Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Gran oportunidad para adquirir este maravilloso libro de Pieter Hugo, conocido por "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - en condiciones NUEVAS DE PAQUETE.

DISFRUTA LA MÁS RECIENTE EDICIÓN de las SUPER POPULARES SUBASTAS DE ÚNICA VENTA de 5Uhr30.com
(Ecki Heuser, Colonia, Alemania).

Ofreciendo algunos de los MEJORES LIBROS DE FOTOGRAFÍA DEL MUNDO - de mi colección privada y de adquisiciones recientes.

Nuevo, en perfecto estado; aún originalmente sellado en la envoltura plástica del editor.
COPIA DEL COLECCIONISTA.

"Pieter Hugo (nacido en 1976 en Johannesburgo) es un artista fotográfico que vive en Ciudad del Cabo. Grandes exposiciones individuales en museos se han llevado a cabo en Museu Coleção Berardo; el Kunstmuseum Wolfsburg; el Museo de Fotografía de La Haya, Musée de l'Elysée en Lausana, Ludwig Museum in Budapest, Fotografiska en Estocolmo, MAXXI en Roma y el Institute of Modern Art en Brisbane, entre otros. Hugo ha participado en numerosas exposiciones colectivas en instituciones como el National Museum of Modern and Contemporary Art en Seúl, Barbican Art Gallery, Tate Modern, el Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian y la Bienal de São Paulo. Su obra está representada en importantes colecciones públicas y privadas, entre ellas Centre Pompidou, Rijksmuseum, el Museo de Arte Moderno, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum y Huis Marseille. Pieter Hugo recibió el Discovery Award en el Festival Rencontres d'Arles y el KLM Paul Huf Award en 2008, el Seydou Keita Award en Rencontres de Bamako African Photography Biennial en 2011, y fue preseleccionado para el Deutsche Börse Photography Prize en 2012. En 2015 fue incluido entre los finalistas del Prix Pictet y fue elegido como artista ‘In Focus’ para el Taylor Wessing Photographic Portrait Prize en la National Portrait Gallery de Londres." (sitio web del artista)

"Por casualidad comencé el trabajo en Ruanda, pero he estado pensando en el año 1994 en relación con ambos países durante un periodo de 10 o 20 años. Observé cómo los niños, especialmente en Sudáfrica, no llevan la misma carga histórica que sus padres. Encuentro que su relación con el mundo es muy refrescante, ya que no están cargados por el pasado, pero al mismo tiempo se les ve crecer con estas narrativas de liberación que, en ciertos aspectos, son fabricaciones. Es como si supieras algo que ellos no saben sobre el posible fracaso o las deficiencias de estas narrativas…
La mayoría de las imágenes fueron tomadas en aldeas alrededor de Ruanda y Sudáfrica. Existe una delgada línea entre considerar la naturaleza como idílica y como un lugar donde ocurren cosas terribles – permeada por genocidio, un espacio constantemente disputado. Visto como una metáfora, es como si, cuanto más te alejas de la ciudad y de sus sistemas de control, más primarias se vuelven las cosas. A veces los niños parecen conservadores, existiendo en un mundo ordenado; otras veces hay algo salvaje en ellos, como en El señor de las moscas, un lugar carente de reglas. Esto es más notable en las imágenes de Ruanda donde la ropa donada desde Europa, con significaciones culturales particulares, se traslada a un contexto completamente diferente.
Ser padre yo mismo ha cambiado drásticamente mi forma de mirar a los niños, así que hay el desafío de fotografiar a los niños sin sentimentalismos. El acto de fotografiar a un niño es tan diferente – y en muchos sentidos más difícil – que hacer un retrato de un adulto. Las dinámicas de poder normales entre el fotógrafo y el sujeto se desplazan sutilmente. Busqué niños que parecieran ya tener personalidades plenamente formadas. Hay una honestidad y una franqueza que no pueden invocarse de otro modo." (sitio web Pieter Hugo)

5Uhr30.com garantiza descripciones detalladas y precisas, 100% protección, 100% seguro y envío combinado a todo el mundo.

Prestel, 2017. Primera edición, primera impresión.

Encuadernado con sobrecubierta. 240 x 285 mm. 92 páginas. 50 fotos. Fotos: Pieter Hugo. Idioma: inglés.

Gran publicación de Pieter Hugo - en perfecto estado.

