Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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SUPERBE OPPORTUNITÉ d’acheter ce merveilleux livre de Pieter Hugo, bien connu pour « The Hyena and Other Men » (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) – en parfait état.

Pieter Hugo (né en 1976 à Johannesburg) est un artiste photographe vivant au Cap.
Des expositions solo majeures ont eu lieu au Museu Coleção Berardo; au Kunstmuseum Wolfsburg; au Musée de la photographie de La Haye, au Musée de l’Elysée à Lausanne, au Ludwig Museum à Budapest, au Fotografiska à Stockholm, au MAXXI à Rome et à l’Institut d’art moderne de Brisbane, parmi d’autres. Hugo a participé à de nombreuses expositions collectives dans des institutions telles que le National Museum of Modern and Contemporary Art à Séoul, la Barbican Art Gallery, la Tate Modern, le Folkwang Museum, la Fundação Calouste Gulbenkian et la São Paulo Biennale.
Son travail est représenté dans d'importantes collections publiques et privées, parmi lesquelles le Centre Pompidou, le Rijksmuseum, le Museum of Modern Art, le V&A Museum, le San Francisco Museum of Modern Art, le Metropolitan Museum of Modern Art, le J. Paul Getty Museum, la Walther Collection, le Deutsche Börse Group, le Folkwang Museum et Huis Marseille.
Pieter Hugo a reçu le Discovery Award lors du Festival Rencontres d'Arles et le KLM Paul Huf Award en 2008, le Seydou Keita Award aux Rencontres de Bamako – African Photography Biennial en 2011, et a été sélectionné parmi les finalistes pour le Deutsche Börse Photography Prize en 2012. En 2015, il a été finaliste pour le Prix Pictet et a été choisi comme l'artiste « In Focus » pour le Taylor Wessing Photographic Portrait Prize à la National Portrait Gallery de Londres.
(site de l'artiste)

Neuf, comme neuf, non lu ; encore emballé dans son film plastique d'origine de l'éditeur.
EXEMPLAIRE DE COLLECTION.

C'est beaucoup pour 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Cologne, Allemagne).
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J'ai commencé le travail au Rwanda par hasard, mais j'ai pensé à l'année 1994 en relation avec les deux pays sur une période de dix ou vingt ans. J'ai remarqué que les enfants, et particulièrement en Afrique du Sud, ne portent pas le même fardeau historique que leurs parents. Je trouve leur engagement envers le monde très rafraîchissant, car ils ne sont pas encombrés par le passé, mais en même temps on les voit grandir avec ces récits de libération qui sont en quelque sorte des fabrications. C'est comme si l'on savait quelque chose qu'ils ne savent pas sur le potentiel échec ou les insuffisances de ces récits…
La plupart des images ont été prises dans des villages autour du Rwanda et de l’Afrique du Sud. Il y a une mince frontière entre voir la nature comme idyllique et comme un endroit où se produisent des horreurs – imprégné par le génocide, un espace constamment contesté. Vu comme une métaphore, c’est comme si, plus on s’éloigne de la ville et de ses systèmes de contrôle, plus les choses deviennent primitives. Par moments, les enfants semblent conservateurs, évoluant dans un monde ordonné; à d’autres moments, il y a quelque chose de sauvage chez eux, comme dans Sa Majesté des Mouches, un endroit dépourvu de règles. Cela est le plus frappant dans les images du Rwanda où des vêtements donnés par l’Europe, avec des significations culturelles particulières, sont transposés dans un contexte complètement différent.
Être moi-même parent a profondément changé ma façon de voir les enfants, d’où le défi de photographier des enfants sans sentimentalisme. L'acte de photographier un enfant est si différent — et à bien des égards plus difficile — que de faire le portrait d'un adulte. Les dynamiques habituelles de pouvoir entre le photographe et le sujet se modifient subtilement. J'ai recherché des enfants qui semblaient déjà posséder des personnalités entièrement formées. Il y a une honnêteté et une franchise qui ne peuvent être évoquées autrement.
(site web Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Première édition, première impression.

