Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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"Pieter Hugo (nacido en 1976 en Johannesburgo) es un artista fotográfico que vive en Ciudad del Cabo. Han tenido lugar exposiciones individuales importantes en museos como Museu Coleção Berardo; el Kunstmuseum Wolfsburg; el Museo de Fotografía de La Haya, el Musée de l'Elysée en Lausana, el Ludwig Museum en Budapest, Fotografiska en Estocolmo, MAXXI en Roma y el Institute of Modern Art en Brisbane, entre otros. Hugo ha participado en numerosas exposiciones colectivas en instituciones que incluyen el National Museum of Modern and Contemporary Art en Seúl, Barbican Art Gallery, Tate Modern, el Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian y la Bienal de São Paulo. Su obra está representada en colecciones públicas y privadas prominentes, entre ellas Centre Pompidou, Rijksmuseum, el Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum y Huis Marseille. Pieter Hugo recibió el Discovery Award en el Rencontres d'Arles y el KLM Paul Huf Award en 2008, el Seydou Keita Award en la Rencontres de Bamako African Photography Biennial en 2011, y fue preseleccionado para el Deutsche Börse Photography Prize en 2012. En 2015 fue preseleccionado para el Prix Pictet y fue elegido como artista ‘In Focus’ para el Taylor Wessing Photographic Portrait Prize en la National Portrait Gallery de Londres." (sitio web del artista)

Nuevo, inédito; aún envuelto en film transparente original del editor.
COPIA DEL COLECCIONISTA.

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"Comencé el trabajo en Ruanda por casualidad, pero he estado pensando en el año 1994 en relación con ambos países durante un periodo de 10 o 20 años. Noté cómo los niños, especialmente en Sudáfrica, no llevan la misma carga histórica que sus padres. Encuentro que su compromiso con el mundo es muy refrescante, ya que no están cargados por el pasado, pero al mismo tiempo se les ve crecer con estas narrativas de liberación que, en cierto modo, son ficciones. Es como si supieras algo que ellos no saben sobre el posible fracaso o las deficiencias de estas narrativas… La mayor parte de las imágenes se tomaron en aldeas alrededor de Ruanda y Sudáfrica. Existe una delgada línea entre ver la naturaleza como idílica y como un lugar donde ocurren cosas terribles – permeado por el genocidio, un espacio constantemente disputado. Visto como una metáfora, es como si cuanta más distancia haya entre la ciudad y sus sistemas de control, más primitivas se vuelven las cosas. A veces los niños parecen conservadores, existiendo en un mundo ordenado; en otras ocasiones hay algo salvaje en ellos, como en El señor de las moscas, un lugar carente de reglas. Esto es más notable en las imágenes de Ruanda donde la ropa donada desde Europa, con significaciones culturales particulares, se traslada a un contexto completamente distinto. Ser padre yo mismo ha cambiado drásticamente mi forma de ver a los niños, por lo que está el reto de fotografiar a los niños de forma no sentimentaloide. El acto de fotografiar a un niño es tan diferente – y en muchos sentidos más difícil – que hacer un retrato de un adulto. Las dinámicas de poder normales entre fotógrafo y sujeto se desplazan sutilmente. Busqué niños que parecieran ya tener personalidades plenamente formadas. Hay una honestidad y una franqueza que no pueden evocar de otro modo." (sitio web de Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Primera edición, primera impresión.

Encuadernado con sobrecubierta. 240 x 285 mm. 92 páginas. 50 fotos. Fotografías: Pieter Hugo. Idioma: inglés.

Gran publicación de Pieter Hugo - en perfecto estado.

GIANTES
Ashraf Jamal

I.
En su juventud, JM Coetzee recuerda una infancia en conflicto con la fantasía arcaica vendida en la Enciclopedia para Niños, “un tiempo de alegría inocente, que se pasa en los prados entre ranúnculos y conejitos o junto al hogar absortos en un libro de historias”. Esta “es una visión de la infancia absolutamente ajena para él”, se lamenta, pues “nada de lo que experimenta… en casa o en la escuela, le lleva a pensar que la infancia es algo distinto a un tiempo de apretar los dientes y soportar”.