GIANTES
Ashraf Jamal

I.
En La infancia, JM Coetzee recuerda una niñez en desacuerdo con la fantasía arcádica vendida en la Enciclopedia de los niños, “un tiempo de alegría inocente, para ser vivido en los prados entre ranúnculos y conejitos o junto a la lumbre absorbido en un libro de cuentos”. Esta “es una visión de la infancia totalmente ajena para él”, se lamenta, pues “nada de lo que experimenta… en casa o en la escuela, lo lleva a pensar que la infancia sea algo más que un tiempo de apretar los dientes y soportar”.

Coetzee ha estado apretando los dientes desde entonces, la fuente de su resentimiento, por su propia naturaleza, una posición predeterminada poco generosa que desconecta en lugar de conectar. Que Coetzee nos haya persuadido de la veracidad de esta perspectiva – es ampliamente considerado como “nuestro mejor autoridad sobre el sufrimiento” – tiene todo que ver con la naturaleza patológica de su óptica. Sin embargo, si este fragmento de La infancia corrobora la visión dominante de que el hogar y la escuela son lugares para la indoctrinación, opresión y control del niño, entonces las fotografías de Pieter Hugo de niños rechazan tal conflación peligrosamente fluida. Lo que sigue es una elaborazione de esta apuesta.

En su introducción a White Writing, Coetzee subrayó el miedo exílico de su ‘no posición’ al anunciar una hiatus cargado en la imaginación colonial blanca: ya no europeo, aún no africano. Este hiato, esta no posición inestable, ha modelado también profundamente a Hugo. Mi opinión, sin embargo, es que, en el caso de Hugo, el unsettlement – pertenecer sin pertenecer – ha fomentado una óptica muy diferente. En ningún momento de su carrera el fotógrafo se ha permitido el privilegio de adoptar una posición autorizada y aislada. Más bien, su unsettlement psíquico y exílico – su comprensión del poder y la impotencia – ha generado un método y medios muy diferentes para entender y ver el mundo.

Es, por supuesto, cierto que Hugo está en las garras de la maquinaria panóptica de la cámara, lo que debe, por fuerza, producir su vicio preternatural – reflejar la luz que rebota en los objetos, fijar a su sujeto en un visor, mantener firme el momento indeleble. Y aun así, otra cosa entra en juego y es el propio ser del fotógrafo.

En nuestra conversación Hugo, a menudo confundido con un fotógrafo documental, señala rápidamente el blur “entre documentario y fotografía como arte” como tradiciones. Este blur, o fusión, una faceta constitutiva de todo el trabajo de Hugo, no es solo una respuesta a la percepción de una fotografía como hecho sino un deseo de afirmar el lado “construido” de una fotografía. Hugo no rehúye el artificio en la realización de una fotografía. Que él elija, en contra de David Goldblatt, omitir todas las leyendas de sus fotografías de niños, ya sean sus nombres, edad o lugar, tiene todo que ver con su deseo de suspender el fetichismo de los hechos.

Al evitar el comentario Hugo afirma su irreductibilidad al momento de tomar la foto. “No se puede separar quién está tomando la foto de qué”, dice. “Yo soy quien soy en esta dinámica.” Aquí Hugo nos dice que es alguien que se ha fusionado con el momento. Como un “Blanco Africano” – la autodesignación de Hugo – es la unión de mundos aparentemente diferentes – el fotógrafo y el fotografiado – lo que da a las fotografías su potencia permitida. Sus hijos nunca son meramente objetos de una visión sino criaturas reimaginadas en la ‘dinámica’ de construir un momento.

Mi conversación con Hugo fue impulsada por la necesidad explícita del fotógrafo de hablar de Ruanda, un país cuya historia genocida y su democracia entrelazada ha cubierto durante quince años. Sus fotografías ruandesas, que se han centrado en gran medida en sitios de fosas comunes deterioradas, desenterradas, redesignadas, son, en muchos sentidos, un registro de la economía de la muerte, una economía para la cual el medio de la fotografía ha operado típicamente como sustituto y doncella. Sin embargo, el ‘paisaje’ ruandés de Hugo no puede ni quiere ser fácilmente empaquetado o contenido. ¿Cómo entonces debe ver el fotógrafo ese paisaje en el que la vida y la muerte quedan atrapadas, en el que no se puede declarar con frialdad, tras Nietzsche, que los muertos superan a los vivos, y así permitir que Thanatos reine supremo?

