Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

GREAT CHANCE for at købe denne vidunderlige bog af Pieter Hugo, kendt for „The Hyena and Other Men“ (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - i NYESTE (BRANDNY) TILSTAND.

Nyd den nyeste udgave af de SPROG-SUPER POPULÆRE SINGLE-SELLER-AUKTIONER hos 5Uhr30.com
(Ecki Heuser, Köln, Tyskland).

Tilbyder nogle af verdens BEDSTE FOTOBOG-SAMLET til eget private kollektion og fra nylige erhvervelser.

Ny, mint, ulæst; stadig oprindeligt indpakket i forlagets plastikfolie.
COLLECTOR'S COPY.

"Pieter Hugo (født 1976 i Johannesburg) er en fotografisk kunstner, bosat i Cape Town. Store museumssoloudstillinger har fundet sted på Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; Mauritshuis i Haag, Musée de l’Elysée i Lausanne, Ludwig Museum i Budapest, Fotografiska i Stockholm, MAXXI i Rom og Institute of Modern Art Brisbane, blandt andre. Hugo har deltaget i talrige gruppeudstillinger på institutioner som National Museum of Modern and Contemporary Art i Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian og São Paulo Biennale. Hans værk er repræsenteret i fremtrædende offentlige og private samlinger, herunder Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum og Huis Marseille. Pieter Hugo modtog Discovery Award ved Rencontres d'Arles-festivalet og KLM Paul Huf Award i 2008, Seydou Keita Award ved Rencontres de Bamako African Photography Biennial i 2011 og blev shortlisted til Deutsche Börse Photography Prize i 2012. I 2015 blev han shortlisted til Prix Pictet og udvalgt som ’In Focus’-kunstner til Taylor Wessing Photographic Portrait Prize ved National Portrait Gallery i London."
(kunsterens hjemmeside)

"Jeg begyndte arbejdet i Rwanda, men jeg har tænkt på året 1994 i relation til begge lande over en periode på 10 eller 20 år. Jeg bemærkede, hvordan børnene – især i Sydafrika – ikke bærer den samme historiske bagage som deres forældre. Jeg finder deres forhold til verden meget forfriskende, fordi de ikke er tynget af fortiden, men samtidig bliver du vidne til, at de vokser op med befrielsesfortællinger, som på nogle måder er fabrikationer. Det er som om du ved noget, de ikke ved om de potentielle fejl eller mangler ved disse fortællinger …
De fleste billeder blev taget i landsbyer omkring Rwanda og Sydafrika. Der er en tynd skillelinje mellem at se natur som idyllisk og som et sted, hvor frygtelige ting sker – gennemtrængt af folkemord, et konstant omstridt rum. Set som metafor er det som om jo længere væk man er fra byen og dens kontrolsystemer, desto mere primal bliver tingene. Over for tiden virker børnene konservative, som om de eksisterer i en ordnet verden; men til tider er der noget vildt ved dem, som i Lord of the Flies, et sted uden regler. Dette er mest mærkbart i Rwanda-billederne, hvor tøj doneret fra Europa, med særlige kulturelle betydninger, er transponeret til en helt anden kontekst.
At være forælder har selv ændret min måde at se på børn dramatisk, så der er udfordringen i at fotografere børn uden sentimentalisme. Handling af at fotografere et barn er så forskellig – og på mange måder sværere – end at lave et portræt af en voksen. De normale magtdynamikker mellem fotograf og motiv forskydes subtilt. Jeg søgte efter børn, der syntes at have fuldt formede personligheder. Der er en ærlighed og en direktehed, som ikke kan vækkes på anden måde."
( Pieter Hugo website)

5Uhr30.com garanterer detaljerede og præcise beskrivelser, 100% beskyttelse, 100% forsikring og samlet forsendelse verden over.

Prestel, 2017. Første udgave, første tryk.

Hardcover med dust jacket. 240 x 285 mm. 92 sider. 50 fotos. Fotos: Pieter Hugo. Sprog: Engelsk.

Stor Pieter Hugo-udgivelse - i perfekt stand.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
I Barndom minder JM Coetzee om en barndom i konflikt med den paradisyge fantasi, der sælges i Børnenes Encyclopædi, ’en tid af uskyldig glæde, som tilbringes i enengårdene engområder omgivet af mælkebøtter og kaninunger eller ved pejsen optaget af en billedbog’. Dette ’syn på barndom er fuldstændig fremmed for ham’, klager han, for ’intet han oplever … hjemme eller i skolen få ham til at tro, at barndom er noget andet end en tid med at bide tænderne sammen og holde ud’.

