Una máscara de madera - Nosotros - Costa de Marfil
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Experto
Seleccionado por Dimitri André
Posee un título de posgrado en Estudios Africanos y 15 años de experiencia en Arte Africano.
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Máscara de madera We original de Côte d'Ivoire, procedente de la región de Toulepleu, 25 cm de alto, 2,6 kg, con soporte incluido.
Resumen redactado con la ayuda de la IA
Descripción del vendedor
Una máscara We (Guéré), recogida en la región de Toulepleu, Costa de Marfil occidental, incl. soporte.
Madera, pigmento, fibra, conchas de cowrie y campanas de hierro.
Esta llamativa máscara We ejemplifica la inventiva escultórica y el lenguaje visual expresivo por el que son célebres las tradiciones de máscaras de la costa oeste de Côte d'Ivoire. En lugar de buscar una representación naturalista, el escultor combina rasgos humanos y animales altamente abstractos en una poderosa imagen ritual cuyo dramatismo tenía la intención de inspirar respeto y asombro durante las actuaciones de mascarada.
La composición está dominada por una enorme hocico saliente, tallado con una boca rectangular grande cuya abertura poco profunda muestra una hilera de dientes agudos. Esta arquitectura exagerada evoca de inmediato las cualidades peligrosas asociadas a animales depredadores, al tiempo que transforma la cara humana en un ser sobrenatural que trasciende las categorías ordinarias de hombre y bestia. Sobre el hocico, la nariz ancha y triangular se eleva hacia una frente alta, casi cilíndrica, rematada por tres proyecciones hemisféricas prominentes. Estos elementos redondeados crean un ritmo escultórico de equilibrio, al tiempo que refuerzan la monumental simplicidad de la composición en su conjunto.
Los ojos en forma de almendra están reducidos a estrechos justamente horizontales, lo que confiere a la máscara una expresión concentrada y hacia adentro. Su tratamiento contenido contrasta drásticamente con la boca expansiva, dirigiendo la atención del espectador hacia el carácter vocal y performativo de la máscara. Durante las ceremonias, la boca abierta habría amplificado la voz del máscara, al tiempo que sugería visualmente el poder formidable del espíritu personificado por la máscara.
La superficie conserva una pátina bellamente envejecida resultante del uso ritual prolongado. Bordes suavizados, áreas de manejo pulido y sutiles variaciones entre tonos gris, marrón y negro atestiguan las repeticiones de las actuaciones y la exposición a largo plazo a libaciones, materiales sacrificiales y condiciones ambientales. Este desgaste natural contribuye significativamente a la presencia escultórica del objeto y refleja su historia ceremonial activa.
Particularmente notable es la densísima acumulación de material sacrificial que recubre la parte superior del hocico. Una costra compacta de depósitos orgánicos oscurecidos, intercalados con pigmento rojo vivo, conserva evidencia tangible de ofrendas rituales realizadas durante un largo periodo. Lejos de ser decorativas, estas incrustaciones constituyen un componente integral de la eficacia espiritual de la máscara, registrando actos sucesivos de consagración que renovaron el poder del espíritu encarnado por el objeto.
Colgando bajo la barbilla se encuentra un impresionante conjunto de campanas de bronce forjado fijadas a cordeles de fibra retorcidos adornados con conchas de cowrie. Durante la actuación, estas campanas habrían producido una resonancia metálica continua que acompañaba los movimientos del bailarín, transformando la presencia visual de la máscara en una experiencia multisensorial. El sonido anunciaba la llegada del espíritu y, al mismo tiempo, reforzaba su autoridad sobrenatural. Las conchas de cowrie, asociadas durante mucho tiempo en África Occidental con la prosperidad, el prestigio y la protección espiritual, aumentaban aún más la potencia ritual del conjunto.
Las perforaciones en la parte posterior y en los lados indican la fijación de un disfraz de fibra sustancial que ocultaba por completo al intérprete. Como sucede con muchas máscaras We importantes, la cara de madera tallada formaba solo la pieza central visible de un conjunto de mascarada de estética mucho más amplia en la que el vestuario, el movimiento, el ritmo y el sonido funcionaban como componentes inseparables de la actuación.
Máscaras de este tipo eran empleadas por asociaciones de hombres poderosos responsables de la regulación social, la iniciación, la autoridad judicial y la protección de la comunidad. Que aparecían únicamente en ocasiones ceremoniales significativas, representaban a los espíritus de la selva cuya autoridad trascendía a la de los miembros individuales de la sociedad. Sus actuaciones combinaban espectáculo teatral con eficacia religiosa, reafirmando el orden social mientras mantenían la comunicación entre el mundo humano y el reino de seres sobrenaturales poderosos.
