Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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Pieter Hugo (nacido en 1976 en Johannesburgo) es un artista fotográfico que vive en Ciudad del Cabo.
Las exposiciones individuales de gran envergadura se han realizado en museos como Museu Coleção Berardo; el Kunstmuseum Wolfsburg; el Museo de Fotografía de La Haya, el Musée de l'Elysée en Lausana, el Ludwig Museum en Budapest, Fotografiska en Estocolmo, MAXXI en Roma y el Institute of Modern Art Brisbane, entre otros. Hugo ha participado en numerosas exposiciones colectivas en instituciones que incluyen el National Museum of Modern and Contemporary Art en Seúl, Barbican Art Gallery, Tate Modern, el Folkwang Museum, la Fundação Calouste Gulbenkian y la Bienal de São Paulo.
Su obra está representada en destacadas colecciones públicas y privadas, entre ellas Centre Pompidou, Rijksmuesum, the Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum y Huis Marseille.
Pieter Hugo recibió el Discovery Award en el Rencontres d'Arles Festival y el KLM Paul Huf Award en 2008, el Seydou Keita Award en la Bienal de Fotografía Africana Rencontres de Bamako en 2011, y fue preseleccionado para el Deutsche Börse Photography Prize en 2012. En 2015 fue preseleccionado para el Prix Pictet y fue elegido como el artista ‘In Focus’ para el Taylor Wessing Photographic Portrait Prize en la National Portrait Gallery de Londres.
(sitio web del artista)

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Ocurría que comencé el trabajo en Ruanda, pero he estado pensando en el año 1994 en relación con ambos países durante un periodo de 10 o 20 años. Me di cuenta de cómo los niños, especialmente en Sudáfrica, no cargan la misma mochila histórica que sus padres. Encuentro que su relación con el mundo es muy refrescante, en el sentido de que no están cargados por el pasado, pero al mismo tiempo los ves crecer con estas narrativas de liberación que, de alguna manera, son fabricaciones. Es como si supieras algo que ellos no saben sobre el posible fallo o las deficiencias de estas narrativas…
La mayoría de las imágenes fueron tomadas en aldeas alrededor de Ruanda y Sudáfrica. Hay una delgada línea entre ver la naturaleza como idílica y verla como un lugar donde ocurren cosas terribles, permeado por el genocidio, un espacio constantemente disputado. Visto como una metáfora, es como si cuanto más te alejas de la ciudad y de sus sistemas de control, más primales se vuelven las cosas. A veces los niños parecen conservadores, existiendo en un mundo ordenado; en otras ocasiones hay algo salvaje en ellos, como en El señor de las moscas, un lugar desprovisto de normas. Esto es más evidente en las imágenes de Ruanda, donde ropa donada desde Europa, con significados culturales particulares, se traslada a un contexto completamente diferente.
Ser padre yo mismo ha cambiado drásticamente mi forma de ver a los niños, así que existe el reto de fotografiarlos sin sentimentalismos. El acto de fotografiar a un niño es tan diferente —y en muchos sentidos más difícil— que hacer un retrato de un adulto. Las dinámicas de poder habituales entre el fotógrafo y el sujeto se desplazan sutilmente. Busqué niños que parecían ya haber desarrollado plenamente sus personalidades. Hay una honestidad y una franqueza que de otro modo no podría evocar.
(sitio web de Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Primera edición, primera impresión.

Tapa dura con sobrecubierta. 240 x 285 mm. 92 páginas. 50 fotos. Fotos: Pieter Hugo. Idioma: Inglés.

Gran publicación de Pieter Hugo, en perfecto estado.

Gigantes
Ashraf Jamal

I.
En Bible? Wait no. Sorry. Translating text now.


Coetzee ha estado apretándose los dientes desde entonces, la fuente de su resentimiento, por su propia naturaleza una postura predeterminada poco generosa que desconecta en lugar de conectar. Que Coetzee nos haya convencido de la veracidad de esta perspectiva — es ampliamente considerado como ‘nuestra mejor autoridad sobre el sufrimiento’ — tiene mucho que ver con la naturaleza patológica de su óptica. Sin embargo, si este extracto de Boyhood corrobora la visión predominante de la casa y la escuela como lugares de adoctrinamiento, opresión y control del niño, entonces las fotografías de niños de Pieter Hugo rechazan esa conflación peligrosamente fluida. Lo que sigue es una elaboración de esta apuesta.