Coetzee har bidt tænderne lige siden, kilden til hans misnøje ressentiment, ved sin natur en uforsonlig standardstilling der afkobler snarere end forbinder. At Coetzee har overbevist os om sandheden i dette synspunkt – at han bredt anses som ’vores mest betroede ekspert på lidelse’ – har alt at gøre med den patologiske natur af hans optik. Men hvis dette uddrag af Barndom bekræfter den dominerende opfattelse af hjemmet og skolen som steder for indoktrinering, undertrykkelse og kontrol af barnet, så afviser Pieter Hugos fotografier af børn en sådan farlig veltalende sammenblanding. Det, der følger, er en videreudvikling af denne sats.

I hans indledning til White Writing underbyggede Coetzee den eksil-frygt for hans ’ikke-position’ ved at annoncere en anspændt pause i den hvide koloniale fantasi: ikke længere europæisk, ikke endnu afro-­latin. Denne pause, denne urokkelige ikke-position, har også dybt formet Hugo. Min opfattelse er dog, at i Hugos tilfælde har unsettlement – tilhørsforhold uden helt at tilhøre – frembragt et meget anderledes optik. På intet tidspunkt i hans karriere har fotografen tilladt sig privilegiet at antage en autoritativ og løsrevet position. Snarere har hans psyke og eksil-uforenhed – hans forståelse af magt og magtesløshed – skabt en meget anden metode og måde at forstå og se verden på.

Det er selvfølgelig rigtigt, at Hugo er underlagt kameraets panoptiske maskineri, hvad han som nødt til at fremstille sin fortrinlige synd – at afspejle lyset, der reflekterer fra objekter, fastholde sit motiv i et søgehorn, fastholde det uforglemmelige øjeblik. Og alligevel kommer noget andet også i spil, nemlig fotografens egen væsen.

I vores samtale peger Hugo, ofte fejlagtigt betragtet som dokumentarfotograf, hurtigt på sløret ’mellem dokumentar og fotografi-as-kunst’ traditioner. Dette slør, eller fusion, en konstituerende facet af alt Hugos arbejde, er ikke kun en afvisning af opfattelsen af et fotografi-som-faktum men en trang til at bekræfte et fotografi’s ’konstruktive side’. Hugo undgår ikke kunstighed i fotografiets skabelse. At han vælger, i mod David Goldblatt, at undlade alle billedtekster fra sine billeder af børn, hvad enten det er deres navne, alder eller placering, har alt at gøre med hans ønske om at suspendere faktastikkens fetish.

Ved at afvise kommentarer hævder Hugo sin uafhængighed fra øjeblikket, hvor et fotografi tages. ’Man kan ikke adskille, hvem der tager et billede af hvad,’ siger han. ’Jeg er, hvem jeg er i denne dynamik.’ Her siger Hugo os, at han er en, der har smeltet sammen med øjeblikket. Som ’Hvide afrikaner’ – Hugos selvbetegnelse – er det sammensmeltningen af tilsyneladende forskellige verdener – fotografen og det afbildede – der giver fotografierne deres bemyndigende kraft. Hans børn er aldrig blot genstande for en vision, men væsener, rekreeret i den ’dynamik’ af at skabe et øjeblik.

Min samtale med Hugo blev igangsat af fotografens åbenlyse behov for at tale om Rwanda, et land hvis folkemordshistorie og skrøbelige demokrati han har dækket i femten år. Hans rwandiske fotografier, som i vid udstrækning har fokuseret på massegrave, som er blevet forladte, udgravede, revurderede, er i mange henseender en registrering af dødelighedens økonomi, en økonomi som fotografiets medium normalt har fungeret som en erstatning og håndlanger for. Ikke desto mindre kan Hugos rwandiske ’landskab’ ikke eller vil ikke let pakkes eller indeholdes. Hvordan skal fotografen altså se det landskab, hvor liv og død forbliver snagget, hvor man ikke roligt kan sige efter Nietzsche, at de døde i overtal i forhold til de levende, og dermed lade Thanatos råde?