Hugo, a modo de respuesta, decide volcar su atención a una joven niña, vestida para una boda simulada, y se acomoda en su primera imagen para su serie sobre niños ruandeses y sudafricanos. Vemos a la niña, velada, apenas visible, pero envuelta en un mundo tan real como fantástico. En ningún momento se percibe la intrusión de la cámara aunque está en todas partes en el encuadre. No hay una lección obvia y por tanto no hay necesidad de proporcionar nombre, lugar, edad. Porque lo que atrae al fotógrafo es el mundo de sueños mismo que Coetzee consideró impertinante, un mundo que Hugo llama ‘Arcadia’.

Es esta doble visión de Thanatos y Arcadia, muerte y vida, nulidad y futurismo, lo que permite a Hugo apartarse de la desensibilizante, interminable llanura de la muerte, para exhumar o devolver la vida a una nación paranoica, adormecida, poseída por su propia extinción. Porque lo que ha impulsado a Hugo en sus dos últimas salidas a Ruanda es el deseo del fotógrafo de encontrar en las garras de la muerte esa promesa no cumplida de Arcadia.

Que Hugo encuentre el eco de esa ‘promesa no cumplida’ en su propia tierra solo profundaría su sensación de desconexión y frustración con el mundo. Dicho esto, Hugo no es un misántropo, aunque a menudo se le perciba así por quienes consideran su óptica invasiva, explotadora, incluso pornográfica. La raíz de este error común yace en lo que Coetzee en Disgrace describe como ‘prurito moral’, un filtro moral censor que a través del cual el mundo debe ser moderado sin cesar. ¿Por qué, se pregunta Hugo, debe la fotografía ser ‘humanística’? ¿Desde cuándo el arte dejó de ser provocador?

Sin embargo, sería un error suponer que Hugo solo se preocupa por la provocación. De hecho, tras Nietzsche, considero sus imágenes humanas, demasiado humanas. Porque sus sujetos no están enmarcados por un valor prescriptivo o proyectado, nunca se presentan como embodyments representativos o ideológicos. Más bien, es la singularidad del ser del sujeto, dinámicamente fusionado con el ser del fotógrafo, lo que devuelve la making de la imagen a su mundo mortal. Los niños sudafricanos de Hugo, los suyos y los de sus amigos, injustamente contrarios a su repertorio de imágenes ruandesas, menos enfocados, más indulgentes, incluso decadentes, reafirman unsettled en el centro de su visión.

Conociendo la historia genocida de Ruanda y el deseo de Hugo, en medio de esa economía de la muerte, de encontrar alguna salida, seguramente implica que su repertorio de imágenes ruandesas debe ser más atenuado. Atribuir simplemente una óptica patológica al artista, suponer que solo trafica con la seducción de la historia de horror de África, equivaldría a simplificar gravemente el crux agravado que generó su visión de los niños ruandeses. Es cierto que son batallados, que parecen atrapados entre mundos, uno muerto y muriendo, el otro impotente para nacer, y sin embargo, mientras están atrapados en este momento suspendido y agravado, Hugo encuentra una vía hacia Arcadia.

II.
"Tus hijos no son tus hijos", declara Kahlil Gibran en El profeta. "Son los hijos y hijas del anhelo de la Vida para sí misma. Vienen a través de ti pero no de ti, y aunque están contigo, no te pertenecen." Y aun así, a pesar de esta sabiduría simple e indiscutible, encontramos a niños comerciados, tratados como propiedad en una fantasía genealógica. Como dice el adagio, 'los niños son nuestro futuro'.

Esta condena paradójica de los niños y su explotación como tropo de futuro reafirman la naturaleza insidiosa de la autoridad adulta. Dr. Seuss, ese gran soñador, está plenamente justificado cuando señala que “Los adultos son solo niños obsoletos y a ellos que les den” . Pero en un mundo controlado por adultos, un mundo en el que, tras Coetzee, la niñez es “un tiempo de apretar los dientes y soportar” para reproducir los pecados del Padre y de la Madre, tal libertad arcádica, tal libertad revolucionaria, apenas se tolera, el niño en el circuito de intercambio humano queda relegado como sustituto, adjunto, oráculo, bendición y maldición del adulto.

Al volver a ese cliché corrosivo: “el niño debe ser visto pero no escuchado”, uno se halla atrapado en un sistema aparentemente sin esperanza en el que los niños siguen siendo víctimas de poder, trabajo forzado y esclavitud sexual, entre una pléyade de abusos. Como todos los clichés, este habla lo innombrable: que los niños no deben y no pueden ser escuchados por miedo a que revelen la perversidad de nuestro núcleo familiar, educativo, corporativo global, en el que los niños, de una u otra forma, son sistemáticamente agraviados. Es mejor, entonces, que sean vistos y no escuchados.