En su introducción a White Writing, Coetzee subrayó el miedo exílico de su 'no-posición' al anunciar una pausa cargada en la imaginación colonial blanca: ya no europeo, aún no africano. Esta pausa, esta no-posición inestable, también ha marcado profundamente a Hugo. Sin embargo, mi opinión es que, en el caso de Hugo, la inestabilidad —el pertenecer sin pertenecer— ha favorecido una óptica muy diferente. En ningún momento de su carrera el fotógrafo se ha permitido el privilegio de adoptar una posición autorizada y distante. Más bien, su inestabilidad psíquica y exiliada —su comprensión del poder y de la impotencia— ha generado un método y unos medios muy distintos para entender y ver el mundo.

Es, por supuesto, cierto que Hugo está en las garras de la maquinaria panóptica de la cámara, lo que debe, por fuerza, producir su vicio preternatural — reflejar la luz que rebota en los objetos, fijar a su sujeto en un visor, mantener aferrado el momento indeleble. Y, sin embargo, algo más entra en juego y eso es el propio ser del fotógrafo.

En nuestra conversación, Hugo, a quien comúnmente se le confunde con un fotógrafo documental, es rápido para señalar el desliz entre las tradiciones 'documental y la fotografía como arte'. Este desliz, o fusión, una faceta constitutiva de toda la obra de Hugo, no es solo una réplica contra la percepción de una fotografía como hecho sino un deseo de afirmar el 'lado construido' de la fotografía. Hugo no rehúye la artificiosidad en la realización de una fotografía. Que él elija, a diferencia de David Goldblatt, omitir todos los pies de foto de sus fotografías de niños, ya sean sus nombres, edad o lugar, tiene todo que ver con su deseo de suspender el fetiche de lo fáctico.

Evitando comentarios, Hugo afirma su inseparabilidad del instante en que se toma una fotografía. ‘No se puede separar quién toma la foto de qué,’ dice. ‘Soy quien soy en esta dinámica.’ Aquí Hugo nos está diciendo que es alguien que se ha fusionado con el momento. Como un ‘White African’ – la auto-designación de Hugo – es la fusión de mundos aparentemente diferentes – el fotógrafo y el fotografiado – la que da a las fotografías su potencia habilitadora. Sus hijos nunca son meramente objetos de una visión sino criaturas reimaginadas en la ‘dinámica’ de crear un momento.

Mi conversación con Hugo fue impulsada por la necesidad expresa del fotógrafo de hablar de Ruanda, un país cuya historia genocida y democracia convulsa ha cubierto durante quince años. Sus fotografías de Ruanda, que en gran medida se han centrado en sitios de fosas comunes que han quedado ‘abandonados’, ‘exhumados’, ‘redestinados’, son, en muchos sentidos, un registro de la economía de la muerte, una economía para la cual el medio de la fotografía ha funcionado típicamente como sustituto y mano derecha. Sin embargo, el ‘paisaje’ ruandés de Hugo no puede o no quiere ser fácilmente empaquetado o contenido. ¿Cómo, entonces, puede el fotógrafo ver ese paisaje en el que la vida y la muerte permanecen entrelazados, en el que no se puede afirmar con frialdad, como diría Nietzsche, que los muertos superan en número a los vivos, y, con ello, permitir que el Tánatos reine supremo?

Hugo, como respuesta, decide dirigir su atención a una joven niña, vestida para una boda simulada, y se detiene en su primera imagen para su serie sobre niños ruandeses y sudafricanos. Vemos a la niña, velada, apenas visible, pero envuelta en un mundo tan real como fantástico. En ningún momento se percibe la intrusión de la cámara, aunque esté en todas las tomas. No hay ninguna lección obvia aquí y, por lo tanto, no es necesario proporcionar nombre, ubicación, edad. Porque lo que atrae al fotógrafo es precisamente ese mundo de ensueño que Coetzee calificó de impertinente, un mundo que Hugo llama ‘Arcádico’.

Es esta visión doble de Thanatos y Arcadia, la muerte y la vida, la nulidad y la futuridad, la que permite a Hugo alejarse del desierto paralizante, innombrable e interminable de los muertos, para exhumar o restaurar la vida de una nación paranoica, somnambula, poseída por su propia extinción. Porque lo que ha empujado a Hugo en sus dos últimos viajes a Ruanda es el deseo del fotógrafo, en el propio filo de la muerte, de encontrar la “promesa incumplida” de Arcadia.