La geometría altamente abstracta, los volúmenes escultóricos dramáticos y la notable preservación de acumulaciones rituales sitúan este ejemplar entre las expresiones más convincentes de la talla We. Máscaras comparables han sido publicadas en We Masks, 5 Continents Editions, donde ejemplos igualmente monumentales ilustran la notable diversidad y la sofisticación artística de las tradiciones de mascarada We. La máscara presente comparte con estas obras documentadas la dinámica interacción entre abstracción y fuerza expresiva que ha establecido la escultura We entre los logros más distintivos del arte de África Occidental.
Alain-Michel Boyer
We
5 Continents Editions, Milán, 2019
ISBN 978-88-7439-868-3
Una encuesta moderna muy recomendada sobre el arte We y las tradiciones de mascarada. Boyer presenta a los We como una de las grandes culturas centradas en máscaras de África occidental, examinando diferentes tipos de máscaras, sus funciones sociales y rituales, el desarrollo estilístico y el extraordinario poder expresivo de la escultura We. La publicación es particularmente valiosa para el estudio y la clasificación de máscaras monumentales caracterizadas por rasgos agresivos, híbridos y parecidos a animales, como las poderosas máscaras de espíritus de la selva con bocas exageradas, dientes e volúmenes escultóricos imponentes.
Eberhard Fischer
Hans Himmelheber
Las Artes de los Dan en África Occidental
Museo Rietberg, Zúrich, 1984
Aunque principalmente centrada en el arte Dan, esta publicación de referencia es indispensable para el estudio de las máscaras We/Guéré debido a las estrechas conexiones históricas, geográficas y culturales entre estas tradiciones vecinas. Los autores ofrecen análisis importantes sobre tipologías de máscaras, funciones rituales, tratamiento superficial, pátina acumulada, trazas de uso y la compleja relación entre máscara, intérprete y comunidad. El libro sigue siendo una de las referencias más importantes para entender las tradiciones de mascarada de la región forestal del oeste de Côte d’Ivoire y sus interrelaciones artísticas.
Informante Bakari Bouaflé
Inv. No. M////A//Z/1/8/8/10
El vendedor garantiza y puede demostrar que el objeto fue obtenido legalmente. Al vendedor se le indicó por Catawiki que debía proporcionar la documentación exigida por las leyes y regulaciones en su país de residencia. El vendedor garantiza y está autorizado para vender/exportar este objeto. El vendedor proporcionará toda la información de procedencia conocida sobre el objeto al comprador. El vendedor garantiza que se gestionarán los permisos necesarios o se obtendrán. El vendedor informará de inmediato al comprador sobre cualquier demora en la obtención de dichos permisos.
El vendedor y su historia
La implicación de Wolfgang Jaenicke con el arte africano no comenzó en el terreno ni en el mercado, sino en un espacio más tranquilo y hacia dentro: entre papeles, libros y objetos que pertenecían a su padre. El archivo sobre las antiguas colonias de Alemania no estaba organizado para contar una historia única; sugería muchas. Invocaba el escrutinio más que la reverencia, y enseñó a Jaenicke desde muy joven que los objetos nunca son mudos. Llevan tiempo dentro de ellos—fractura y continuidad contenidas en la misma forma—y piden ser leídos con la misma cautela que los textos.
Durante más de un cuarto de siglo, Jaenicke ha trabajado como coleccionista, comerciante e intermediario, aunque ninguno de estos términos capta por completo la forma de su práctica. Lo que solía agruparse, con demasiada ligereza, bajo el epígrafe de “Arte tribal” nunca le ha parecido una categoría sellada o histórica. Es, en cambio, un conjunto de tradiciones vivas, que negocian constantemente el presente. Su formación académica—en etnología, historia del arte y derecho comparado—proporcionó una gramática. El propio lenguaje lo aprendió en otros lugares. En Malí, Camerún, Costa de Marfil, Burkina Faso, Togo y Ghana, el conocimiento emergió lentamente, a través de encuentros repetidos que se consolidaron en relaciones, y mediante la confianza construida no de una vez, sino a lo largo de los años.
