Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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"Pieter Hugo (nacido en 1976 en Johannesburgo) es un artista fotográfico que vive en Ciudad del Cabo.
Han tenido lugar importantes exposiciones individuales en museos como Museu Coleção Berardo; el Kunstmuseum Wolfsburg; el Museo de la Haya de Fotografía, el Musée de l’Elysée en Lausanne, el Ludwig Museum en Budapest, Fotografiska en Estocolmo, MAXXI en Roma y el Institute of Modern Art en Brisbane, entre otros. Hugo ha participado en numerosas exposiciones colectivas en instituciones que incluyen el National Museum of Modern and Contemporary Art en Seúl, Barbican Art Gallery, Tate Modern, el Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian y la Bienal de São Paulo.
Su obra está representada en colecciones públicas y privadas destacadas, entre ellas Centro Pompidou, Rijksmuseum, el Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum y Huis Marseille.
Pieter Hugo recibió el Discovery Award en el Rencontres d'Arles y el KLM Paul Huf Award en 2008, el Seydou Keita Award en Rencontres de Bamako African Photography Biennial en 2011, y fue preseleccionado para el Deutsche Börse Photography Prize en 2012. En 2015 fue preseleccionado para el Prix Pictet y fue elegido como artista ‘In Focus’ para el Taylor Wessing Photographic Portrait Prize en la National Portrait Gallery de Londres."
(website del artista)

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"Empecé a trabajar en Ruanda por casualidad, pero he estado pensando en el año 1994 en relación con ambos países durante un periodo de 10 o 20 años. Noté cómo los niños, especialmente en Sudáfrica, no cargan la misma carga histórica que sus padres. Encuentro que su compromiso con el mundo es muy refrescante, ya que no están cargados por el pasado, pero al mismo tiempo se les ve crecer con estas narrativas de liberación que, en algunas de sus formas, son fabricaciones. Es como si supieras algo que ellos no saben sobre el posible fallo o las deficiencias de estas narrativas …
La mayoría de las imágenes fueron tomadas en aldeas alrededor de Ruanda y Sudáfrica. Hay una línea delgada entre la naturaleza vista como idílica y como un lugar donde ocurren cosas terribles – permeado por genocidio, un espacio constantemente disputado. Visto como una metáfora, es como si cuanto más te alejas de la ciudad y sus sistemas de control, más se vuelven las cosas primarias. A veces los niños parecen conservadores, existiendo en un mundo ordenado; en otras ocasiones hay algo salvaje en ellos, como en El señor de las moscas, un lugar desprovisto de reglas. Esto es más notable en las imágenes de Ruanda, donde la ropa donada desde Europa, con significaciones culturales particulares, se traslada a un contexto completamente diferente.
Ser padre yo mismo ha cambiado radicalmente mi manera de mirar a los niños, así que está el desafío de fotografiar a los niños sin sentimentalo… El acto de fotografiar a un niño es tan diferente – y en muchos sentidos más difícil – de hacer un retrato de un adulto. Las dinámicas de poder habituales entre el fotógrafo y el sujeto se desplazan sutilmente. Busqué niños que parecieran ya haber desarrollado plenamente su personalidad. Hay una honestidad y una franqueza que no pueden evocarse de otra manera."
(website Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Primera edición, primera impresión.

Encuadernado con portada y funda. 240 x 285 mm. 92 páginas. 50 fotos. Fotos: Pieter Hugo. Idioma: Inglés.

Gran publicación de Pieter Hugo - en perfecto estado.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
En la infancia, JM Coetzee recuerda una niñez en conflicto con la fantasía arcaica promovida en la Enciclopedia de los niños, ‘un tiempo de alegría inocente, para pasar en los prados entre ranúnulos y conejitos o junto al hogar absorto en un libro de historias’. Esta ‘es una visión de la infancia totalmente ajena a él’, lamenta, porque ‘nada de lo que experimenta … en casa o en la escuela le lleva a pensar que la infancia es algo distinto a un tiempo de apretar los dientes y soportar’.