Que Hugo encontrara el eco de esa 'promesa incumplida' en su patria intensificaría aún más su sensación de desconexión y frustración con el mundo. Dicho esto, Hugo no es un misántropo, aunque comúnmente se le perciba así por quienes consideran su mirada invasiva, explotadora, incluso pornográfica. La raíz de este frecuente malentendido reside en lo que Coetzee, en Desgracia, describe como 'prurito moral', un filtro moral censorio a través del cual el mundo debe ser modulado incessantemente. ¿Por qué, se pregunta Hugo, debe la fotografía ser 'humanista'? '¿Desde cuándo el arte dejó de ser provocador?'

Sin embargo, sería un error suponer que Hugo está plenamente ocupado por la provocación. De hecho, después de Nietzsche, encuentro sus imágenes humanas, demasiado humanas. Porque sus sujetos no están enmarcados por un valor prescriptivo o proyectado, nunca están destinados como encarnaciones representativas o ideológicas. Más bien, es la singularidad del ser del sujeto, dinámicamente fusionado con el ser del fotógrafo, la que devuelve la creación de imágenes a su mundo mortal. Los niños sudafricanos de Hugo, los suyos propios y los de sus amigos — injustamente contrapuestos a su repertorio de imágenes de Ruanda como más suaves en el enfoque, más indulgentes, incluso decadentes — reafirman la inestabilidad en el núcleo de su visión.

Conociendo la historia genocida de Ruanda y el deseo de Hugo, en medio de esa economía de la muerte, de encontrar alguna salida, seguramente significa que su repertorio de imágenes ruandesas debe ser más atenuado. Atribuir simplemente a él una óptica patológica, suponer que solo comercia con la seducción de la historia de horror de África, es simplificar gravemente el nudo agravado que dio origen a su visión de los niños ruandeses. Cierto es que están agotados por la batalla, cierto es que parecen atrapados entre mundos, uno muerto y moribundo, el otro incapaz de nacer, y sin embargo, mientras quedan atrapados en este momento suspendido y agravado, Hugo encuentra un camino hacia Arcadia.

II.
'Tus hijos no son tus hijos', declara Kahlil Gibrán en El Profeta. 'Son los hijos e hijas del anhelo de la Vida para sí misma. Ellos vienen a través de ti pero no de ti, y aunque están contigo, no te pertenecen.' Y, sin embargo, a pesar de esta sabiduría simple e indiscutible, encontramos a los niños comerciados, tratados como propiedad en una fantasía genealógica. Como dice el refrán, 'los niños son nuestro futuro'.

Esta condena paradójica de los niños y su explotación como tropo para el porvenir reafirma la naturaleza insidiosa de la autoridad adulta. El Dr. Seuss, ese gran fabulista, está plenamente justificado cuando señala que ‘Los adultos son solo niños obsoletos y al diablo con ellos’. Pero en un mundo controlado por los adultos, un mundo en el que, después de Coetzee, la infancia es ‘un tiempo de apretar los dientes y soportar’ para reproducir los pecados del Padre y de la Madre, tal libertad arcádica, tal libertad revolucionaria, es apenas tolerada, el niño en el entramado del intercambio humano convertido para siempre en el sustituto, adjunto, oráculo, bendición y maldición del adulto.

Volviendo entonces a ese cliché corrosivo: ‘el niño debe ser visto pero no oído’ — uno se encuentra atrapado en un sistema aparentemente sin esperanza en el que los niños siguen siendo víctimas del poder, del trabajo forzoso y de la esclavitud sexual, entre una plétora de abusos. Como todos los clichés, éste dice lo innombrable: que los niños no deben ser escuchados y no pueden serlo por miedo a que revelen la perversidad de nuestro núcleo familiar, educativo, global‑corporativo, en el que los niños, de una u otra forma, son sistemáticamente perjudicados. Mejor, entonces, que sean vistos y no escuchados.

Ante este silencio opresivo, quizá la fotografía, una óptica que puede fijar aún más a un niño, objetivarlo, podría ser otro medio a través del cual se controle su presencia. Esto ciertamente parece ser la opinión predominante. Es como si los niños no pudieran o no debieran ser fotografiados precisamente porque el medio de la fotografía, por su propia naturaleza apropiativa, podría revelar la oscura verdad sobre la indefensión de los niños y la raíz de su abuso.