Relié avec jaquette. 240 x 285 mm. 92 pages. 50 photos. Photos : Pieter Hugo. Langue : anglais.

Excellente publication de Pieter Hugo – en parfait état.

GÉANTS
Ashraf Jamal

I.
Dans Boyhood, JM Coetzee se recueille sur une enfance en décalage avec la fantaisie arcadienne vantée dans l’Encyclopédie des enfants, « un temps de joie innocente, à passer dans les prairies entre renoncules et lapins ou près de l’âtre absorbé par un livre ». Cette « vision de l’enfance totalement étrangère à lui », se lamente-t-il, car « rien de ce qu’il vit… à la maison ou à l’école, ne le pousse à penser que l’enfance est autre chose qu’un temps de serrer les dents et de supporter ».

Coetzee serre les dents depuis lors, la source de son ressentiment, par sa nature même une position par défaut peu généreuse qui déconnecte plutôt qu’elle ne connecte. Le fait que Coetzee nous ait convaincus de la véracité de cette perspective – il est largement considéré comme « notre meilleure autorité sur la souffrance » – tient tout autant à la nature pathologique de son regard. Cependant, si cet extrait de Boyhood corrobore la vision dominante de la maison et de l’école comme lieux d’endoctrinement, d’oppression et de contrôle de l’enfant, alors les photographies d’enfants de Pieter Hugo refusent une telle conflation dangereusement fluide. Ce qui suit est une élaboration de ce pari.

Dans son introduction à White Writing, Coetzee soulignait l’angoisse de l’exil liée à sa « non-position » en annonçant une pause ardue dans l’imagination coloniale blanche : n’étant plus européen, pas encore africain. Cette pause, cette non-position instable, a également profondément façonné Hugo. Mon point de vue, néanmoins, est que, dans le cas de Hugo, l’instabilité – appartenir tout en n’appartenant pas – a favorisé une optique très différente. À aucun moment de sa carrière le photographe ne s’est autorisé le privilège d’assumer une position autoritaire et détachée. Au contraire, son instabilité psychique et exilée – sa perception du pouvoir et de l’impuissance – a engendré une méthode et des moyens très différents pour comprendre et voir le monde.

Il est bien sûr vrai que Hugo est pris dans l’emprise de la machinerie panoptique de la caméra, ce qu’il doit, par force, produire comme vice préternaturel — réfléchir la lumière qui rebondit sur les objets, fixer son sujet dans un viseur, tenir fermement l’instant indélébile. Et pourtant quelque chose d’autre entre aussi en jeu et c’est même l’être du photographe lui-même.

Dans notre entretien, Hugo, qui est communément pris pour un photographe documentaire, souligne rapidement le flou « entre le documentaire et la photographie en tant qu’art ». Ce flou, ou fusion, constitutif de tout le travail d’Hugo, n’est pas seulement une réplique à la perception de la photographie comme un fait mais aussi le désir d’affirmer le « côté construit » d’une photographie. Hugo n’épargne pas l’artifice dans la fabrication d’une photographie. Le fait qu’il choisisse, contrairement à David Goldblatt, de omettre toutes les légendes de ses photographies d’enfants, qu’il s’agisse de leurs noms, de leur âge ou de leur localisation, est lié à son désir de suspendre le fétiche du fait.

En rejetant tout commentaire, Hugo affirme son inextricabilité au moment de prendre une photographie. « On ne peut pas séparer qui prend la photo de quoi », dit-il. « Je suis ce que je suis dans cette dynamique. » Ici, Hugo nous dit qu'il est quelqu'un qui s'est fusionné avec le moment. En tant que « Blanc Africain » – l'autodésignation de Hugo – c'est la fusion de mondes apparemment différents – le photographe et le photographié – qui donne aux photographies leur puissance mobilisante. Ses enfants ne sont jamais uniquement les objets d'une vision mais des créatures réenvisagées dans la « dynamique » du moment qui se fait.