Malí se convirtió en el centro gravitatorio de esta experiencia. Entre 2002 y 2012, Jaenicke vivió y trabajó en Bamako y Ségou, donde dirigió Tribalartforum, una galería con vista al río Níger. El espacio desafiaba la cronología fácil. Las esculturas y la cerámica compartían sala con la fotografía, y obras de Malick Sidibé—imágenes de la juventud maliense en los años setenta, seguras de sí mismas y exuberantes—colgaban junto a formas rituales más antiguas. El efecto no era nostálgico sino aclarador: pasado y presente no se anulan entre sí; se afinan mutuamente.
La guerra de 2012 terminó abruptamente con este capítulo, como tienden a hacer las guerras. Pero no disolvió el trabajo. Junto con Aguibou Kamaté, Jaenicke se reorganizó en Lomé, más cerca de los lugares de origen de muchos objetos y de las rutas que continúan recorriendo. Desde 2018, Berlín se ha convertido en otro punto de este mapa. Galerie Wolfgang Jaenicke opera ahora frente al Palacio de Charlottenburg, respaldada por un pequeño equipo de especialistas. Su enfoque se centra, en particular, en bronces y terracotas de África Occidental—materiales modelados por la tierra y el fuego, y por formas de memoria que resisten una traducción fácil.
Lo que distingue la práctica de Jaenicke no es solo su alcance geográfico sino su tensión interna. El trabajo de campo se acompasa con la investigación de procedencia; el comercio se trata como inseparable de la responsabilidad. En colaboración con museos e iniciativas académicas, la circulación no se enmarca como extracción sino como un proceso ético que permanece inacabado. El objetivo no es sacar objetos del mundo y sellarlos, sino mantenerlos legibles dentro de él—permitir que sigan hablando, incluso cuando cambien las condiciones de su discurso.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke es una galería con base en Berlín especializada en escultura de África Occidental, bronces, terracotas, máscaras y arte africano contemporáneo. Está dirigida por Wolfgang Jaenicke, cuyo trabajo combina colección, trato comercial, investigación de procedencia, trabajo de campo y documentación de archivos.
Según el propio relato de la galería, Jaenicke estudió etnología, historia del arte y derecho comparado y ha trabajado en el campo del arte africano durante más de veinticinco años. Sus actividades se desarrollaron a través de un compromiso a largo plazo en países como Malí, Camerún, Costa de Marfil, Burkina Faso, Ghana y Togo. En vez de presentar el arte africano como una categoría histórica cerrada, lo describe como una tradición cultural continua moldeada por comunidades vivas y contextos históricos cambiantes.
Una fase particularmente importante de su carrera fue en Malí, donde vivió y trabajó aproximadamente entre 2002 y 2012 en Bamako y Ségou. Allí dirigió Tribalartforum, una galería que combinaba escultura africana histórica con fotografía africana contemporánea, incluyendo obras de Malick Sidibé. La crisis política y militar en Malí en 2012 llevó al cierre de esta etapa de actividad.
Más tarde, junto con Aguibou Kamaté, Jaenicke continuó trabajando desde Lomé, Togo, antes de establecer una presencia galería en Berlín, cerca del Palacio de Charlottenburg. La galería presta especial atención a bronces africanos de África Occidental, terracotas, obras relacionadas con Benín e Ifé, escultura Nok, arte Dogón, escultura Baule, objetos Senufo y material Yoruba.
Un aspecto distintivo de la postura pública de Jaenicke es su énfasis repetido en la transparencia de la procedencia y los debates sobre la restitución. En varios registros de objetos publicados, la galería aborda explícitamente cuestiones relacionadas con la documentación de exportación, convenios de la UNESCO, historias de propiedad y la comunicación con académicos e investigadores de restitución. Estas declaraciones reflejan debates contemporáneos más amplios sobre la circulación del patrimonio cultural africano, la legalidad, la historia de la colección y las prácticas de adquisición museística.
La galería mantiene extensos archivos en línea y catálogos que documentan cientos de objetos africanos, incluidos bronces de Benín e Ifé, terracotas Nok, esculturas Dogón, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba y otros materiales de África Occidental.
Para los investigadores interesados en la historia del comercio del arte africano, Jaenicke representa una generación posterior de marchantes en comparación con figuras como John J. Klejman. Mientras Klejman pertenecía al mercado neoyorquino de posguerra de las décadas de 1950 a 1970, el trabajo de Jaenicke ha sido modelado por preocupaciones contemporáneas con la documentación de campo, la investigación de procedencia, los debates sobre restitución, los archivos digitales y el compromiso directo con redes y artistas de África Occidental.