Es como si la Arcadia que ocupan los niños fuera una que el mundo adulto debe repudiar y destrozar, ya sea por envidia, odio o desesperación, debido a su propio exilio de ese mundo. Tom Stoppard subraya esta perversidad al señalar la premisa errónea y peligrosa de que “Porque los niños crecen, pensamos que el propósito de un niño es crecer.” La raíz de este error de juicio proviene de nuestra incapacidad para imaginar una infancia liberada de la maldición del tiempo y la historia. Y, sin embargo, como añade Stoppard, “El propósito de un niño es ser niño.”

Es el mismo ser de los niños lo que nosotros, los viejos, hemos olvidado, o nos negamos a recordar. Y aun así, a pesar de esta resistencia perversa, debemos convertir a los niños en adjuntos y avatares de una fantasía de algún mundo perdido. Por eso tenemos a los ‘Lost Boys’ y El señor de las moscas de William Golding, en los que cada auto-odio adulto y fantasía violenta debe representarse de nuevo para ver mejor al niño como el espejo del hombre. Los niños soldados de hoy son la realización monstruosa de este circuito fatal de conocimiento, creencia y experiencia, en el que el niño no es más que una mercancía, un vehículo y un agente, una criatura sobre la cual debe ejecutarse forzosamente una violencia psíquica, porque dentro de este reino fatalista no hay infancia inmune a las manos manchadas de hombres y mujeres.

Es curioso, por tanto, que, mientras las sociedades de todo el mundo abusan de forma uniforme de los derechos y libertades de los niños, son los niños, o mejor dicho la idea de la niñez, lo que surge como el fetiche y la fantasía de liberación definitiva para los ancianos. Si «juventud» es abusada de manera rutinaria, también es exaltada y consagrada de manera rutinaria. Emblema de ese elixir más ansiado: el «horizonte perdido» de la juventud eterna, los niños son recordatorios de nuestro pasado perdido, de nuestra supuesta inocencia, por lo que son despreciados aún más, y por qué nosotros, los ancianos despectores de la libre voluntad de los niños, declaramos erróneamente que «la juventud se desperdicia en los jóvenes».

Ante esta celebración desalmada y esta opresión de los niños en sociedades de todo el mundo, ¿qué debemos hacer de la lectura fotográfica de Hugo sobre un grupo de niños de Sudáfrica y Ruanda, porque, por supuesto, ninguna fotografía es inocente, y tampoco lo es su sujeto.

La fortaleza de Hugo radica en su debilidad: se niega a controlar por completo al sujeto observado, optando por una «dinámica» intercomunicativa. Es importante señalar que este proceso no es simplemente un ejercicio de compasión. Hugo no está restableciendo el principio central de Martin Buber –un superviviente de las ‘fábricas de asesinato’ de Europa–, quien en Yo y Tú señala: «Me imagino a mí mismo lo que otro hombre está deseando, sintiendo, percibiendo, pensando en este mismo momento y no como un contenido aislado, sino en su misma realidad, es decir, como un proceso vivo en este hombre». Más bien, para explicar cómo ocurre el intercambio, exactamente qué es lo que Hugo busca poner en práctica, permítanme volver a mi primer encuentro con sus fotografías de niños.


III.
En el contexto de la galería, los niños aparecen a escala humana, nos acompañan y nos miran mientras absorbemos en silencio su presencia. Por supuesto, las galerías son santuarios, zonas de silencio donde lo sagrado y lo profano se entremezclan. De hecho, la experiencia de la galería, con su énfasis convencional en el silencio y la visibilidad, reproduce la tóxica ecuación que típicamente se atribuye a los niños. Sin embargo, tal visión punitiva no estuvo respaldada por la propia experiencia, pues nunca fue la intención de Hugo simplemente santificar el fetiche de mirar o consagrar la imagen como un objeto silencioso de intercambio. Más bien, como si persiguiera la inversa de una cultura que busca abreviar, acortar y vaciar el momento de intercambio entre el observador y lo observado, Hugo buscó abrir y airear el momento de la comprensión.