Ma conversation avec Hugo a été motivée par le besoin explicite du photographe de parler du Rwanda, pays dont il couvre l’histoire génocidaire et la démocratie hésitante depuis quinze ans. Ses photographies rwandaises, qui se sont largement concentrées sur des sites de tombes massives devenus « délabrés », « exhumés », « réaffectés », sont en grande partie un enregistrement de l’économie de la mort, une économie pour laquelle le médium de la photographie a typiquement joué le rôle de substitut et de servante. Cependant, le « paysage » rwandais d’Hugo ne peut pas ou ne veut pas être facilement emballé ni contenu. Comment alors le photographe peut-il appréhender ce paysage où la vie et la mort restent enlacées, dans lequel on ne peut, comme l’affirmait Nietzsche, déclarer froidement que les morts sont bien plus nombreux que les vivants, et permettre ainsi que Thanatos règne en maître ?

Hugo, pour répondre, choisit de tourner son attention vers une jeune fille, habillée pour un mariage joué, et il s’attache à sa première image pour sa série sur les enfants rwandais et sud-africains. Nous voyons l’enfant, voilée, à peine visible, pourtant enveloppée dans un monde aussi réel que fantastique. À aucun moment on ne perçoit l’intrusion de la caméra alors même qu’elle est partout dans le cadrage. Il n’y a pas de leçon évidente ici et donc pas besoin de donner le nom, le lieu, l’âge. Ce qui attire le photographe, c’est le monde de rêve même que Coetzee jugeait impertinent, un monde que Hugo nomme « Arcadien ».

C’est cette vision double de Thanatos et d’Arcadie, la mort et la vie, la nullité et l’avenir, qui permet à Hugo de s’éloigner du désert assourdissant, muet et interminable des morts, afin d’exhumer ou de restaurer la vie d’une nation paranoïaque, somnambule, possédée par son extinction. Ce qui a poussé Hugo lors de ses deux derniers voyages au Rwanda, c’est le désir du photographe, même dans l’emprise de la mort, de trouver la « promesse non tenue » d’Arcadie.

Que Hugo trouverait l’écho de cette « promesse non tenue » dans sa patrie ne ferait que renforcer son sentiment de déconnexion et de frustration vis-à-vis du monde. Cela dit, Hugo n’est pas un misanthrope – même s’il est communément perçu comme tel par ceux qui considèrent son regard comme intrusif, exploiteur, voire pornographique. La racine de cette interprétation commune réside dans ce que Coetzee dans Disgrace décrit comme une « prurience morale », un filtre moral censurant par lequel le monde doit sans cesse être modéré. Pourquoi, se demande Hugo, la photographie doit-elle être « humaniste » ? « Depuis quand l’art a-t-il cessé d’être provocateur ? »

Il serait toutefois une erreur de supposer que Hugo ne se préoccupe que de provocation. En effet, après Nietzsche, je trouve ses images humaines, trop humaines. Puisque ses sujets ne sont pas encadrés par une valeur prescriptive ou projetée, ils ne sont jamais destinés à être des incarnations représentatives ou idéologiques. C’est plutôt l’unicité de l’être du sujet, dynamiquement fusionné avec l’être du photographe, qui ramène la création d’images à son fût mortel. Les enfants sud-africains de Hugo, les siens et ceux de ses amis – injustement mis en regard de son répertoire d’images rwandaises, jugés plus flous dans la mise au point, plus indulgents, voire décadents – réaffirment le déséquilibre au cœur de sa vision.