Hugo vælger som svar at vende sin opmærksomhed mod en ung pige klædt ud til et iscenesat ’bryllup’, og lander ved sit første billede til sin serie om rwandiske og sydafrikanske børn. Vi ser barnet, sløret, næsten usynligt, men omgivet af en verden, der er lige så virkelig som den er fantasifuld. På intet tidspunkt mærkes kameraets gennemtrængende tilstedeværelse, selvom det er vidt til stede i kompositionen. Der er ingen åbenlys lektion her, og derfor er der ingen grund til at oplyse navn, placering eller alder. For det, der trækker fotografen, er netop den drømmeverden, som Coetzee anså for uanseelig, en verden, som Hugo kalder ’Arcadian’.

Det er netop denne todelte vision af Thanatos og Arcadia, døden og livet, tomhed og fremtid, som gør, at Hugo kan træde væk fra den nummen, uhåndgribelige, endeløse dødsørken, for bedre at udgrave eller genoprette livet i en nation, der er paranoid, søvnløs og besat af sin egen udryddelse. For det, som har drevet Hugo gennem hans sidste to ture til Rwanda, er fotografens ønske i dødens greb at finde det ’udfyldte løfte’ af Arcadia.

At Hugo ville finde ekkoet af dette ’udfyldte løfte’ i sit hjemland ville yderligere fordybe hans følelse af afkobling og frustration med verden. Det sagt er Hugo ingen misantrop – selvom han ofte opfattes som sådan af dem, der betragter hans optik som invasiv, udnyttende, endda pornografisk. Roden til denne almindelige misforståelse ligger i, hvad Coetzee i Disgrace beskriver som ’moral prurience’, et censurerende moralsk filter gennem hvilket verden må modereres uophørligt. Hvorfor, undrer Hugo, skal fotografi være ’humanistisk’? ’Siden hvornår er kunst stoppet med at være provokerende?’

Det ville være en fejl imidlertid at antage, at Hugo kun er optaget af provokation. Efter Nietzsche finder jeg hans billeder menneskelige, altfor menneskelige. Fordi hans motiver ikke er indrammet af en foreskrevet eller projekteret værdi, er de aldrig tiltænkt som repræsentationelle eller ideologiske legemliggørelser. Snarere er det selve væsenet af motivet, dynamisk fusioneret med fotografens væsen, der vender billedskabelsen tilbage til sin menneskelige krop. Hugos sydafrikanske børn, hans egne og dem, hvis fotorepertoire han har opstillet som blødere i fokus, mere indulgente, endda dekadente, bekræfter unsettlednessen i kernen af hans vision.

At kende Rwanda’s folkemordshistorie og Hugos ønske midt i den dødemarked at finde en form for frigivelse, måbet betyder at hans Rwanda-billeder er mere dæmpede. At tilskrive kunstneren en patologisk optik er en grov forenkling af den akutte skrædder, som hans vision af Rwanda-børnene skabte. De er rystede i kamp, ser ud til at være fanget mellem verdener, en død og døende, den anden uden magt til at blive født, og alligevel, mens de er fanget i dette hængevær moment, finder Hugo en vej mod Arcadia.

II.
"Dine børn er ikke dine børn," erklærer Kahlil Gibran i The Prophet.f
"De er Livets længsel for sig selv; de kommer gennem dig, men ikke fra dig, og selv om de er hos dig, tilhører de ikke dig." Og alligevel, trods denne enkle og uomtvistelige visdom, findes børn i byttehandel, behandlet som ejendom i en genealogisk fantasi. Som ordsproget siger: 'børn er vores fremtid'.

Denne paradoksale fordømmelse af børn og deres udnyttelse som et motiv for fremtiden bekræfter den snigende natur af voksenautoritet. Dr Seuss, den store fantasifulde, er fuldt berettiget, når han bemærker at 'Voksne er bare forældede børn og de helvede til dem'. Men i en verden kontrolleret af voksne, en verden hvor barndommen efter Coetzee er ’en tid med at bide tænderne sammen og udholde’ for bedre at reproducere Faderens og Moderens synder, er en sådan Arcadian frihed, en sådan revolutionerende frihed, næppe tolereret; barnet i kredsløbet af menneskelig udveksling fremstår som surrogate, vedhæftning, orakel, velsignelse og forbandelse af den voksne.

Så vender man sig til den korroderende kliché – ’ barnet bør ses men ikke høres’ – og finder sig fanget i et tilsyneladende håbløst system, hvor børn forbliver ofre for magt, trellearbejde og sexslaveri, blandt en række misbrug. Som alle klichéer taler dette det usigelige – at børn ikke må og ikke kan høres for frygt for at de vil afsløre den perversehed i vores familiære, uddannelsesmæssige, globale-korporative kerne, hvor børn, på en eller anden måde, systematisk bliver forulemmet. Bedre, at de ses og høres.