Coetzee ha estado apretando los dientes desde entonces, la fuente de su resentimiento, por su propia naturaleza una posición predeterminada que desconecta en lugar de conectar. Que Coetzee nos haya convencido de la veracidad de esta perspectiva – es ampliamente considerado como “nuestra mejor autoridad en el sufrimiento” – tiene todo que ver con la naturaleza patológica de su óptica. Sin embargo, si este extracto de La infancia corrobora la visión dominante del hogar y la escuela como lugares de adoctrinamiento, opresión y control del niño, entonces las fotografías de niños de Pieter Hugo rechazan tal confusión peligrosamente fluida. Lo que sigue es una elaboration de esta apuesta.

En su introducción a White Writing Coetzee subrayó el miedo exílico de su ‘no-posición’ anunciando un hiato cargado en la imaginación colonial blanca: ya no europeo, aún no africano. Este hiato, esta no-posición inestable, también ha moldeado profundamente a Hugo. Mi panorama, sin embargo, es que en el caso de Hugo, el unsettlement – perteneciendo y sin pertenecer – ha fomentado una óptica muy diferente. En ningún momento de su carrera el fotógrafo se ha permitido el privilegio de asumir una posición autoritaria y detached. Más bien, su desarraigo psíquico y exílico – su comprensión del poder y la impotencia – ha generado un método y unos medios muy distintos para comprender y ver el mundo.

Por supuesto es cierto que Hugo está en las garras de la maquinaria panóptica de la cámara, lo que debe, por fuerza, producir su vicio preternatural – reflejar la luz que rebota en los objetos, fijar a su sujeto en un visor, mantener el momento indeleble. Y aún así algo más entra en juego y es el mismo ser del propio fotógrafo.

En nuestra conversación Hugo, quien suele confundirse con un fotógrafo documental, se apresura a señalar el blur “entre las tradiciones documentales y la fotografía como arte”. Este blur, o fusión, una faceta constitutiva de todo el trabajo de Hugo, no es solo una respuesta a la percepción de una fotografía como hecho, sino un deseo de afirmar el lado construido de una fotografía. Hugo no rehúye la artificiosidad en la realización de una fotografía. Que elija, contrariamente a David Goldblatt, omitir todas las leyendas de sus fotografías de niños, ya sean sus nombres, edad o ubicación, tiene todo que ver con su deseo de suspender el fetichismo del hecho.

Al rechazar el comentario, Hugo afirma su indeleza del momento de tomar una fotografía. “No se puede separar quién toma una foto de qué”, dice. “Yo soy quien soy en esta dinámica.” Aquí Hugo nos está diciendo que es alguien que se ha fusionado con el momento. Como un “Blanco Africano” – autodesignación de Hugo – es el cruce de mundos aparentemente indiferentes – el fotógrafo y el fotografiado – lo que da a las fotografías su potencia habilitadora. Sus niños nunca son meramente objetos de una visión sino criaturas reimaginadas en la ‘dinámica’ de hacer un momento.

Mi conversación con Hugo fue impulsada por la necesidad expresa del fotógrafo de hablar de Ruanda, un país cuya historia genocida y democracia agitada ha cubierto durante quince años. Sus fotografías ruandesas, que se han centrado en gran medida en sitios de tumbas masivas olvidados, desenterrados, redesignados, son, en muchos sentidos, un registro de la economía de la muerte, una economía para la cual el medio de la fotografía ha funcionado típicamente como sustituto y siervo. Sin embargo, el “paisaje” ruandés de Hugo no puede ser empaquetado ni contenido fácilmente. ¿Cómo entonces debe ver el fotógrafo ese paisaje en el que la vida y la muerte quedan atascadas, en el que no se puede afirmar con frialdad, como diría Nietzsche, que los muertos superan en número a los vivos, y permitir que Thanatos reine?

Hugo, a modo de respuesta, decide dirigir su atención a una joven niña vestida para una boda fingida, y se detiene en su primera imagen para su serie sobre niños ruandeses y sudafricanos. Vemos a la niña, velada, apenas visible, pero envuelta en un mundo tan real como fantástico. En ningún momento se percibe la intrusión de la cámara, aunque está en todas las partes del encuadre. No hay una lección obvia aquí y por tanto no es necesario dar nombre, ubicación, edad. Porque lo que atrae al fotógrafo es el propio mundo de sueños que Coetzee consideró impertinante, un mundo que Hugo nombra ‘Arcadia’.