Connaître l’histoire génocidaire du Rwanda, et le désir d’Hugo, au milieu de cette économie de la mort, de trouver quelque libération, signifie sans doute que son répertoire d’images rwandaises doit être d’autant plus atténué. Pour attribuer simplement à l’artiste une optique pathologique, supposer qu’il ne fait que faire commerce de la séduction de l’histoire d’horreur de l’Afrique, revient à simplifier outre mesure le nœud central aggravé qui a donné naissance à sa vision des enfants rwandais. Ils sont certes éprouvés par les combats, ils semblent en effet pris entre deux mondes, l’un mort et en train de mourir, l’autre incapable de naître, et pourtant, pris dans ce moment suspendu et aggravé, Hugo trouve un chemin vers l’Arcadie.

II.
« Vos enfants ne sont pas vos enfants », déclare Kahlil Gibran dans Le Prophète. « Ils sont les fils et les filles du désir de la Vie pour elle-même. Ils viennent par vous mais ne viennent pas de vous, et bien qu'ils soient avec vous, ils ne vous appartiennent pas. » Et pourtant, malgré cette sagesse simple et indiscutable, nous trouvons des enfants négociés, traités comme une propriété dans une fable généalogique. Comme dit l’adage, « les enfants sont notre avenir ».

Cette damnation paradoxale des enfants et leur exploitation comme motif du futur renforce le caractère insidieux de l'autorité adulte. Dr Seuss, ce grand fabuliste, est pleinement justifié lorsqu'il note que « les adultes ne sont que des enfants obsolètes et l'enfer avec eux ». Mais dans un monde contrôlé par les adultes, un monde où, selon Coetzee, l'enfance est « un temps où l’on serre les dents et endure » afin de reproduire les péchés du Père et de la Mère, une telle liberté arcadienne, une telle liberté révolutionnaire, est à peine tolérée, l'enfant, dans le circuit des échanges humains, demeurant pour toujours le substitut, l'adjoint, l'oracle, la bénédiction et la malédiction de l'adulte.

S'attaquant alors à ce cliché corrosif – « l'enfant doit être vu mais pas entendu » – on se retrouve piégé dans un système apparemment sans issue dans lequel les enfants restent les victimes du pouvoir, du travail forcé et de l'esclavage sexuel, parmi une multitude d'abus. Comme tous les clichés, celui-ci parle de l'indicible – que les enfants ne doivent pas et ne peuvent pas être entendus de peur qu'ils ne révèlent la perversité de notre noyau familial, éducatif, global-entrepreneurial dans lequel les enfants, d'une manière ou d'une autre, sont systématiquement lésés. Mieux, alors, qu'ils soient vus et non entendus.

À la lumière de ce silence oppressant, peut-être que la photographie, une optique qui peut encore figer un enfant, l’objectiver, pourrait être un autre moyen par lequel leur présence peut être contrôlée. Cela semble certainement être l’opinion qui prévaut. C’est comme si les enfants ne pouvaient pas ou ne devaient pas être photographiés précisément parce que le médium de la photographie — par sa nature même — pourrait révéler la sombre vérité sur l’impuissance des enfants et la racine de leurs abus.

On dirait que l'Arcadie occupée par les enfants est celle que le monde adulte doit renier et briser, que ce soit par jalousie, haine ou désespoir, en raison de son propre exil de ce monde. Tom Stoppard souligne cette perversité en notant l'hypothèse erronée et dangereuse selon laquelle « Parce que les enfants grandissent, nous pensons que le but d'un enfant est de grandir ». La racine de cette erreur de jugement provient de notre incapacité à imaginer une enfance libérée de la malédiction du temps et de l'histoire. Et pourtant, comme l'ajoute Stoppard, « Le but d'un enfant est d'être un enfant. »

C'est l'être même des enfants que nous, les âgés, avons oublié, ou refusé de rappeler. Et pourtant, malgré cette résistance perverse, nous devons néanmoins faire des enfants les accessoires et avatars d'une fantaisie d'un monde perdu. C'est pourquoi nous avons les « Lost Boys » et Sa Majesté des Mouches de William Golding, dans lesquelles chaque haine de soi chez l'adulte et tout fantasme violent doivent être réenactés, afin de mieux faire du garçon le miroir de l'homme. Les soldats-enfants d'aujourd'hui sont la monstrueuse réalisation de ce circuitage fatal de connaissance, de croyance et d'expérience, dans lequel l'enfant ne devient rien d'autre qu'une marchandise, un véhicule et un agent, une créature sur laquelle une violence psychique doit nécessairement être infligée, car, dans ce royaume fataliste, il n'existe pas d'enfance immunisée contre les mains souillées des hommes et des femmes.