Coetzee ha estado apretando los dientes desde entonces, la fuente de su ressentiment, por su propia naturaleza una posición por defecto poco generosa que desconecta en lugar de conectar. Que Coetzee nos haya persuadido de la veracidad de esta perspectiva – es ampliamente considerado como ‘nuestro mejor autoridad en el sufrimiento’ – tiene todo que ver con la naturaleza patológica de su óptica. Sin embargo, si este extracto de La infancia corrobora la visión predominante del hogar y la escuela como sitios para la indoctrinación, opresión y control del niño, entonces las fotografías de niños de Pieter Hugo niegan esa conflación peligrosamente fluida. Lo que sigue es una elaboracion sobre esta apuesta.

En su introducción a White Writing, Coetzee subrayó el miedo exilio de su ‘no-posicion’ al anunciar una hiatus cargada en la imaginación colonial blanca: ya no europeo, aún no africano. Este hiato, esta no-posicion inestable, ha modelado también profundamente a Hugo. Mi opinión, sin embargo, es que en el caso de Hugo, la inestabilidad – pertenecer y no pertenecer – ha fomentado una óptica muy diferente. En ningún momento de su carrera el fotógrafo se ha permitido el privilegio de asumir una posición autoritaria y desapegada. Más bien, su inestabilidad psíquica y exílica – su comprensión de poder y poder opuesto – ha generado un método y medios muy diferentes para entender y ver el mundo.

Por supuesto, es cierto que Hugo está sujeto a la maquinaria panóptica de la cámara, lo que debe, por fuerza, producir su vicio preternatural – reflejar la luz que rebota en los objetos, fijar a su sujeto en un visor, sostener el momento indeleble. Y aun así también entra en juego algo otro: el propio ser del fotógrafo.

En nuestra conversación Hugo, a quien a menudo se le confunde con un fotógrafo documental, apunta rápidamente la ambigüedad ‘entre lo documental y la fotografía como arte’ tradiciones. Esta ambigüedad, o fusión, una faceta constitutiva de toda la obra de Hugo, no es solo una respuesta ante la percepción de una fotografía como hecho sino un deseo de afirmar el lado ‘construido’ de la fotografía. Hugo no rehúye la artificiosidad en la realización de una fotografía. Que él elija, al contrario de David Goldblatt, omitir todas las leyendas de sus fotos de niños, ya sean sus nombres, edad o lugar, tiene todo que ver con su deseo de suspender el fetiche de lo factual.

Al evitar el comentario, Hugo afirma su inescrutabilidad ante el momento de tomar una fotografía. “No se puede separar quién está tomando una foto de qué,” dice. “Yo soy quien soy en esta dinámica.” Aquí Hugo nos dice que es alguien que se ha fusionado con el momento. Como un ‘africano blanco’ – la autodesignación de Hugo – es la unión de mundos aparentemente distintos – el fotógrafo y el fotografiado – lo que da a las fotografías su potencia enabling. Sus niños nunca son meramente objetos de una visión sino criaturas reimaginadas en la ‘dinámica’ de hacer un momento.

Mi conversación con Hugo fue impulsada por la necesidad expresa del fotógrafo de hablar de Ruanda, un país cuya historia genocida y democracia conflictiva ha cubierto durante quince años. Sus fotografías ruandesas, que se han centrado principalmente en sitios de tumbas masivas en estado de abandono, desenterradas, redesignadas, son en muchos sentidos un registro de la economía de la muerte, una economía para la cual el medio de la fotografía ha operado como un sustituto y lacayo. Sin embargo, el ‘paisaje’ ruandés de Hugo no puede o no quiere ser facilmente empaquetado o contenido. ¿Cómo puede el fotógrafo ver ese paisaje en el que la vida y la muerte permanecen atrapadas, en el que no se puede declarar fríamente, después de Nietzsche, que los muertos superan en número a los vivos, y permitir que Thanatos reine supremo?

Hugo, a modo de respuesta, opta por dirigir su atención a una joven niña, vestida para un “boda” simulada, y se detiene en su primera imagen para su serie sobre niños ruandeses y sudafricanos. Vemos a la niña, velada, apenas visible, pero envuelta en un mundo tan real como fantástico. En ningún momento se percibe la intrusión de la cámara, a pesar de que está en todos los encuadres. No hay una lección obvia aquí y por tanto no es necesario dar nombre, ubicación, edad. Porque lo que atrae al fotógrafo es el propio mundo de sueños que Coetzee consideró imprudente, un mundo que Hugo llama ‘Arcadia’.