Este texto se basa en AI Information
Traducido por el Traductor de GoogleUna máscara We (Guéré), recogida en la región de Toulepleu, Costa de Marfil occidental, incl. soporte.
Madera, pigmento, fibra, conchas de cowrie y campanas de hierro.
Esta llamativa máscara We ejemplifica la inventiva escultórica y el lenguaje visual expresivo por el que son célebres las tradiciones de máscaras de la costa oeste de Côte d'Ivoire. En lugar de buscar una representación naturalista, el escultor combina rasgos humanos y animales altamente abstractos en una poderosa imagen ritual cuyo dramatismo tenía la intención de inspirar respeto y asombro durante las actuaciones de mascarada.
La composición está dominada por una enorme hocico saliente, tallado con una boca rectangular grande cuya abertura poco profunda muestra una hilera de dientes agudos. Esta arquitectura exagerada evoca de inmediato las cualidades peligrosas asociadas a animales depredadores, al tiempo que transforma la cara humana en un ser sobrenatural que trasciende las categorías ordinarias de hombre y bestia. Sobre el hocico, la nariz ancha y triangular se eleva hacia una frente alta, casi cilíndrica, rematada por tres proyecciones hemisféricas prominentes. Estos elementos redondeados crean un ritmo escultórico de equilibrio, al tiempo que refuerzan la monumental simplicidad de la composición en su conjunto.
Los ojos en forma de almendra están reducidos a estrechos justamente horizontales, lo que confiere a la máscara una expresión concentrada y hacia adentro. Su tratamiento contenido contrasta drásticamente con la boca expansiva, dirigiendo la atención del espectador hacia el carácter vocal y performativo de la máscara. Durante las ceremonias, la boca abierta habría amplificado la voz del máscara, al tiempo que sugería visualmente el poder formidable del espíritu personificado por la máscara.
La superficie conserva una pátina bellamente envejecida resultante del uso ritual prolongado. Bordes suavizados, áreas de manejo pulido y sutiles variaciones entre tonos gris, marrón y negro atestiguan las repeticiones de las actuaciones y la exposición a largo plazo a libaciones, materiales sacrificiales y condiciones ambientales. Este desgaste natural contribuye significativamente a la presencia escultórica del objeto y refleja su historia ceremonial activa.
Particularmente notable es la densísima acumulación de material sacrificial que recubre la parte superior del hocico. Una costra compacta de depósitos orgánicos oscurecidos, intercalados con pigmento rojo vivo, conserva evidencia tangible de ofrendas rituales realizadas durante un largo periodo. Lejos de ser decorativas, estas incrustaciones constituyen un componente integral de la eficacia espiritual de la máscara, registrando actos sucesivos de consagración que renovaron el poder del espíritu encarnado por el objeto.
Colgando bajo la barbilla se encuentra un impresionante conjunto de campanas de bronce forjado fijadas a cordeles de fibra retorcidos adornados con conchas de cowrie. Durante la actuación, estas campanas habrían producido una resonancia metálica continua que acompañaba los movimientos del bailarín, transformando la presencia visual de la máscara en una experiencia multisensorial. El sonido anunciaba la llegada del espíritu y, al mismo tiempo, reforzaba su autoridad sobrenatural. Las conchas de cowrie, asociadas durante mucho tiempo en África Occidental con la prosperidad, el prestigio y la protección espiritual, aumentaban aún más la potencia ritual del conjunto.
Las perforaciones en la parte posterior y en los lados indican la fijación de un disfraz de fibra sustancial que ocultaba por completo al intérprete. Como sucede con muchas máscaras We importantes, la cara de madera tallada formaba solo la pieza central visible de un conjunto de mascarada de estética mucho más amplia en la que el vestuario, el movimiento, el ritmo y el sonido funcionaban como componentes inseparables de la actuación.
Máscaras de este tipo eran empleadas por asociaciones de hombres poderosos responsables de la regulación social, la iniciación, la autoridad judicial y la protección de la comunidad. Que aparecían únicamente en ocasiones ceremoniales significativas, representaban a los espíritus de la selva cuya autoridad trascendía a la de los miembros individuales de la sociedad. Sus actuaciones combinaban espectáculo teatral con eficacia religiosa, reafirmando el orden social mientras mantenían la comunicación entre el mundo humano y el reino de seres sobrenaturales poderosos.