Il est curieux, par conséquent, que, alors que des sociétés du monde entier abusent uniformément des droits et des libertés des enfants, ce soient les enfants, ou plutôt l’idée d’enfance, qui émergent comme le fétiche ultime et le fantasme de libération pour les personnes âgées. Si « la jeunesse » est routinièrement abusée, elle est tout aussi routinièrement exaltée et sanctifiée. Emblème de cet élixir le plus ardemment recherché – l’« horizon perdu » de la jeunesse éternelle – les enfants rappellent notre passé perdu, notre innocence supposée, ce qui explique pourquoi ils sont d’autant plus méprisés, et pourquoi nous, les âgés méprisants la libre volonté des enfants, déclarons à tort que « la jeunesse est gaspillée chez les jeunes ».

Face à cette célébration sans âme et à l'oppression des enfants dans les sociétés du monde entier, que penser de la lecture photographique d'Hugo sur un regroupement d'enfants originaires d'Afrique du Sud et du Rwanda, car, bien sûr, aucune photographie n'est innocente, et son sujet non plus.

La force de Hugo réside dans sa faiblesse – il refuse de contrôler complètement le sujet observé, optant pour une « dynamique » intercommunicative. Il est important de noter que ce processus n’est pas simplement un exercice de compassion. Hugo ne rétablit pas le principe fondamental de Martin Buber – survivant des « usines de meurtre » d’Europe – qui, dans Je et Tu, note : « Je m’imagine ce que souhaite, ressent, perçoit, pense un autre homme en cet instant même, et non pas comme un contenu détaché mais dans sa réalité même, c’est-à-dire comme un processus vivant en cet homme. » Au contraire, pour rendre compte de la façon dont l’échange se produit, de ce que Hugo cherche exactement à mettre en œuvre, revenons à ma première rencontre avec ses photographies d’enfants.


III.
Dans le contexte de la galerie, les enfants apparaissent à taille humaine, ils nous accompagnent et nous observent pendant que nous absorbons silencieusement leur présence. Car bien sûr les galeries sont des sanctuaires, des zones de silence où le sacré et le profane se mêlent. En effet, l'expérience de la galerie, avec son insistance conventionnelle sur le silence et la visibilité, reproduit l'équation toxique typiquement apposée aux enfants. Cependant, une telle vision punitive n'était pas garantie par l'expérience elle-même, car ce n'était jamais l'intention d'Hugo de sanctifier simplement le fétichisme du regard ou de consacrer l'image en tant qu'objet silencieux d'échange. Au contraire, comme s'il souhaitait l'inverse même d'une culture qui cherche à abréger, à raccourcir et à vider le moment d'échange entre le spectateur et ce qui est vu, Hugo cherchait à ouvrir et aérer le moment d'intuition.

Une fois de plus, j’ai été rassuré de constater que les photographies sont mises en scène, mises en place, car pour moi cela a toujours été le moment déterminant dans l’expérience d’une photographie de Hugo. Et si cette mise en scène réflexive a démontré être le pivot de l’ensemble de l’œuvre du photographe, c’est parce que Hugo a toujours perçu sa propre vie comme mise en scène — une position entre positions, authentique et pourtant non, européenne et pourtant africaine, documentée et pourtant artistique, en place et hors de place.