Es esta visión doble de Thanatos y Arcadia, la muerte y la vida, la nulidad y la futuridad, lo que permite a Hugo alejarse del páramo adormecedor, innumerable e interminable de los muertos, para exhumar o restaurar la vida a una nación paranoica, sonámbula, poseída por su propia extinción. Porque lo que ha llevado a Hugo en sus dos últimas salidas a Ruanda es el deseo del fotógrafo de encontrar, en medio de esa economía de la muerte, la promesa no cumplida de Arcadia.

Que Hugo encontrara el eco de esa promesa no cumplida en su tierra natal profundaría aún más su sensación de desconexión y frustración con el mundo. Dicho esto, Hugo no es misántropo, aunque a menudo es percibido así por quienes consideran su óptica invasiva, explotadora, e incluso pornográfica. La raíz de este error común yace en lo que Coetzee en Desgracia describe como ‘prurito moral’, un filtro moral censorio a través del cual el mundo debe ser moderado sin cesar. ¿Por qué, se pregunta Hugo, la fotografía debe ser ‘humanista’? ¿Cuándo dejó el arte de ser provocativo?

Sin embargo, sería un error suponer que Hugo está únicamente preocupado por la provocación. De hecho, tras Nietzsche, encuentro sus imágenes humanas, demasiado humanas. Porque sus sujetos no están enmarcados por un valor prescriptivo o proyectado, nunca se presentan como embodiment representativos o ideológicos. Más bien, es la singularidad del ser del sujeto, dinámicamente fusionado con el ser del fotógrafo, lo que devuelve la creación de imágenes a su cáscara mortal. Los niños sudafricanos de Hugo, los suyos y los de sus amigos – injustamente contrastados con su repertorio de imágenes ruandesas como más suaves en foco, más indulgentes, incluso decadentes – reafirman el unsettlement en el núcleo de su visión.

Conociendo la historia genocida de Ruanda y el deseo de Hugo, en medio de esa economía de la muerte, de encontrar algún respiro, seguramente significa que su repertorio de imágenes ruandesas debe ser aún más atenuado. Atribuir simplemente una óptica patológica al artista, suponer que sólo trafica con la seducción del horror de África, simplifica en gran medida el nudo agravado que dio origen a su visión de los niños ruandeses. Es verdad que son batallados, que parecen atrapados entre mundos, uno muerto y muriendo, el otro incapaz de nacer; y, sin embargo, mientras están en este momento suspendido y agravado, Hugo encuentra un camino hacia Arcadia.

II.
Tus hijos no son tus hijos, declara Kahlil Gibrán en El Profeta. Son los hijos e hijas del anhelo de la Vida para sí misma. Vienen a través de ti pero no de ti, y aunque están contigo, no te pertenecen. Y, sin embargo, a pesar de esta sabiduría simple e indiscutible, encontramos a los niños comerciados, tratados como propiedad en una fantasía genealógica. Como dice el dicho, ‘los niños son nuestro futuro’.

Esta condena paradójica de los niños y su explotación como tropo de la futuridad reafirma la naturaleza insidiosa de la autoridad adulta. Dr. Seuss, ese gran fantasista, tiene toda la razón cuando señala que “Los adultos son solo niños obsoletos y al diablo con ellos”. Pero en un mundo controlado por adultos, un mundo en el que, tras Coetzee, la infancia es “un tiempo de apretar los dientes y soportar” para reproducir los pecados del Padre y la Madre, tal libertad arcadiana, tal libertad revolucionaria, apenas se tolera, el niño en el circuito del comercio humano queda para siempre como sustituto, adjunto, oráculo, bendición y maldición del adulto.

Entonces, al volver a ese cliché corrosivo – “el niño debe ser visto pero no oído” – uno se encuentra atrapado en un sistema aparentemente sin esperanza en el que los niños siguen siendo víctimas del poder, del trabajo forzado y de la esclavitud sexual, entre una plétora de abusos. Como todos los clichés, éste habla de lo innombrable – que los niños no deben y no pueden ser escuchados por miedo a que revelen la perversidad de nuestra base familiar, educativa, global-corporativa en la que los niños, de una u otra forma, son agraviados sistémicamente. Mejor, entonces, que sean vistos y no escuchados.