I lyset af denne undertrykkende stilhed kan fotografiet, en optik der kan fastholde et barn og objektivere det, måske være endnu et middel til at kontrollere deres tilstedeværelse. Dette synes at være den dominerende opfattelse. Det er som om børn ikke kan eller må fotograferes netop fordi fotografiets medium – som besidder en approprierende natur – kunne afsløre den mørke sandhed om børns magtesløshed og rod for deres misbrug.

Det er som om Arcadia, som børnene besætter, er en verden, som den voksne verden må afvise og knuse, måske ud fra misundelse, had eller fortvivlelse, på grund af sin egen eksil fra den verden. Tom Stoppard understreger denne perversion ved at bemærke den fejlagtige og farlige antagelse at ’fordi børn vokser op, tror vi, at et barns formål er at vokse op.’ Rødderne til denne fejltagelse stammer fra vores manglende evne til at forestille os en barndom fri for tidens og historienes forbandelse. Og alligevel, som Stoppard tilføjer, ’Et barns formål er at være et barn.’

Det er selve væsenet af børnene, som vi, de ældre, har glemt eller nægter at huske. Og alligevel, på trods af denne perverse modstand, må vi stadig gøre af børn de vedhæng og avatarer af en fantasi om et tabt verden. Derfor har vi ’Lost Boys’ og William Goldings Lord of the Flies, hvor hvert voksent selvtag og voldelig fantasi må genudspille for bedre at se børn som spejlet af mænd. Dagens børnesoldater er den monstrøse opfyldelse af denne dødelige kredsløb af viden, tro og erfaring, hvor barnet bliver intet mere end en vare, et køretøj og en agent, et væsen, som en psykologisk vold nødvendigvis må udøves over, for i dette fatalistiske rige findes der ingen barndom immun mod menneskers og kvinders lorte-hænder.

Det er derfor interessant, at mens samfund verden over konsekvent krænker børns rettigheder og friheder, er det børnene – eller rettere ideen om barndom – der fremstår som den ultimative besathed og frihedsfantasien for de ældre. Hvis ’youth’ ofte bliver misbrugt, bliver det også regelmæssigt ophøjet og helligholdt. Symbolisk for denne mest eftertragtede eliksir – ’den tabte horisont’ af evig ungdom – er børn påmindelser om vores tabte fortid, vores formodede uskyld, hvilket er grunden til, at de afskydes endnu mere, og hvorfor vi, de ældre, foragere af børns frie vilje, fejlagtigt udtaler at ’ungdommen er spildt på de unge’.

Givet denne åndløse fejring og undertrykkelse af børn i samfund verden over, hvad skal vi så tænke om Hugos fotografiske tilgang til en gruppe børn fra Sydafrika og Rwanda, for selvfølgelig er intet photographisk billede uskyldigt, og heller ikke dets motiv.

Hugos styrke ligger i hans svaghed – han nægter fuldstændigt at kontrollere motivet, han vælger en interkommunikativ ’dynamik’. Det er vigtigt at bemærke, at denne proces ikke blot er en øvelse i medfølelse. Hugo genindfører ikke Martin Bubers kerneprincip – en overlever af Europas ’morderfabrikker’ – som i I and Thou bemærker: ’Jeg forestiller mig for mig selv, hvad en anden mand netop nu ønsker, føler, opfatter, tænker, og ikke som et adskilt indhold men i hans virkelighed, dvs. som en levende proces i dette menneske.’ Snarere, for at forklare hvordan udvekslingen foregår, vil jeg vende tilbage til min første møde med hans fotografier af børn.

III.
I gallerikonteksten forekommer børnene i menneskelig målestok, de følger os og ser på os, mens vi i stilhed absorberer deres tilstedeværelse. For selvfølgelig er gallerierne hellige rum, stilhedens zoner hvor det hellige og profane blandes. Faktisk gengiver gallery-oplevelsen med sin sædvanlige vægt på stilhed og synlighed den giftige ligning, som sædvanligvis sættes på børn. Men sådan en strafende syn var ikke trukket af selve oplevelsen, for det var aldrig Hugos intention blot at helliggøre lookets fetish eller at helliggøre billedet som et stille udvekslingsobjekt. Snarere, som om han ønsker det stævne af en kultur der søger at afkorte, forhindre og tømme øjeblikket af udveksling mellem beskueren og det betragtede, ønskede Hugo at åbne og ilarge øjeblikket af indsigt.

