejman. Hvor Klejman tilhørte efterkrigstidens New York-marked fra 1950’erne til 1970’erne, er Jaenickes arbejde formet af nutidige bekymringer med felt-dokumentation, provenance-forskning, restitutionsdiskussioner, digitale arkiver og direkte engagement med vestafrikanske netværk og kunstnere.
Denne tekst er baseret på AI Information
Oversat af Google OversætDetaljer
Etnisk gruppe/ kultur
Prampram
Oprindelsesland
Ghana
Materiale
Træ
Sold with stand
Nej
Stand
Rimelig stand
Titel på kunstværk
A wooden sculpture
Højde
37 cm
Vægt
650 g
Autenticitet
Original/officiel
Solgt af
TysklandBekræftet
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