La geometría altamente abstracta, los volúmenes escultóricos dramáticos y la notable preservación de acumulaciones rituales sitúan este ejemplar entre las expresiones más convincentes de la talla We. Máscaras comparables han sido publicadas en We Masks, 5 Continents Editions, donde ejemplos igualmente monumentales ilustran la notable diversidad y la sofisticación artística de las tradiciones de mascarada We. La máscara presente comparte con estas obras documentadas la dinámica interacción entre abstracción y fuerza expresiva que ha establecido la escultura We entre los logros más distintivos del arte de África Occidental.
Alain-Michel Boyer
We
5 Continents Editions, Milán, 2019
ISBN 978-88-7439-868-3
Una encuesta moderna muy recomendada sobre el arte We y las tradiciones de mascarada. Boyer presenta a los We como una de las grandes culturas centradas en máscaras de África occidental, examinando diferentes tipos de máscaras, sus funciones sociales y rituales, el desarrollo estilístico y el extraordinario poder expresivo de la escultura We. La publicación es particularmente valiosa para el estudio y la clasificación de máscaras monumentales caracterizadas por rasgos agresivos, híbridos y parecidos a animales, como las poderosas máscaras de espíritus de la selva con bocas exageradas, dientes e volúmenes escultóricos imponentes.
Eberhard Fischer
Hans Himmelheber
Las Artes de los Dan en África Occidental
Museo Rietberg, Zúrich, 1984
Aunque principalmente centrada en el arte Dan, esta publicación de referencia es indispensable para el estudio de las máscaras We/Guéré debido a las estrechas conexiones históricas, geográficas y culturales entre estas tradiciones vecinas. Los autores ofrecen análisis importantes sobre tipologías de máscaras, funciones rituales, tratamiento superficial, pátina acumulada, trazas de uso y la compleja relación entre máscara, intérprete y comunidad. El libro sigue siendo una de las referencias más importantes para entender las tradiciones de mascarada de la región forestal del oeste de Côte d’Ivoire y sus interrelaciones artísticas.
Informante Bakari Bouaflé
Inv. No. M////A//Z/1/8/8/10
El vendedor garantiza y puede demostrar que el objeto fue obtenido legalmente. Al vendedor se le indicó por Catawiki que debía proporcionar la documentación exigida por las leyes y regulaciones en su país de residencia. El vendedor garantiza y está autorizado para vender/exportar este objeto. El vendedor proporcionará toda la información de procedencia conocida sobre el objeto al comprador. El vendedor garantiza que se gestionarán los permisos necesarios o se obtendrán. El vendedor informará de inmediato al comprador sobre cualquier demora en la obtención de dichos permisos.
El vendedor y su historia
La implicación de Wolfgang Jaenicke con el arte africano no comenzó en el terreno ni en el mercado, sino en un espacio más tranquilo y hacia dentro: entre papeles, libros y objetos que pertenecían a su padre. El archivo sobre las antiguas colonias de Alemania no estaba organizado para contar una historia única; sugería muchas. Invocaba el escrutinio más que la reverencia, y enseñó a Jaenicke desde muy joven que los objetos nunca son mudos. Llevan tiempo dentro de ellos—fractura y continuidad contenidas en la misma forma—y piden ser leídos con la misma cautela que los textos.
Durante más de un cuarto de siglo, Jaenicke ha trabajado como coleccionista, comerciante e intermediario, aunque ninguno de estos términos capta por completo la forma de su práctica. Lo que solía agruparse, con demasiada ligereza, bajo el epígrafe de “Arte tribal” nunca le ha parecido una categoría sellada o histórica. Es, en cambio, un conjunto de tradiciones vivas, que negocian constantemente el presente. Su formación académica—en etnología, historia del arte y derecho comparado—proporcionó una gramática. El propio lenguaje lo aprendió en otros lugares. En Malí, Camerún, Costa de Marfil, Burkina Faso, Togo y Ghana, el conocimiento emergió lentamente, a través de encuentros repetidos que se consolidaron en relaciones, y mediante la confianza construida no de una vez, sino a lo largo de los años.
Malí se convirtió en el centro gravitatorio de esta experiencia. Entre 2002 y 2012, Jaenicke vivió y trabajó en Bamako y Ségou, donde dirigió Tribalartforum, una galería con vista al río Níger. El espacio desafiaba la cronología fácil. Las esculturas y la cerámica compartían sala con la fotografía, y obras de Malick Sidibé—imágenes de la juventud maliense en los años setenta, seguras de sí mismas y exuberantes—colgaban junto a formas rituales más antiguas. El efecto no era nostálgico sino aclarador: pasado y presente no se anulan entre sí; se afinan mutuamente.