Endnu engang blev jeg overbevist om, at fotografierne er iscenesatte, sat op, for for mig har dette altid været det definerende øjeblik i oplevelsen af et Hugo-fotografi. Og hvis denne refleksive iscenesættelse har vist sig at være et sætpunkt for hele fotografens oeuvre, er det fordi Hugo altid har opfattet sit eget liv som iscenesat – en position mellem positioner, autentisk men ikke, europæisk men afrikansk, dokumenteret men kunstnerisk, inden for og uden for placering.

Det er denne dissonans, denne glitch, som også bor i de øjeblikke, han fanger, for man bemærker i Hugos børn ikke blot positurerne, stillingerne, nogle akavede, som om barnet blev rearrangeret som enhver anden protese, men også den beklædning, der klæder dem på, som, intenst, antyder dressering. En Rwanda-pige ligger tilbagelagt på en skråning af rødbrun jord iført en guldfarvet mini-kjole; en lys blond sydafrikaner pige sidder i en skov iført et periodetøj fra 1920'erne. Da jeg spørger Hugo om koreografien vender han tilbage til sin vedvarende smag for et billede, der viser en vis bevidsthed om dets konstruerede natur.

Der er et yderligere overraskelse, for det tøj, hvormed han klæder sine Rwanda-børn – ’tøj for stort, doneret af Skandinavien’ – forgrener midten og periferien, Nord og Syd. Dette er ikke åbenlyst politiserede projektioner af en hemisfærisk konflikt. Børnene er ikke koder eller empatiske figurer for en global ligestilling. Tværtimod, det faktum at vi interagerer med børn – omend tavse og billedfangne – står øverst i oplevelsen af beskueren.

Klovnadjuktivitet gennemsyrer hver enkelt Hugos fotografi. Denne klovadjuktivitet eller selv-kendskab er ikke blot resultatet af den gamle talemåde at ’man er klogere end ens alder’. Faktisk er det sidste, Hugo er interesseret i at underholde, vores perverse forhold til ungdommen, vores ønske om enten at ødelægge eller idealisere det. På trods af at han har komponeret, designet, oplyst sine motiver, er de ikke fetich-objekter eller glibbede hymner til skønhed. Snarere pumper hvert motiv, fastlåser vores øje, forstyrre vores personlige tilstand. At de gør det uden aggression, uden at pålægge os en moralsk fordring, uden at udløse vores skyld, afslører kraften i Hugos billeder – de er alt-for import, extramoral, og befinder sig uden for den dystre kredsløb af udnyttende ungdomsøkonomi.

En brune, bare-brystede dreng i shorts ligger ved kanten af en skovflod, den ene hånd hviler i taljen, den anden nedsænket i det glitrende vand. Blikket er direkte, læberne gnister i det pletvise lys. Jeg minder om den klassiske odaliske, den liggende nøgenhed, af århundreders stillingsleg, af forførelsens kunst. Endnu en dreng, blond, kryber, barfødderne klæbet til en klippe; hans øjne, røde, stirrer stift, et råt grin krydser hans læber. Det er dette drenglige selv, der binder en, den store udstrækning af hans selvhed, hans barndom, og den afrikanske grund som har født det. For disse er billeder af afrikanske børn. Dette er de kæmper, som Ingrid Jonker drømte om i sit digt 'The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga', som Nelson Mandela lovpriste i sin aftrap-tale i 1994.

Barnet er ikke dødt
Barnet løfter sine næver mod sin mor
Som råber, Afrika råber lugten
Af frihed og ljushed
I hjertets steder under belejringen

Barnet løfter sine næver mod sin far
I generationernes march
Som råber Afrika imod lugten
Af retfærdighed og blod
Paa gaderne i hans bebudede stolthed

Barnet er ikke dødt
Heller ikke i Langa, Nyanga
Eller Orlando, ikke i Sharpeville
Eller ved politistationen i Philippi
Hvor han ligger med et kugleregn i hovedet

Barnet er skyggen af soldaterne
På vagt med våben, saracener og batoner
Barnet er til stede ved alle møder og lovgivninger
Barnet kigger gennem husenes vinduer og ind i moderens hjerter
Barnet, der bare ønskede at lege i solen i Nyanga, er overalt
Barnet, der blev en mand, vandrer gennem hele Afrika
Barnet, der blev en kæmpe, rejser gennem hele verden
Uden et pas

(fra Pieter Hugos hjemmeside)