Una vez más me tranquilizó el hecho de que las fotografías estén montadas, preparadas, porque para mí este ha sido siempre el momento definitorio al experimentar una fotografía de Hugo. Y si esta puesta en escena reflexiva ha probado ser un fulcro para toda la obra del fotógrafo, es porque Hugo siempre ha percibido su propia vida como puesta en escena — una posición entre posiciones, auténtica aunque no del todo, europea y a la vez africana, documentada y a la vez artística, dentro y fuera de lugar.

Es esta disonancia, este fallo, lo que también habita los momentos que capta, pues se nota en los hijos de Hugo no solo las posturas, o poses, algunas torpes, como si el niño fuera recolocado como cualquier otra prótesis, sino también la ropa que los cubre la cual, de forma llamativa, sugiere el vestuario de disfraz. Una niña ruandesa se reclina sobre un escarpe de suelo rojo-marrón, rico, con un mini vestido de lentejuelas doradas; una niña sudafricana pálida y rubia está sentada en un bosque ataviada con un slip de época de los años 20. Cuando pregunto a Hugo sobre esta coreografía, él me devuelve a su gusto constante por una imagen que muestre cierta conciencia de su naturaleza construida.

Existe además una sorpresa, para la ropa con la que viste a sus niños ruandeses —“prendas de gran tamaño, donadas por Escandinavia”— que ramifica el pliegue entre el centro y la periferia, el Norte y el Sur. Estos no son proyecciones abiertamente politizadas de un conflicto hemisférico. Los niños no son cifras ni tampoco figuras empáticas para alguna paridad global. Más bien, el hecho de que estemos involucrándonos con niños —aunque silenciados y representados— permanece como lo más importante en el proceso de observación.

La precocidad impregna cada una de las fotografías de Hugo. Esta precocidad o autoconocimiento no es el resultado del dicho de que “uno es más sabio que sus años”. De hecho, lo último que a Hugo le interesa cultivar es nuestra relación perversa con la juventud, nuestro deseo de destruirla o de idealizarla. A pesar de que él ha componer, diseñado y iluminado a sus sujetos, no son objetos fetiche ni himnos fáciles a la belleza. Más bien, cada sujeto late, fija nuestra mirada, perturba nuestra compostura. Que lo hagan sin agresión, sin exigirnos una orden moral, sin activar nuestra culpa, revela el poder de las imágenes de Hugo: son, sobre todo, extramorales, ocupando un espacio fuera del sombrío circuito de la economía explotadora de la juventud.

Un chico moreno, desprovisto de camisa, de pantalón corto, se relaja al borde de un arroyo del bosque, una mano apoyada en la cadera, la otra sumergida en la corriente reluciente. La mirada es directa, los labios enteros brillan a la luz moteada. Me recuerda a la odalisca clásica, al desnudo en reposo, a siglos de postureo, de seducción. Otro chico, rubio, se agacha, con los pies descalzos aferrados a una roca; sus ojos, rojos, miran sin pestañear, una cruda garabato de una sonrisa cruza sus labios. Es la propia presencia de este chico lo que une a uno, la gran magnitud de su yo, su niñez, y la tierra africana que lo ha engendrado. Porque estas son imágenes de niños africanos. Estos son los gigantes que Ingrid Jonker soñó en su poema ‘The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga’, elogiados por Nelson Mandela en su discurso inaugural de 1994."

El niño no está muerto.
El niño levanta sus puños contra su madre.
Quien grita África grita el olor
De la libertad y el brezo
En los lugares del corazón bajo asedio

El niño levanta sus puños contra su padre.
En la marcha de las generaciones
¿Quién grita África contra el olor?
De la justicia y la sangre
En las calles de su orgullo armado

El niño no está muerto.
Ni en Langa ni en Nyanga
Ni en Orlando ni en Sharpeville.
Ni en la comisaría de Philippi
Donde yace con una bala en la cabeza

El niño es la sombra de los soldados
En guardia con armas, sarracenos y porras
El niño está presente en todas las reuniones y legislaciones.
El niño asoma la cabeza a través de las ventanas de las casas y se adentra en los corazones de las madres.
El niño que solo quería jugar bajo el sol en Nyanga está en todas partes.
El niño que se convirtió en hombre recorre toda África
El niño que se convirtió en un gigante viaja por todo el mundo.

Sin un pase

(del sitio web de Pieter Hugo)