Es esta visión doble de Thanatos y Arcadia, muerte y vida, nulidad y futurización, lo que permite a Hugo alejarse del páramo adormecedor, interminable, de los muertos, para exhumar o restaurar vida a una nación paranoica, somnambulista, poseída por su propia extinción. Porque lo que ha llevado a Hugo en sus dos últimas visitas a Ruanda es el deseo del fotógrafo, en la propia dureza de la muerte, de encontrar la ‘promesa no cumplida’ de Arcadia.

Que Hugo encuentre el eco de esa ‘promesa no cumplida’ en su tierra natal profundaría aún más su sensación de desconexión y frustración con el mundo. Dicho esto, Hugo no es un misántropo, aunque se le perciba a menudo así por quienes consideran su óptica invasiva, explotadora, incluso pornográfica. La raíz de este malentendido común reside en aquello que Coetzee, en Desgracia, describe como ‘prurito moral’, un filtro moral censurador a través del cual el mundo debe ser moderado incesantemente. ¿Por qué, se pregunta Hugo, la fotografía debe ser ‘humanista’? ¿Desde cuándo el arte dejó de ser provocador?

Sin embargo, sería un error suponer que Hugo está únicamente preocupado por la provocación. De hecho, después de Nietzsche, encuentro que sus imágenes son humanas, demasiado humanas. Porque sus sujetos no están enmarcados por un valor prescriptivo o proyectado, nunca están destinados a ser encarnaciones representativas o ideológicas. Más bien, es la singularidad del ser del sujeto, dinámicamente fusionado con el ser del fotógrafo, lo que devuelve la realización de la imagen a su carcasa mortal. Las niñas y niños sudafricanos de Hugo, los propios y los de sus amigos, injustamente contrarrestados frente a su repertorio de imágenes ruandesas como más suaves en enfoque, más indulgentes, incluso decadentes, reafirman el unsettlement en el centro de su visión.

Conociendo la historia genocida de Ruanda, y el deseo de Hugo en medio de esa economía de la muerte de encontrar algún alivio, seguramente significa que su repertorio de imágenes ruandesas debe ser el más atenuado. Atribuir simplemente una óptica patológica al artista, asumir que él solo trafica con la seducción de la historia de horror de África, es simplificar a la ligera la crux agravada que generó su visión de los niños ruandeses. Es cierto que están batallados, cierto que parecen atrapados entre mundos, uno muerto y muriéndose, el otro sin poder de nacer, y sin embargo, mientras están atrapados en este momento suspendido y agravado, Hugo encuentra una forma hacia Arcadia.

II.
"Tus hijos no son tus hijos", declara Kahlil Gibran en El profeta. "Son los hijos y las hijas del anhelo de la Vida para sí misma. Ellos te salen a través de ti, pero no proceden de ti, y aunque están contigo, no te pertenecen." Y, sin embargo, a pesar de esta sabiduría simple e indiscutible, encontramos a los niños vendidos como propiedad en una fantasía genealógica. Como dice el adagio, “los niños son nuestro futuro”.

Esta condena paradójica de los niños y su explotación como tropo de futuridad reafirma la naturaleza insidiosa de la autoridad adulta. Dr. Seuss, ese gran fabulador, tiene plena razón cuando señala que “Los adultos son solo niños obsoletos y a ellos que les den” (traducción libre). Pero en un mundo controlado por adultos, un mundo en el que, tras Coetzee, la infancia es ‘un tiempo de apretar los dientes y soportar’ para reproducir los pecados del Padre y de la Madre, tal libertad arcádica, tal libertad revolucionaria, apenas se tolera, el niño en los circuitos de intercambio humano permanece convertido en sustituto, adjunto, oráculo, bendición y maldición del adulto.

Dirigiéndonos entonces a ese cliché corrosivo – “el niño debe ser visto pero no oído” – uno se encuentra atrapado en un sistema aparentemente sin esperanza en el que los niños siguen siendo víctimas del poder, del trabajo forzado y de la esclavitud sexual, entre una multitud de abusos. Como todos los clichés, este habla lo innombrable – que los niños no deben y no pueden ser escuchados por miedo a que revelen la perversidad de nuestro núcleo familiar, educativo, global-corporativo, en el que los niños, de una u otra manera, son maltratados sistemáticamente. Mejor, entonces, que sean vistos y no escuchados.

