En træskulptur - Baule - Elfenbenskysten

Et Baule-par, udvalgt i Beomi, Elfenbenskysten, stående på afrundede baser, med hænderne hvilende under navlen på en let udstående mave, dækket af en fin, mørkebrun patina, delvis blank, det hjerteformede udskårne ansigt med velbevarede rester af kaolin, den mandlige figur bærer en hovedbeklædning med to kuppelformede fremspring i en række, den kvindelige med en bølget fletning. Den mandlige figur har en delvist eroderet base, den venstre har en lille aldersrelateret sprække.

,Denne Baule-skupturepar, tilskrevet Mesteren fra Essankro, der stammer fra den samme udskærings-tradition i Sakassou-regionen og muligvis er produceret af den samme hånd som det velkendte par i Metropolitan Museum of Art, tilhører blandt de paradigmiske eksempler på vestafrikansk skulptur, hvor æstetisk form, ritualfunktion og social praksis er uadskilleligt sammenflettet. Figurerne må forstås inden for rammerne af Baule-spådom, et komplekst religiøst konsultationssystem, der typisk søges i øjeblikke af eksistentiel krise som infertilitet, sygdom eller vedvarende social og personlig ubalance. Orakelfolk fungerer som mæglere mellem den synlige menneskelige verden og de usynlige åndelige kræfter, hvis indblanding opfattes som de underliggende årsager til individuel lidelse.¹

Tilknytningen af sådanne Baule-par til den såkaldte Mester fra Essankro forbliver imidlertid uafklaret i den akademiske diskurs. Tidligere kunsthistorisk litteratur har gentagne gange placeret dette og lignende skulpturpar i tæt stilistisk nærhed til det korpus, der samles under notnavnet Mester fra Essankro af Susan M. Vogel og andre forskere. Denne tilknytning er baseret på formale kriterier, herunder den elegante forlængelse af overkroppen, den kontrollerede spænding i de let bøjede ben, den kompositoriske lukning af posituren og den subtile modellering af ansigtets træk, som alle betragtes som karakteristiske for denne mesters stil.

Senere publikationer har antaget en mere forsigtig holdning til endelig tilskrivning. Betegnelsen Mesteren fra Essankro bør forstås som et heuristisk begreb, der samler stilistisk beslægtede værker fra den centrale Baule-region uden at lade sig underbygge af arkivdokumentation eller etnografisk verifiable kunstnerbiografier. Museums-kataloger, inklusive dem fra Metropolitan Museum of Art, bruger derfor ofte nøje kvalificeret sprog og henviser til stilistisk nærhed eller værkstedstilknytning i stedet for at hævde en fast forfatternavn.

En yderligere vanskelighed ved tilskrivning ligger i parrets usædvanlige kvalitet. Netop fordi det betragtes som et af Baule-skulpturens fremragende mesterværker, er det gentagne gange blevet associeret med det mest prominente tilgængelige notnavn. Sådan en praksis risikerer at ensarte stilistisk mangfoldighed og overbetone individuel forfatterskab på bekostning af anerkendelsen af forskellige værkstedstraditioner. Flere forskere har derfor foreslået at læse dette par i stedet som et produkt af den stærkt udviklede regionale udskærings-tradition i Sakassou, hvor flere mestre opererede efter tæt tilknyttede æstetiske principper.

Det kan derfor konkluderes, at mens en stilistisk nærhed til Mesteren fra Essankro kan argumenteres plausibelt ud fra formelle og komparative grunde, kan en sikker tilskrivning i streng videnskabelig forstand ikke fastslås. Eksistensen af næsten identiske Baule-skupturpar understreger endnu en gang de metodiske begrænsninger ved tilskrivning i afrikansk kunsthistorie og fremhæver graden af kunstnerisk autonomi og finesse, der blev opnået inden for Baule-skulptur i det tidlige tyvende århundrede.

Inden for spådomspraksissen indtager skulpturer som dette par en central position. De er ikke blot hjælpeobjekter, men materielt gennemslagskraftige steder for åndelig tilstedeværelse. Sådanne figurer kan arves fra senior-spåmænd eller bestilles fornyet, ofte efter vejledning fra en ånd, der afsløres under trance. Selve udhugningen bliver således en del af en bredere åndelig proces, der relativiserer individuel kunstnerisk forfatterskab og placerer skulpturens endelige virkning i det numinøse område.² Det par, der diskuteres her, blev eksplicit skabt til en trance-spåmand og anses bredt som et af Baule-kunstværkets mest letlykkede værker.

