Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

GREAT OPPORTUNITY d’acquérir ce merveilleux livre de Pieter Hugo, bien connu pour « The Hyena and Other Men » (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - en CONDITION NEUVE.

Bienvenue dans l’édition suivante des ENCHÈRES INDIVIDUELLES TRÈS POPULAIRES par 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Cologne, Allemagne). Cette fois avec une SELECTION DES MEILLEURS morceaux couvrant 1926 à 2026, donc sur les 100 dernières années de l’histoire du photobook.

« Pieter Hugo (né en 1976 à Johannesburg) est un artiste-photographe vivant à Le Cap. D’importantes expositions solo dans des musées ont eu lieu au Museu Coleção Berardo; le Kunstmuseum Wolfsburg; le musée néerlandais de la photographie à La Haye, le Musée de l’Elysée à Lausanne, le Ludwig Museum à Budapest, le Fotografiska à Stockholm, le MAXXI à Rome et l’Institut d’Art Moderne de Brisbane, entre autres. Hugo a participé à de nombreuses expositions collectives dans des institutions telles que le National Museum of Modern and Contemporary Art à Séoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, le Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian et la Biennale de São Paulo. Son travail est présent dans de vastes collections publiques et privées, parmi lesquelles le Centre Pompidou, le Rijksmuseum, le Museum of Modern Art, le V&A Museum, le San Francisco Museum of Modern Art, le Metropolitan Museum of Modern Art, le J. Paul Getty Museum, la Walther Collection, le Deutsche Börse Group, le Folkwang Museum et Huis Marseille. Pieter Hugo a reçu le Discovery Award lors du festival Rencontres d’Arles et le KLM Paul Huf Award en 2008, le Seydou Keita Award à la Biennale africaine de la photographie de Bamako en 2011, et a été shortlisté pour le Deutsche Börse Photography Prize en 2012. En 2015, il a été shortlisté pour le Prix Pictet et a été choisi comme artiste « In Focus » pour le Taylor Wessing Photographic Portrait Prize à la National Portrait Gallery de Londres.»

(site de l’artiste)

Neuf, mint, non lu; encore d’origine enveloppé dans le film plastique de l’éditeur.
COLLECTOR’S COPY.

5Uhr30.com garantit des descriptions détaillées et précises, 100 % de protection, 100 % d’assurance et une expédition combinée dans le monde entier.

« J’ai commencé le travail au Rwanda mais j’ai pensé à l’année 1994 en relation avec les deux pays sur une période de 10 à 20 ans. J’ai remarqué comment les enfants, en particulier en Afrique du Sud, ne portent pas le même bagage historique que leurs parents. Je trouve leur engagement envers le monde très rafraîchissant dans la mesure où ils ne sont pas chargés par le passé, mais en même temps vous les voyez grandir avec ces récits de libération qui sont en partie des fabrications. C’est comme si vous connaissiez quelque chose qu’ils ne savent pas sur le possible échec ou les manques de ces récits …
La plupart des images ont été prises dans des villages autour du Rwanda et de l’Afrique du Sud. Il existe une mince ligne entre la nature vue comme idyllique et comme un endroit où des choses terribles se produisent – imprégné par le génocide, un espace constamment contesté. Vu comme une métaphore, c’est comme si plus vous vous éloigniez de la ville et de ses systèmes de contrôle, plus les choses deviennent primitives. Parfois les enfants paraissent conservateurs, vivant dans un monde ordonné; à d’autres moments il y a quelque chose de féroce chez eux, comme dans Le Seigneur des Mables, un lieu dépourvu de règles. Cela est particulièrement notable dans les images du Rwanda où des vêtements donnés d’Europe, avec des significations culturelles particulières, sont transposés dans un contexte complètement différent.
Être parent moi-même a profondément modifié ma façon de regarder les enfants, il y a donc le défi de photographier les enfants sans sentimentalisme. L’acte de photographier un enfant est si différent – et à bien des égards plus difficile – que de réaliser un portrait d’un adulte. Les dynamiques de pouvoir habituelles entre le photographe et le sujet sont subtilement bouleversées. J’ai cherché des enfants qui semblaient déjà posséder des personnalités pleinement formées. Il y a une honnêteté et une franchise qui ne peuvent être évoquées autrement.»
( site de Pieter Hugo )

Prestel, 2017. Première édition, première impression.

Relié avec jaquette. 240 x 285 mm. 92 pages. 50 photos. Photos : Pieter Hugo. Langue : anglais.

Grande publication de Pieter Hugo - en parfait état.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
Dans Boyhood, JM Coetzee évoque une enfance en décalage avec la féerie arcadienne vendue dans l’Encyclopédie des enfants, « un temps de joie innocente, à dépenser dans les prairies parmi les coquelicots et les lièvres ou près de l’âtre absorbé par un livre d’histoires ». Cette « vision de l’enfance qui lui est totalement étrangère », déplore-t-il, car « rien de ce qu’il vit … à la maison ou à l’école ne le pousse à penser que l’enfance est autre chose qu’un temps de mordre sur sa douleur et de tenir bon ».

Depuis lors, Coetzee n’a cessé de se serrer les dents, source de son ressentiment, par nature un positionnement par défaut peu généreux qui déconnecte plutôt qu’il ne connecte. Que Coetzee nous ait persuadés de la véracité de cette perspective – il est largement considéré comme « notre meilleure autorité sur la souffrance » – tient tout autant à la nature pathologique de son œil. Cependant, si cet extrait de Boyhood confirme la vision dominante du foyer et de l’école comme lieux d’endoctrinement, d’oppression et de contrôle de l’enfant, alors les photographies d’enfants de Pieter Hugo refusent une telle conflation dangereuse et fluide. Ce qui suit est un élargissement de ce pari.