A la luz de este silencio opresivo quizá la fotografía, una óptica que puede fijar aún más a un niño, objetivarlo, podría ser otro medio a través del cual su presencia pueda controlarse. Este parece ser, ciertamente, el punto de vista dominante. Es como si los niños no pudieran o no debieran ser fotografiados precisamente porque el medio de la fotografía – apropiativo por su propia naturaleza – podría revelar la oscura verdad sobre la indefensión de los niños y la raíz de su abuso.

Es como si la Arcadia que ocupan los niños fuera una que el mundo adulto debe repudiar y destrozar, ya sea por envidia, odio o desesperación, a causa de su propio exilio de ese mundo. Tom Stoppard subraya esta perversidad al señalar la suposición errónea y peligrosa de que “Porque los niños crecen, pensamos que el propósito de un niño es crecer.” La raíz de este error de juicio proviene de nuestra incapacidad para imaginar una infancia liberada de la maldición del tiempo y de la historia. Y aún así, como añade Stoppard, “El propósito de un niño es ser un niño.”

Es el ser mismo de los niños lo que nosotros, los ya mayores, hemos olvidado o nos negamos a recordar. Y aun así, a pesar de esta resistencia perversa, debemos convertir a los niños en adjuntos y avatares de una fantasía de un mundo perdido. Por eso existen los ‘Lost Boys’ y El señor de las moscas de William Golding, en los que cada odio propio del adulto y cada fantasía violenta deben ser reensayados para ver al niño como el espejo del hombre. Los niños soldados de hoy son el cumplimiento monstruoso de este fatal circuito de conocimiento, creencia y experiencia, en el que el niño no es más que una mercancía, un vehículo y un agente, una criatura a la que debe infligirse una violencia psíquica por fuerza, porque dentro de este mundo fatalista no hay infancia inmune a las manos manchadas de hombres y mujeres.

Es curioso, por tanto, que, mientras sociedades de todo el mundo abusan de los derechos y libertades de los niños, son precisamente los niños, o más bien la idea de la infancia, lo que emerge como el fetiche y la fantasía supremos de liberación para los adultos. Si la ‘juventud’ es habitualmente maltratada, también suele ser exaltada y consagrada. Emblema de ese elixir codiciado con mayor ahínco – el ‘horizonte perdido’ de la juventud eterna – los niños son recordatorios de nuestro pasado perdido, de nuestra supuesta inocencia, por lo que son más despreciados aún, y por qué nosotros, los envejecidos que desprecian la libre voluntad de los niños, declaramos erróneamente que la 'juventud se pierde en los jóvenes'.

Dada esta celebración desprovista de alma y opresión de los niños en sociedades de todo el mundo, ¿qué deberíamos hacer con la lectura fotográfica de Hugo de un grupo de niños de Sudáfrica y Ruanda, porque, por supuesto, ninguna fotografía es inocente, y tampoco su sujeto lo es.

La fuerza de Hugo radica en su debilidad: se niega a controlar por completo al sujeto observado, eligiendo una dinámica intercomunicativa. Es importante señalar que este proceso no es simplemente un ejercicio de compasión. Hugo no restituye el principio central de Martin Buber – un sobreviviente de las ‘fábricas de asesinato’ – que en Yo y Tú señala: ‘Me imagino a mí mismo lo que otro hombre desea, siente, percibe, piensa en este preciso momento, y no como un contenido aislado sino en su propia realidad, es decir, como un proceso viviente en este hombre.’ Más bien, para explicar cómo ocurre el intercambio, regreso a mi primer encuentro con sus fotografías de niños.

III.
En el contexto de la galería, los niños aparecen a escala humana, nos acompañan y nos miran mientras absorbemos silenciosamente su presencia. Porque, por supuesto, las galerías son santuarios, zonas de silencio donde lo sagrado y lo profano se entrelazan. De hecho, la experiencia de la galería con su énfasis convencional en el silencio y la visibilidad reproduce la ecuación tóxica típicamente adherida a los niños. Sin embargo, tal visión punitiva no fue respaldada por la propia experiencia, pues nunca fue la intención de Hugo santificar el fetichismo de mirar o consagrar la imagen como un objeto silencioso de intercambio. Más bien, como si deseara la inversión contraria de una cultura que busca acortar, acortar y vaciar el momento de intercambio entre el espectador y el observado, Hugo buscó abrir y airear el momento de la percepción.