La guerra de 2012 terminó abruptamente con este capítulo, como tienden a hacer las guerras. Pero no disolvió el trabajo. Junto con Aguibou Kamaté, Jaenicke se reorganizó en Lomé, más cerca de los lugares de origen de muchos objetos y de las rutas que continúan recorriendo. Desde 2018, Berlín se ha convertido en otro punto de este mapa. Galerie Wolfgang Jaenicke opera ahora frente al Palacio de Charlottenburg, respaldada por un pequeño equipo de especialistas. Su enfoque se centra, en particular, en bronces y terracotas de África Occidental—materiales modelados por la tierra y el fuego, y por formas de memoria que resisten una traducción fácil.
Lo que distingue la práctica de Jaenicke no es solo su alcance geográfico sino su tensión interna. El trabajo de campo se acompasa con la investigación de procedencia; el comercio se trata como inseparable de la responsabilidad. En colaboración con museos e iniciativas académicas, la circulación no se enmarca como extracción sino como un proceso ético que permanece inacabado. El objetivo no es sacar objetos del mundo y sellarlos, sino mantenerlos legibles dentro de él—permitir que sigan hablando, incluso cuando cambien las condiciones de su discurso.
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Galerie Wolfgang Jaenicke es una galería con base en Berlín especializada en escultura de África Occidental, bronces, terracotas, máscaras y arte africano contemporáneo. Está dirigida por Wolfgang Jaenicke, cuyo trabajo combina colección, trato comercial, investigación de procedencia, trabajo de campo y documentación de archivos.
Según el propio relato de la galería, Jaenicke estudió etnología, historia del arte y derecho comparado y ha trabajado en el campo del arte africano durante más de veinticinco años. Sus actividades se desarrollaron a través de un compromiso a largo plazo en países como Malí, Camerún, Costa de Marfil, Burkina Faso, Ghana y Togo. En vez de presentar el arte africano como una categoría histórica cerrada, lo describe como una tradición cultural continua moldeada por comunidades vivas y contextos históricos cambiantes.
Una fase particularmente importante de su carrera fue en Malí, donde vivió y trabajó aproximadamente entre 2002 y 2012 en Bamako y Ségou. Allí dirigió Tribalartforum, una galería que combinaba escultura africana histórica con fotografía africana contemporánea, incluyendo obras de Malick Sidibé. La crisis política y militar en Malí en 2012 llevó al cierre de esta etapa de actividad.
Más tarde, junto con Aguibou Kamaté, Jaenicke continuó trabajando desde Lomé, Togo, antes de establecer una presencia galería en Berlín, cerca del Palacio de Charlottenburg. La galería presta especial atención a bronces africanos de África Occidental, terracotas, obras relacionadas con Benín e Ifé, escultura Nok, arte Dogón, escultura Baule, objetos Senufo y material Yoruba.
Un aspecto distintivo de la postura pública de Jaenicke es su énfasis repetido en la transparencia de la procedencia y los debates sobre la restitución. En varios registros de objetos publicados, la galería aborda explícitamente cuestiones relacionadas con la documentación de exportación, convenios de la UNESCO, historias de propiedad y la comunicación con académicos e investigadores de restitución. Estas declaraciones reflejan debates contemporáneos más amplios sobre la circulación del patrimonio cultural africano, la legalidad, la historia de la colección y las prácticas de adquisición museística.
La galería mantiene extensos archivos en línea y catálogos que documentan cientos de objetos africanos, incluidos bronces de Benín e Ifé, terracotas Nok, esculturas Dogón, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba y otros materiales de África Occidental.
Para los investigadores interesados en la historia del comercio del arte africano, Jaenicke representa una generación posterior de marchantes en comparación con figuras como John J. Klejman. Mientras Klejman pertenecía al mercado neoyorquino de posguerra de las décadas de 1950 a 1970, el trabajo de Jaenicke ha sido modelado por preocupaciones contemporáneas con la documentación de campo, la investigación de procedencia, los debates sobre restitución, los archivos digitales y el compromiso directo con redes y artistas de África Occidental.
Este texto se basa en AI Information
Traducido por el Traductor de GoogleDatos
Grupo étnico/cultura
We
País de origen
Costa de Marfil
Material
Madera
Sold with stand
Sí
Estado
Estado aceptable.
Título de la obra de arte
A wooden mask
Alto
25 cm
Peso
2,6 kg
Autenticidad
Original/oficial
Vendido por
AlemaniaVerificado
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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