A la luz de este silencio opresivo, tal vez la fotografía, una óptica que puede fijar aún más a un niño, objetivarlo, podría ser otro medio a través del cual su presencia puede ser controlada. Este parece ser, sin duda, el punto de vista predominante. Es como si a los niños no se les pueda o no se les deba fotografiar precisamente porque el medio de la fotografía –posesivo por su propia naturaleza– podría revelar la sombría verdad sobre la impotencia de los niños y la raíz de su abuso.

Es como si la Arcadia que ocupan los niños fuera una que el mundo adulto debe negar y desmoronar, ya sea por envidia, odio o desesperación, por su propio exilio de ese mundo. Tom Stoppard subraya esta perversidad al señalar la suposición errónea y peligrosa de que “Porque los niños crecen, creemos que el propósito de un niño es crecer”. La raíz de este error radica en nuestra incapacidad para imaginar una infancia libre de la maldición del tiempo y la historia. Y, sin embargo, como añade Stoppard, “El propósito de un niño es ser un niño.”

Es el ser mismo de los niños lo que nosotros, los ya mayores, hemos olvidado o nos negamos a recordar. Y aun así, a pesar de esta resistencia perversa, todavía debemos hacer de los niños los adjuntos y avatares de una fantasía de algún mundo perdido. Por eso existen los ‘Lost Boys’ y el Lord of the Flies de William Golding, en el que cada auto-odio adulto y fantasía violenta debe representarse de nuevo para ver mejor al chico como espejo del hombre. Los niños soldados de hoy son la consumación monstruosa de este fatal circuito de conocimiento, creencia y experiencia, en el que el niño no es más que una mercancía, un vehículo y un agente, una criatura a la que se debe ejecutar violencia psíquica, porque dentro de este reino fatalista no hay infancia inmune a las manos manchadas de hombres y mujeres.

Curioso, pues, que, mientras sociedades de todo el mundo abusan por igual de los derechos y libertades de los niños, sean los niños, o más bien la idea de la infancia, lo que surge como el fetiche y la fantasía final de la liberación para los viejos. Si la “juventud” es rutinariamente abusada, también es rutinariamente exaltada y consagrada. Emblemático de ese elixir más ansiado – el ‘horizonte perdido’ de la juventud eterna – los niños son recordatorios de nuestro pasado perdido, nuestra supuesta inocencia, por lo que son más despreciados, y por qué, nosotros, los viejos, que repudiamos la libre voluntad de los niños, afirmamos erróneamente que “la juventud se desperdicia en los jóvenes”.

Dados este celebración sin alma y la opresión de los niños en sociedades de todo el mundo, ¿qué hacer con la lectura fotográfica de Hugo de un grupo de niños de Sudáfrica y Ruanda, porque, por supuesto, ninguna foto es inocente, y tampoco lo es su sujeto?

La fortaleza de Hugo reside en su debilidad: se niega a controlar por completo al sujeto visto, eligiendo una dinámica intercomunicativa. Es importante notar que este proceso no es simplemente un ejercicio de compasión. Hugo no restituye el principio central de Martin Buber – un sobreviviente de las “fábricas de asesinato” de Europa – que en Yo y Tú dice: “Me imagino a mí mismo lo que otro hombre está deseando, sintiendo, percibiendo, pensando en este mismo momento, y no como un contenido aislado sino en su realidad misma, es decir, como un proceso vivo en ese hombre.” Más bien, para explicar cómo ocurre el intercambio, vuelvo a mi primer encuentro con sus fotografías de niños.

III.
En el contexto de la galería, los niños aparecen en una escala humana, nos acompañan y nos observan mientras absorbemos su presencia en silencio. Porque, por supuesto, las galerías son santuarios, zonas de silencio donde lo sagrado y lo profano se mezclan. De hecho, la experiencia de la galería, con su énfasis convencional en el silencio y la visibilidad, reproduce la ecuación tóxica típicamente adherida a los niños. Sin embargo, tal visión punitoria no fue garantizada por la propia experiencia, porque nunca fue la intención de Hugo santificar el fetichismo de mirar o consagrar la imagen como un objeto silencioso de intercambio. Más bien, como si deseara lo contrario de una cultura que busca abreviar, acortar y vaciar el momento de intercambio entre el espectador y lo visto, Hugo buscó abrir y airear el momento de la insight.

