Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

Maravillosa y muy rara vez vista en venta artesanía por assemblage de porcelana de un muy conocido ceramista británico tardío, Eileen Nisbet. Esta pieza presenta incrustaciones de color en miniatura y elementos cilíndricos de porcelana como conectores entre numerosas láminas de porcelana de formas y orientaciones muy diferentes y extremadamente delgadas.
Dos piezas similares fueron vendidas por la casa de subastas Phillips por más de 5000 $.

Eileen Nisbet: Escultura Cerámica. Una breve introducción.

En un momento en que la cerámica funcional dominaba, la escultura cerámica abstracta de Eileen Nisbet la mostró como una de las ceramistas más innovadoras de su época. Su trabajo fue exhibido ampliamente tanto en el Reino Unido como internacionalmente, y también fue una maestra inspiradora y una fuerza impulsora detrás del curso de Cerámica en lo que hoy es Central Saint Martins College of Art and Design en Londres.

Una artista de compromiso total; su producción fue prolífica desde que salió de la escuela de arte hasta su muerte.

Este sitio está pensado como un recurso educativo y práctico para estudiantes e investigadores y para catalogar la obra de una artista única y significativa.

Eileen Nisbet: Ceramista Escultora
1929 - 1990.
Vida y Obra.

Eileen Nisbet ocupó un espacio único en la cerámica del siglo XX. En una época en la que la cerámica funcional dominaba, su obra fue completamente diferente a la de sus contemporáneos. En los quince años finales de su vida, desarrolló una forma notable de trabajar con porcelana y podría decirse que fue una de las ceramistas más innovadoras de su tiempo. En reconocimiento a ello, ejemplos de su escultura cerámica fueron comprados para muchas colecciones privadas y públicas.

De niña, creció en el norte de Londres, y al comienzo de la Segunda Guerra Mundial fue enviada al depósito de autobuses para su evacuación; sin embargo, a último minuto decidió escapar y regresar a su familia para quedarse en Londres durante el Blitz. En sus años formativos se acercó mucho a su hermano mayor James Hull, quien tenía una pasión por la pintura y que, a principios de los cincuenta, se convertiría en uno de los primeros pintores británicos abstractos en la vanguardia del movimiento. Fue a través de la influencia de James que Eileen desarrolló una fascinación por el dibujo, la abstracción y las enseñanzas de la Bauhaus. Solicitó ingreso a Hornsey College, que era su escuela de arte local, pero se desvió del departamento tradicional de pintura hacia la cerámica y el vitral. Aquí conocería a su compañero de estudios Michael Casson, con quien formaría una amistad para toda la vida. Luego, en The Central School of Art, tomó el curso de Arte Básico, bajo la tutela de William Turnbull, seguido del curso NDD de Cerámica, con Kenneth Clark como tutor. Sin embargo, sus aspiraciones como estudiante eran ser pintora y las preocupaciones más amplias de la pintura, el dibujo y la escultura siguieron siendo la base de su trabajo. Este interés continuó después de su graduación en 1963, ya que siguió haciendo cerámica, pero fue a través de experimentos con el dibujo directamente sobre la arcilla que Nisbet descubrió que realmente podía expresarse.

Este Diagrama indica la apariencia de nuevas obras a medida que las hacía, en ciertos periodos de su carrera. Su significado se hará claro a medida que continúes leyendo.

Aunque adoraba las vasijas, Nisbet no disfrutaba de hacerlas en el torno. Al crear un plato más plano, prensado, generó un paisaje suavemente curvado sobre el que pudo probar una serie de dibujos simples. Estos se originaron inicialmente de la línea creada por el nivel que cambia de agua al moverse alrededor del interior de un recipiente que se inclina y la influencia de la obra de Paul Klee, tomando una línea para caminar. La perfección de un barniz ámbar rico, semimate, y la claridad distintiva de los diseños lineales acentuados con incrustaciones de óxidos marrón/marrón oscuro, hicieron que estos platos fueran muy populares - (ver Dish/D1271).

En un episodio de The Craft of the Potter (BBC) se la puede ver en el proceso de hacer algunas de estas líneas en un plato. Habla brevemente sobre la relación entre la curva suave del plato y la línea grabada, mientras gira el plato en una mano y dirige la herramienta con la otra.

"Having decided upon this form, and the use of incised or scratched line, I found I had to learn about how steep that curve was, how quickly it rises while cutting a line, to produce curves and straight lines to order. I wanted the decoration to be a kind of entertainment so that if you only see half the decoration at a glance, it should make you want to see what happens on the other side." EN 'The Craft of the Potter' BBC 1976.

El trazo inquebrantable y fluido es una vista hipnotizante, y muestra a la artista completamente en sintonía con su medio y su visión personal, aunque para entonces ya había pasado a un tipo de trabajo totalmente distinto.