Una vez más me sorprendió gratamente el hecho de que las fotografías están escenificadas, preparadas, porque para mí ese ha sido siempre el momento definitorio de experimentar una fotografía de Hugo. Y si este montaje autorreflexivo ha probado ser un punto de apoyo para toda la obra del fotógrafo, es porque Hugo siempre ha percibido su propia vida como teatralizada – una posición entre posiciones, auténtica pero no, europea pero africana, documentada pero artística, dentro y fuera de lugar.

Es esta disonancia, este fallo, lo que también habita los momentos que capta, pues se observa en las imágenes de Hugo que los niños no solo muestran posturas, o poses, algunas torpes, como si el niño fuera reacomodado como cualquier otro prostético, sino también la ropa que los cubre que, de forma llamativa, sugiere el vestirse. Una niña ruandesa se reclina sobre un borde de suelo rojo- marrón rico en arcilla en un vestido mini de lentejuelas doradas; una niña sudafricana rubia pálida está sentada en un bosque vestida con una prenda de época de los años 20. Cuando pregunto a Hugo sobre esta coreografía, él me devuelve a su gusto constante por una imagen que muestre cierta conciencia de su naturaleza construida.

Hay otra sorpresa: la ropa con la que viste a sus niños ruandeses – “prendas de gran tamaño, donadas por Escandinavia” – ramifica el pliegue del centro y la periferia, Norte y Sur. Estas no son proyecciones claramente politizadas de un conflicto hemisférico. Los niños no son derechos ni son figuras empáticas para alguna paridad global. Más bien, el hecho de que estemos interactuando con niños – si bien silenciados e imágenes – permanece en primer plano en el proceso de visualización.

La precocidad impregna cada una de las fotografías de Hugo. Esta precocidad o autoconciencia no es el resultado del adagio de que “uno es más sabio que sus años”. De hecho, lo último que a Hugo le interesa es sostener nuestra relación perversa con la juventud, nuestro deseo de destruirla o idealizarla. A pesar de que ha compuesto, diseñado, iluminado a sus sujetos, no son objetos fetiche ni himnos vacíos a la belleza. Más bien, cada sujeto late, fija nuestra vista, perturba nuestra compostura. Que lo hagan sin agresión, sin imponer alguna demanda moral sobre nosotros, sin activar nuestra culpa, revela el poder de las imágenes de Hugo – son intrínsecamente extramorajales, ocupando un espacio fuera de la oscura red de la economía explotadora de la juventud.

Un niño moreno sin camiseta en pantalones cortos, recostado en el borde de un arroyo del bosque, con una mano apoyada en la cintura, la otra sumergida en la corriente brillosa. La mirada es directa, los labios se destacan en la luz moteada. Me recuerda a la clásica odalisca, a la mujer desnuda reclinada, a siglos de pose, a la seducción. Otro niño, rubio, se agacha, con los pies desnudos clavados a una roca; sus ojos, rojos, miran sin pestañear, un garabato tosco de una sonrisa cruza sus labios. Es la auto-presencia de este niño la que ata a uno, la gran extensión de su yo, su niñez, y la tierra africana que la ha engendrado. Porque estas son imágenes de niños africanos. Estos son los gigantes que Ingrid Jonker soñó en su poema ‘El niño que fue muerto por los soldados en Nyanga’, que Nelson Mandela elogió en su discurso inaugural en 1994.

“El niño no está muerto”
“El niño levanta sus puños contra su madre”
“Que grita África, el olor”
“De libertad y brezo”
En las localizaciones del corazón sitiadas

“El niño levanta sus puños contra su padre”
“En la marcha de las generaciones”
“Que gritan África contra el olor”
“De justicia y sangre”
En las calles de su orgullo armado

“El niño no está muerto”
Ni en Langa ni en Nyanga
Ni en Orlando ni en Sharpeville
Ni en la comisaría de Philippi
Donde yace con un bala en la cabeza

“El niño es la sombra de los soldados”
De guardia con armas, sarracenos y porras
“El niño está presente en todas las reuniones y legislaciones”
“El niño asoma por las ventanas de las casas y en los corazones de las madres”
“El niño que solo quería jugar al sol en Nyanga está en todas partes”
“El niño que llegó a ser un hombre recorre toda África”
“El niño que llegó a ser un gigante viaja por todo el mundo”

Sin un pase

(Del sitio web de Pieter Hugo)