Una vez más quedé sorprendido de que las fotografías estén escenificadas, preparadas, porque para mí este siempre ha sido el momento definitorio al experimentar una fotografía de Hugo. Y si este encuadre autorreferencial ha probado un apoyo para toda la obra del fotógrafo, es porque Hugo siempre ha percibido su propia vida como escenificada – una posición entre posiciones, auténtica pero no, europea pero africana, documentada pero artísticamente, dentro y fuera de lugar.

Es esta disonancia, este fallo, lo que también habita en los momentos que capta, pues se nota en los niños de Hugo no solo las posturas, o poses, algunas torpes, como si el niño fuera reorganizado como cualquier otro prótesis, sino también la ropa que los cubre que, a la vista, sugiere el vestirse. Una niña ruandesa se reclina sobre un borde de tierra roja y rica en color; una niña sudafricana de cabello rubio está sentada en un bosque vestida con un vestido corto de los años 20. Cuando pregunto a Hugo por esta coreografía, me devuelve su gusto constante por una imagen que muestre cierta conciencia de su naturaleza construida.

Hay otra sorpresa, pues la ropa con la que cubre a sus niños ruandeses – “prendas de tamaño grande, donadas por Escandinavia” – ramifica el pliegue entre centro y periferia, Norte y Sur. No son proyecciones claramente politizadas de un conflicto hemisférico. Los niños no son dípticos ni son figuras empáticas para una paridad global. Más bien, el hecho de que estemos interactuando con niños – aunque silenciados y fotografiados – sigue estando en primer plano en el proceso de mirada.

La precocidad impregna cada una de las fotografías de Hugo. Esta precocidad o autoconocimiento no es el resultado del adagio de que “uno es más sabio que sus años”. De hecho, lo último que a Hugo le interesa es entretener nuestra relación perversa con la juventud, nuestro deseo de destruirla o idealizarla. A pesar de que ha composition, diseñado, iluminado a sus sujetos, no son objetos fetichistas ni himnos glibos a la belleza. Más bien cada sujeto pulsa, fija nuestra mirada, perturba nuestra compostura. Que lo hagan sin agresión, sin imponer alguna demanda moral sobre nosotros, sin activar nuestra culpa, revela el poder de las imágenes de Hugo – son extramoral en gran medida, ocupando un espacio fuera del grim circuito de la economía explotadora de la juventud.

Un niño de pecho marrón, sin camisa, en pantalones cortos, se recosta en el borde de un arroyo del bosque, con una mano apoyada en la cintura, la otra sumergida en el agua reluciente. La mirada es directa, los labios se iluminan con la luz moteada. Me recuerda a la odalisca clásica, la desnuda reclinada, de siglos de posturas, de seducción. Otro niño, rubio, se agacha, con los pies descalzos clavados a una roca; sus ojos rojos miran sin parpadear, una torpe garabato de sonrisa cruza sus labios. Es la auto-presencia de este chico lo que une a uno, la gran extensión de su yo, su niñez, y el suelo africano que la ha engendrado. Porque estas son imágenes de niños africanos. Estos son los gigantes que Ingrid Jonker soñó en su poema 'El niño que fue tiroteado por los soldados en Nyanga', al que Nelson Mandela rindió homenaje en su discurso inaugural en 1994.

El niño no está muerto
El niño levanta sus puños contra su madre
Que grita, África grita el olor
A libertad y brezo
En las ubicaciones del corazón sitiadas

El niño levanta sus puños contra su padre
En la marcha de las generaciones
Que gritan África contra el olor
A justicia y sangre
En las calles de su orgullo armado

El niño no está muerto
Ni en Langa ni en Nyanga
Ni en Orlando ni en Sharpeville
Ni en la comisaría de Philippi
Donde yace con un tiro en la cabeza

El niño es la sombra de los soldados
De guardia con armas, sarracenos y porras
El niño está presente en todas las reuniones y legislaciones
El niño asoma por las ventanas de las casas y en los corazones de las madres
El niño que solo quería jugar bajo el sol en Nyanga está en todas partes
El niño que se convirtió en hombre recorre toda África
El niño que se convirtió en gigante viaja por todo el mundo

Sin un pase

(Extraído del sitio web de Pieter Hugo)