Fue la conversión de Nisbet a la porcelana en 1975 la que dio como resultado el periodo más innovador y fructífero de su carrera. Habiéndola trabajado previamente, siempre había considerado que el medio era limitado y no le gustaba su “preciado”, pero a la insistencia de Pan Henry en la Casson Gallery de que participara en una exposición de porcelana, aceptó la invitación como un desafío. El nuevo medio requería un enfoque totalmente distinto de su trabajo; la estructura rígida de la porcelana cocida da una facilidad para la fortaleza y la delgadez hasta el punto de la translucidez. Descubrió que podía tratarse casi como papel. Después de hacer una serie de cuencos de porcelana con bordes anchos y planos, decidió prescindir de todos los aspectos funcionales y experimentar con superficies planas. Estas se voltearon para formar un lenguaje escultórico, que desarrollaría durante los próximos quince años.

Obras anteriores de 1975 a 1977 no tenían color aplicado, confiando en la luz y la sombra creadas por espesores variables de arcilla y la interacción de agujeros perforados, círculos y ranuras. Con pocas excepciones, estas obras eran construcciones abstractas. Las esculturas se mostrarían iluminadas por detrás para fundir las características decorativas con la calidad similar al papel de la cerámica (ver FishForm/E1152) de la sección Light and Plane). Además de su belleza y cualidades técnicas innovadoras, este periodo de trabajo es notable por sus fuertes lazos con su formación anterior en vitral; trabajar con la luz y planos bidimensionales en un territorio tridimensional.

Tras una cuidadosa experimentación para cocer láminas finas sin pqueo o distorsión, la técnica esencial que desarrolló fue el ensamblaje. Las formas terminadas, que debían cocerse en plano, se superponían verticalmente uniendo separadores tubulares de porcelana entre ellas. En su momento, esta unión fue considerada una ofensa, aunque hoy en día el uso de adhesivo fuerte en escultura cerámica es un poco más común.

Trabajó de manera meticulosa y sistemática, y fue muy económica. Al principio, cada parte de una escultura se hizo de modo que se relacionara con otras piezas en la obra, pero a menudo su lugar dentro de la composición final se alteraba respecto a lo originalmente previsto. También era importante que la obra fuera físicamente estable cuando se colocaba sobre una mesa, una consideración que a menudo iba en contra de lo estético. El proceso de ensamblaje fue algo a lo que Nisbet dedicó esfuerzos inmensos para lograrlo; a veces se rehacían piezas con sutiles alteraciones y los primeros intentos quedaban guardados.

"When putting shapes together, there’s a very fine line between where one looks good and where it doesn’t. ...Starting with one particular shape means that you have to find others to go with it and everything has to be counter-balanced in the aesthetic and physical sense. Working these relationships out can be quite difficult." EN. Studio Porcelain by Peter Lane.

Tras haber empujado los límites del nuevo material, Nisbet sintió que, aunque las cualidades de la porcelana seguían siendo importantes, su translucidez como fin en sí misma no era suficiente. Probó una nueva serie de ensamblajes primero contrastando la porcelana lisa con la textura áspera de la loza blanca con grog (ver WhiteMask/T1043) de la sección Panels) y luego usando porcelana por sí sola, pero en losas más gruesas. Se puede ver en LargeGame/G1706 que, como de costumbre, la intención no era tanto una mezcla lúdica de formas, sino, al igual que los platos, un impulso para generar espacios más activos sobre los que las líneas y las superficies atraen la mirada a través del salto y del rodar implícitos de sus elementos.

El 'Large Game' es una de las primeras esculturas en las que se aplicaron barros coloreados. Dentro de las limitaciones del material, tuvo que idearse una paleta restringida de colores suaves con un rango tonal cuidadosamente equilibrado.

En 1978, se inició la primera de las formas planas de olla, que continuaron el tema planar pero incorporaron la silueta redondeada y los detalles del borde traducidos desde la cerámica de vaso - (ver PotWithLip/P930).

"The bowls originated through ‘flat’ drawings that I made when I was designing stained glass. The silhouette had to convey all the important details from a single viewpoint. These ceramic bowls (which to me) are like drawings, flat, but showing shape, rims, inside, handle at a glance." EN. Studio Porcelain by Peter Lane.

'As this pot is not meant to contain anything, I do not need to make it round or join the sides. My visual image is more clear this way.' EN. Statement for Anatol Orient. 1983.

Nisbet continuó usando color en pequeñas áreas para atraer la mirada y enfocarla. Primero el motivo de la diana en HorizontalFlower/F743 y luego, notablemente, en rayas en Flyer/P436, que abstractaba la idea de decoración para que pudiera volar fuera de la vasija como una bandera.

"The colour is employed fleetingly, as a suggestion of colour, a mixture of colour, an awareness, rather than to specify 'This is a blue bowl'." EN.

'The painted stripes are used across a suggested round form of the pot or bowl shape in a graphic way and become another form like a flag, flying off the pot and giving a sense of movement to a static form.' EN. Statement for Anatol Orient. 1983.