A la luz de este silencio opresivo, tal vez la fotografía, una óptica que puede fijar aún más a un niño, objetivarlo, podría ser quizá otro medio por el que su presencia puede ser controlada. Este parece ser, sin embargo, el punto de vista dominante. Es como si los niños no pudieran ser fotografiados o no debieran serlo precisamente porque el medio de la fotografía – por su propia naturaleza apropiativa – podría revelar la oscura verdad sobre la impotencia de los niños y la raíz de su abuso.

Es como si la Arcadia que ocupan los niños fuera una que el mundo adulto debe repudiar y destrozar, ya sea por envidia, odio o desesperación, por su propio exilio de ese mundo. Tom Stoppard subraya esta perversidad señalando la suposición errónea y peligrosa de que ‘Porque los niños crecen, creemos que el propósito de un niño es crecer’. La raíz de este error de juicio proviene de nuestra incapacidad para imaginar una infancia libre de la maldición del tiempo y la historia. Y aun así, como añade Stoppard, ‘El propósito de un niño es ser un niño’.

Es el propio ser de los niños lo que nosotros, los añosos, hemos olvidado, o nos negamos a recordar. Y aun así, a pesar de esta resistencia perversa, debemos hacer de los niños los adjunctos y avatares de una fantasía de algún mundo perdido. Por eso existen los ‘Lost Boys’ y el Lord of the Flies de William Golding, en los que todo el odio propio de adulto y fantasía violenta debe representarse de nuevo para ver al niño como el espejo del hombre. Los niños soldados de hoy son el cumplimiento monstruoso de este fatal circuito de conocimiento, creencia y experiencia, en el que el niño se convierte en nada más que una mercancía, un vehículo y agente, una criatura a la que una violencia psíquica debe ejecutarse por fuerza, porque dentro de este reino fatalista no hay infancia inmune a las manos sucias de hombres y mujeres.

Es curioso, por tanto, que, mientras las sociedades de todo el mundo abusan de forma casi uniforme de los derechos y libertades de los niños, son los niños, o más bien la idea de la infancia, lo que emerge como el fetiche y la fantasía última de liberación para los ya mayores. Si la “juventud” se abusa rutinariamente, también se exalta y se consagra de forma rutinaria. Emblema de ese elixir más codiciado – el ‘horizonte perdido’ de la juventud eterna – los niños son recordatorios de nuestro pasado perdido, de nuestra supuesta inocencia, por lo que son despreciados aún más, y por qué nosotros, los envejecidos despreciadores de la libre voluntad de los niños, declaramos incorrectamente que “la juventud se desperdicia en los jóvenes”.

Dada esta celebración sin alma y opresión de los niños en sociedades de todo el mundo, ¿qué debemos hacer con la lectura fotográfica de Hugo de un grupo de niños de Sudáfrica y Ruanda, porque, por supuesto, ninguna fotografía es inocente, y tampoco lo es su sujeto?

La fortaleza de Hugo reside en su debilidad – se niega a controlar por completo al sujeto visto, eligiendo una dinámica intercomunicativa. Es importante señalar que este proceso no es simplemente un ejercicio de compasión. Hugo no restituye el principio central de Martin Buber – un superviviente de las “fábricas de asesinato” de Europa – que en Yo y Tú señala: “Me imagino a mí mismo lo que otro hombre desea, siente, percibe, piensa en este mismo momento, no como un contenido aislado sino en su propia realidad, es decir, como un proceso vivo en este hombre.” Más bien, para explicar cómo ocurre el intercambio, al volver a mi primer encuentro con sus fotografías de niños, blah.

III.
En el contexto de la galería, los niños aparecen en una escala humana, nos acompañan y nos observan mientras absorbemos silenciosamente su presencia. Porque, por supuesto, las galerías son santuarios, zonas de silencio donde lo sagrado y lo profano se mezclan. De hecho, la experiencia de la galería, con su énfasis convencional en el silencio y la visibilidad, reproduce la ecuación tóxica típicamente asociada a los niños. Sin embargo, tal visión punitiva no fue aprobada por la experiencia misma, ya que nunca fue la intención de Hugo simplemente santificar el fetiche de mirar o consagrar la imagen como un objeto silencioso de intercambio. Más bien, como si deseara la inversión exacta de una cultura que busca abreviar, acortar y vaciar el momento de intercambio entre el espectador y lo visto, Hugo buscó abrir y airear el momento de la visión.