C’est cette dissonance, cette défaillance, qui habite aussi les instants que Hugo capture, car on remarque chez les enfants d’Hugo non seulement les postures, ou les poses, quelque peu maladroites, comme si l’enfant était réarrangé comme n’importe quelle autre prothèse, mais aussi les vêtements qui les enveloppent qui, cruellement, suggèrent le déguisement. Une fille rwandaise se prend reclinée sur un escarpement de sol rouge-brun riche dans une minijupe ornée de paillettes dorées ; une jeune fille sud-africaine, blonde pâle, est assise dans une forêt vêtue d’un nuisette d’époque des années 1920. Lorsque je demande à Hugo à propos de cette chorégraphie, il me ramène à son goût constant pour une image montrant une certaine conscience de sa nature construite."}

Il y a une autre surprise, lié aux vêtements dont il pare ses enfants rwandais — « des vêtements surdimensionnés, offerts par la Scandinavie » — qui ramifient le lien entre le centre et la périphérie, le Nord et le Sud. Ce ne sont pas des projections politiquement ostentatoires d’un conflit hémisphérique. Les enfants ne sont pas des chiffres ni des figures empathiques pour une certaine parité mondiale. En revanche, le fait que nous interagissons avec des enfants – bien que réduits au silence et figés en images – reste au premier plan dans le processus de visionnage.

La précocité imprègne chacune des photographies d’Hugo. Cette précocité, ou cette connaissance de soi, n’est pas le résultat du proverbe selon lequel « on est plus sage que son âge ». En effet, la dernière chose qui intéresse Hugo est d’alimenter notre relation perverse avec la jeunesse, notre désir de la détruire ou de l’idéaliser. Bien qu’il ait composé, conçu et éclairé ses sujets, ceux-ci ne sont pas des objets-fétiches ou des hymnes faciles à la beauté. Au contraire, chaque sujet pulse, fixe notre regard, trouble notre calme. Le fait qu’ils le fassent sans agressivité, sans nous imposer une exigence morale, sans susciter notre culpabilité, révèle le pouvoir des images d’Hugo — elles sont toutes extramorales, occupant un espace en dehors du sinistre circuit de l’économie exploiteuse de la jeunesse.

Un garçon brun, torse nu, en short, se prélasse au bord d’un torrent forestier, une main appuyée sur la taille, l’autre immergée dans le ruissèlement étincelant de l’eau. Le regard est direct, les lèvres pleines scintillent dans la lumière tachetée. Je suis rappelé à l’odalisque classique, au nu allongé, à des siècles de pose, de séduction. Un autre garçon, blond, s’accroupit, les pieds nus agrippés à un rocher; ses yeux, rouges, scrutent sans fléchir, un griffonnage grossier d’un sourire traverse ses lèvres. C’est la présence de soi de ce garçon qui nous lie, la grande portée de son moi, son enfance, et le sol africain qui l’a vu naître. Car ce sont des images d’enfants africains. Ce sont les géants dont Ingrid Jonker rêvait dans son poème 'The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga', que Nelson Mandela a célébré dans son discours inaugural en 1994.

L'enfant n'est pas mort
L'enfant lève les poings contre sa mère.
Qui crie l'Afrique crie l'odeur
De la liberté et de la bruyère
Dans les lieux du cœur assiégé

L'enfant lève les poings contre son père.
Dans la marche des générations
Qui crie l'Afrique contre l'odeur
De la justice et du sang
Dans les rues de sa fierté armée.

L'enfant n'est pas mort.
Ni à Langa ni à Nyanga
Ni à Orlando, ni à Sharpeville.
Ni au poste de police de Philippi.
Là où il gît avec une balle dans la tête

L'enfant est l'ombre des soldats.
Sur le qui-vive avec des armes à feu, les Saracens et des matraques
L'enfant est présent à toutes les réunions et à toutes les législations.
L'enfant jette un coup d'œil à travers les fenêtres des maisons et dans les cœurs des mères.
L'enfant qui voulait simplement jouer au soleil à Nyanga est partout.
L'enfant qui est devenu un homme traverse toute l'Afrique.
L'enfant qui est devenu un géant parcourt le monde entier.

Sans badge

(du site web de Pieter Hugo)