La inspiración para las esculturas de este periodo provino de fuentes diversas pero, en particular, de aviones, hélices, formas florales y las vasijas, que siempre fueron favoritas. En general, sin embargo, sus influencias se acumulaban a partir de experiencias, más que de temas particulares. Encontró un valor visual en la mayoría de las cosas, incluso objetos mundanos y aparentemente insignificantes fueron explorados a través de numerosos bosquejos de sobres. Esta disciplina de observar y entender estuvo en la raíz de todo su trabajo. Algunas páginas de su cuaderno de bocetos ofrecen una visión de sus métodos de trabajo y del desarrollo de ideas.

La calidad común a la obra de Eileen Nisbet a lo largo de su carrera fue la de una destilación de la forma a su esencia. Sus piezas estaban destinadas a capturar el estado de ánimo de un objeto, más que su imagen. De las esculturas GerminatingSeed/F759 escribe –
'This sculpture does not represent a flower, nor is it a 'new' flower, but about a flower. It contains some of the ideas about a plant from a seed with a single wiggling root, transforming into a bud, bursting into flower, showing first signs of coloured petals. In the minds eye, the root then becomes a curling stalk.' EN. Statement for Anatol Orient. 1983.

'With the aeroform pieces she was seeking to achieve a feeling of movement so that "...even though the object has no power to move, it might appear to have just alighted or be about to take off." EN. Studio Porcelain by Peter Lane.

Una combinación del entusiasmo de Nisbet por hacer piezas de mayor tamaño y el creciente número de peticiones de curadores internacionales resultó en la necesidad de que las esculturas fueran más resistentes. Las grandes estructuras delgadas serían menos resistentes a daños durante el tránsito, por lo que los tableros se hicieron más gruesos en proporción a su tamaño y ya no se estrecharon en los bordes. Este engrosamiento de los planos abrió más posibilidades para el tratamiento de bordes, en particular el desarrollo de un borde tipo obsidiana laminar en BowlWithRainbow/P1187 y, más tarde, en formas de jarras, pero que apareció por primera vez en SimpleOval/E1119 en 1978.

La búsqueda de nuevos materiales y el refinamiento técnico se convirtió en una parte intrínseca del proceso de fabricación. Después de una serie de pruebas con varios aditivos para obtener una superficie mate, Nisbet descubrió que los esmaltes cerámicos que recientemente se habían puesto a disposición podían usarse en porcelana para lograr colores translúcidos brillantes similares a la acuarela. Mucho a las protestas de puristas cerámicos, a partir de 1985 en adelante utilizaría exclusivamente esmalte cerámico para el color aplicado (ver WingAndLoopHandledJugs/P452).

Elementos marquetados en forma de fragmentos especialmentes desarrollados, utilizados en parches en algunas de las formas de jarra más tardías, contrapunto con la pintura y el trabajo en líneas incrustadas. Los mangos curvados con delicadeza se hicieron posibles afinando la temperatura de cocción; aportando sutiles y variados detalles de sombra a los planos planos. La 'Loop Handled Jug’ tiene un giro lírico en el mango y ShardJugOnTable/P1636 tiene una boca formada en el plano principalmente llano del cuerpo.

Tablas de pizarra natural cuidadosamente seleccionadas del granero convertido de Nisbet en Cornualles se incorporaron como sombras o trasfondos en varias piezas incluyendo el exquisito BoatBowlWithLip/P986 de 1988, que también tiene un fino detalle superficial logrado al rellenar los arañazos de la aplicación ligera de lija muy gruesa con engobe coloreado. Las técnicas detrás de la textura del color en VesselWithLip/P1144 y en muchos de las vasijas hechas en 1989 y 1990, son más obra de una artista y grabadora.

"I love pots - although I never make them - especially round ones. ...People usually think of potters as making things that are round, on the wheel or by hand. I find this very restrictive so I tend to use clay for what it will allow me to do. I like thinking of clay just as a material for expressing ideas." EN. Studio Porcelain by Peter Lane.

Una de sus últimas obras es una placa plana rectangular de porcelana sobre la que se realizó una pintura (ver Painting/T1503). Este fue el inicio de una nueva serie, pero lamentablemente su salud se deterioró. Su muerte llegó en un momento en que la carrera de Eileen estaba ganando impulso, tanto en términos de desarrollo creativo como de reconocimiento.

The Central School of Art in London (now Central Saint Martins College of Art and Design) also lost one of their most committed and inspirational teachers, a role she fulfilled from 1963 to the end of her life. Apart from providing first-hand practical support, her enthusiasm and empathy gave her the ability to quickly locate a student’s true potential and to then draw it out, without imposing her own ideas. In addition to her duties as a Senior Lecturer, she was a driving force in the development of the ceramics course and had strong views about what students ought to be able to achieve and what the course should provide for them.

La sensibilidad y el autocontrol de Eileen Nisbet la convirtieron en una maestra muy especial, pero tal vez estas cualidades también contribuyeron a sus esfuerzos modestos de autopromoción. Sus compromisos fueron primero con su trabajo y sus estudiantes, y el éxito comercial fue más un subproducto que una prioridad. Este aspecto de su carácter y la singularidad de su obra, junto con la escasa cobertura mediática de la cerámica en su tiempo, ha hecho que Eileen Nisbet haya quedado algo desatendida.

Referencias:

Peter Lane – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.