Selvom det udførte som tydeligt adskilte mandlige og feminine figurer, viser deres fulde betydning først gennem deres fælles tilstedeværelse. Gestus, holdning og udtryk er nøje synkroniseret og skaber en visuel harmoni, der går ud over blot ensartethed. De let nedadvendte blik, begrænsede kropslige holdninger og de kraftigt modellerede ben artikulerer Baule’ernes idealer om respekt, selvkontrol og ungdommelig vitalitet. Skønhed i denne sammenhæng er ikke en subjektiv æstetisk kategori, men en moralsk ladet kvalitet, der gør indre balance og social integritet synlig.³

Susan M. Vogel har gentagne gange fremhævet den særlige dynamik i sådanne par og bemærket, at deres vitalitet stammer fra fraværet af stiv lineæritet og fra den håndgribelige spænding mellem de to figurer. Fornemmelsen af "elektricitet", der opstår, når de ses sammen, afspejler en relationel forståelse af mening, hvor betydning skabes ikke af det isolerede objekt, men gennem samspil og gensidig tilstedeværelse.⁴ Denne indsigt er afgørende, da Baule-parrede skulpturer er mindre individuelle portrætter end legemliggørelser af komplementære principper.

Hovedfunktionen for disse figurer er at tiltrække stærke og potentielt uforudsigelige naturkræfter ind i spådommens praksis. De tjener til at afsløre årsagerne til klientens lidelse, mens de samtidig regulerer forholdet mellem mennesker og ånder. Centralt i processen er kravet om, at figurerne skal behage de åndelige enheder, de repræsenterer. Skønhed er derfor ikke en æstetisk pynt, men en funktionel nødvendighed. En utilstrækkeligt udtænkt afbildning risikerer at fornærme ånden og fremkalde destruktive konsekvenser.⁵ Denne tro forklarer det ekstraordinære omfang af formmæssig omhu samt den bevidste stræben efter tiltrækning og innovation inden for etablerede stilistiske konventioner.

Materialevalg forstærker yderligere dette symbolske system. Specifikke træsorter blev tillagt særlige betydninger og blev ikke tilfældigt udvalgt. Ifølge Vogel blev den rette træart ofte åbenbaret for billedhuggeren gennem drømme, hvilket angiver hvor materialet skulle findes.⁶ Selve udhugningsprocessen udfoldes derfor som en sekvens af rituel-lade beslutninger, hvor menneskelig kunnen og åndelig recept konvergerer.

Materialevalg forstærker yderligere dette symbolske system. Specifikke træsorter blev tillagt særlige betydninger og blev ikke tilfældigt udvalgt. Ifølge Vogel blev den rette træart ofte åbenbaret for billedhuggeren gennem drømme, hvilket angiver hvor materialet skulle findes.⁶ Selve udhugningsprocessen udfoldes derfor som en sekvens af rituel-lade beslutninger, hvor menneskelig kunnen og åndelig recept konvergerer.

Baule-par, MET NY (sidste billedsekvens)

Stilistisk adskiller dette par og Metropolitan Museum-eksemplet sig fra mere muskuløse Baule-skulpturer ved deres elegante, let forlængede torsoer og subtile bøjede ben. Disse træk peger mod en regional eller værkstedsspecifik tradition og understreger stræben efter at skabe et idealiseret billede af kultiveret skønhed. Figurerne er ikke naturalistiske repræsentationer af levet virkelighed, men normative konstruktioner, der udtrykker, hvordan personer bør være, snarere end hvordan de empirisk er.

I museets kontekst risikerer den indviklede sammenfletning af æstetik, ritual og social praksis at blive reduceret til en rent kunsthistorisk læsning. En sagkundskabelig katalogindgang må derfor løbende genintegrere den oprindelige funktion af disse skulpturer som aktive agenser inden for spådomspraksis. Først i dette sammenhæng kan Baule-skupturpar forstås ikke som selvstændige kunstobjekter, men som materielle noder, der formidler relationer mellem mennesker, ånder og samfund.

Fodnoter

Anita J. Glaze, Art and Death in a Senufo Village, Bloomington 1981.

Susan M. Vogel, Baule: African Art, Western Eyes, New Haven 1997.

Monica Blackmun Visonà et al., A History of Art in Africa, Upper Saddle River 2008.

Susan M. Vogel, interview statements on Baule sculpture, Metropolitan Museum of Art Archives.

Suzanne Preston Blier, African Vodun, Chicago 1995.

Susan M. Vogel, Baule: African Art, Western Eyes, New Haven 1997.

Inv. No. CAB29950

Height: 66 cm / 61 cm incl.stand
Weight: 1,8 kg / 1,6 kg