Una vez más me sorprendió gratamente el hecho de que las fotografías están arregladas, montadas, porque para mí este siempre ha sido el momento definitorio para experimentar una foto de Hugo. Y si este montaje autorreflexivo ha resultado ser un eje para toda la obra del fotógrafo, es porque Hugo siempre ha percibido su propia vida como puesta en escena – una posición entre posiciones, auténtica pero no, europea pero africana, documentada pero artística, dentro y fuera de lugar.

Es esta disonancia, este fallo, que también habita los momentos que captura, pues se nota en las fotos de Hugo no solo las posturas, o poses, algunas torpes, como si el niño fuera reacomodado como cualquier otro prostético, sino también la vestimenta que cubre a ellos que, de golpe, sugiere el disfraz. Una niña ruandesa se recuesta sobre un afloramiento de suelo rico en rojo-marrón en un vestido mini con lentejuelas doradas; una niña sudafricana rubia está sentada en un bosque vestida con un conjunto de época de los años 20. Cuando pregunto a Hugo por esta coreografía, me devuelve a su gusto constante por una imagen que muestra cierta conciencia de su naturaleza construida.

Hay una sorpresa adicional, pues la ropa con la que viste a sus niños ruandeses – ‘prendas oversized, donadas por Escandinavia’ – ramifica el pliegue del centro y la periferia, Norte y Sur. No son proyecciones abiertamente politizadas de un conflicto hemisférico. Los niños no son ciphers ni son figuras empáticas para algún tipo de paridad global. Más bien, el hecho de que estemos tratando con niños – aunque silenciados e inmortalizados – permanece en primer plano en el proceso de visualización.

La precocidad impregna cada una de las fotografías de Hugo. Esta precocidad o autoconciencia no es el resultado del dicho de que “uno es más sabio que sus años”. De hecho, lo último que a Hugo le interesa es entretener nuestra relación perversa con la juventud, nuestro deseo de destruirla o idealizarla. A pesar de que ha compuesto, diseñado, iluminado a sus sujetos, no son objetos fetiche ni alabanza glaseada a la belleza. Más bien, cada sujeto late, fija nuestra mirada, perturba nuestra compostura. Que lo hagan sin agresión, sin exigirnos un deber moral, sin activar nuestra culpa, revela el poder de las imágenes de Hugo – son extramórales en gran medida, ocupando un espacio fuera de la tenebrosa maquinaria de la economía explotadora de la juventud.

Un niño moreno, sin camiseta, en pantalón corto, se recuesta en la orilla de un arroyo del bosque, con una mano apoyada en la cintura, la otra sumergida en el agua reluciente y rápida. La mirada es directa, los labios entreabiertos brillan con la luz moteada. Me recuerda a la odalisca clásica, la desnuda en reposo, de siglos de posturas, de seducción. Otro niño, rubio, se agacha, con los pies desnudos aplastados contra una roca; sus ojos, rojos, miran fijamente, una torpe sonrisa rasgada cruza sus labios. Es la propia presencia de este niño lo que fascina, el gran alcance de su yo, su niñez, y el suelo africano que la ha visto nacer. Porque estas son imágenes de niños africanos. Estos son los gigantes que Ingrid Jonker soñó en su poema “El niño que fue muerto por los soldados en Nyanga”, que Nelson Mandela ensalzó en su discurso inaugural en 1994.

El niño no está muerto
El niño levanta sus puños contra su madre
Que grita África grita el olor
De la libertad y el brezo
En los lugares del corazón asediados

El niño levanta sus puños contra su padre
En la marcha de las generaciones
Que gritan África contra el olor
De la justicia y la sangre
En las calles de su orgullo armado

El niño no está muerto
Ni en Langa ni en Nyanga
Ni en Orlando ni en Sharpeville
Ni en la comisaría de Philippi
Donde yace con una bala en la cabeza

El niño es la sombra de los soldados
En guardia con armas, sarracenos y porras
El niño está presente en todas las reuniones y legislaciones
El niño asoma por las ventanas de las casas y entra en los corazones de las madres
El niño que solo quería jugar bajo el sol en Nyanga está en todas partes
El niño que se convirtió en hombre recorre toda África
El niño que se convirtió en gigante viaja por todo el mundo

Sin un pase

(según el sitio web de Pieter Hugo)