Dans son introduction à White Writing, Coetzee soulignait la crainte exilique de sa « non-position » en annonçant une pause fragile dans l’imagination coloniale blanche : n’étant plus Européen, pas encore Africain. Cette pause, cette non-position instable, a aussi profondément façonné Hugo. Mon point de vue, toutefois, est que, dans le cas de Hugo, l’instabilité – appartenir tout en n’appartenant pas – a favorisé une optique très différente. À aucun moment de sa carrière le photographe ne s’est permis le privilège d’occuper une position autoritaire et détachée. Au contraire, son instabilité psychique et exilée – sa compréhension du pouvoir et de l’impuissance – a généré une méthode et des moyens très différents pour comprendre et voir le monde.

Il est bien sûr vrai que Hugo est sous l’emprise de la machinerie panoptique de l’appareil photo, ce qu’il doit, par nécessité, produire : son vice préternaturel – refléter la lumière qui rebondit sur les objets, fixer son sujet dans un viseur, maintenir l’instant indélébile. Et pourtant quelque chose d’autre entre en jeu, à savoir l’être même du photographe.

Dans notre conversation Hugo, qui est communément pris pour un photographe documentaire, tient à souligner rapidement le flou « entre le documentaire et la photographie en tant qu’art ». Ce flou, ou fusion, une facette constitutive de tout le travail de Hugo, n’est pas seulement une objection à la perception d’une photographie comme simple fait mais un désir d’affirmer le côté « construit » d’une photographie. Hugo n’a jamais rechigné à l’artifice dans la fabrication d’une photographie. Le fait qu’il choisisse, contrairement à David Goldblatt, d’omettre touts captions de ses photographies d’enfants, qu’il s’agisse de leurs noms, âge ou lieu, a tout à voir avec son désir de suspendre le fétichisme du fait.

En renonçant au commentaire, Hugo affirme son inextricabilité du moment de la prise de vue. « On ne peut pas séparer qui prend une photo de quoi », dit-il. « Je suis qui je suis dans cette dynamique ». Ici, Hugo nous dit qu’il est quelqu’un qui s’est fusionné avec le moment. En tant que « White African » – auto-désignation d’Hugo – c’est la jonction de mondes apparemment indifférents – le photographe et le photographié – qui donne aux photographies leur puissance. Ses enfants ne sont jamais seulement les objets d’une vision mais des créatures réinventées dans la « dynamique » de la création d’un moment.

Ma conversation avec Hugo a été motivée par le besoin explicite du photographe de parler du Rwanda, d’un pays dont l’histoire génocidaire et la démocratie fragilisée a été couverte pendant quinze ans. Ses photographies rwandaises, qui se sont principalement concentrées sur des sites de fosses communes devenus « délabrés », « exhumés », « redésignés », sont à bien des égards un document de l’économie de la mort, une économie pour laquelle le médium de la photographie a typiquement fonctionné comme un substitut et une aide fidèle. Cependant, l’espace paysager rwandais d’Hugo ne peut pas être facilement emballé ou contenu. Comment, alors, le photographe peut-il appréhender ce paysage où vie et mort restent suspendues, où l’on ne peut affirmer froidement, après Nietzsche, que les morts dépassent largement les vivants, et permettre à Thanatos de régner en maître?

Hugo, pour apporter une réponse, choisit de tourner son attention vers une jeune fille, habillée pour une « mariage » simulé, et s’arrête sur sa première image pour sa série sur les enfants rwandais et sud-africains. Nous voyons l’enfant, voilée, à peine visible, mais enveloppée dans un monde aussi réel que fantastique. À aucun moment l’intrusivité de l’appareil ne se fait sentir, même s’il est partout dans le cadre. Il n’y a pas de leçon évidente et donc pas besoin de fournir nom, lieu, âge. Car ce qui attire le photographe est le monde des rêves lui-même que Coetzee considérait impertinent, un monde que Hugo nomme « Arcadien ».

C’est cette double vision de Thanatos et d’Arcadie, de mort et de vie, de nullité et d’avenir, qui permet à Hugo de s’éloigner du désert engourdissant, sans numérotation et sans fin des morts, pour mieux exhumer ou restaurer la vie d’une nation paranoïaque, somnambule, possédée par son extinction. Car ce qui a poussé Hugo lors de ses deux dernières sorties au Rwanda, c’est le désir du photographe, dans l’emprise même de la mort, de trouver la « promesse non accomplie » d’Arcadie.

Que Hugo trouve l’écho de cette « promesse non accomplie » dans sa patrie ne peut que renforcer son sentiment de déconnexion et de frustration avec le monde. Cela dit, Hugo n’est pas un misanthrope – même s’il est communément perçu comme tel par ceux qui considèrent son regard comme invasif, exploiteur, voire pornographique. La racine de cette mésestime réside dans ce que Coetzee décrit dans Disgrace comme une « prurience morale », un filtre moral censurant dans lequel le monde doit être continuellement modéré. Pourquoi, se demande Hugo, la photographie doit-elle être « humaniste » ? « Depuis quand l’art a-t-il cessé d’être provocateur ? »

Il serait toutefois une erreur de supposer qu’Hugo est uniquement préoccupé par la provocation. En effet, après Nietzsche, je trouve ses images humaines, trop humaines. Puisque ses sujets ne sont pas cadrés par une valeur prescriptive ou projected, ils ne sont jamais destinés à être des incarnations représentatives ou idéologiques. Au contraire, c’est l’unicité de l’être du sujet, fusionné dynamiquement avec l’être du photographe, qui ramène la création d’images à sa consistance mortelle. Les enfants sud-africains d’Hugo, les siens et ceux de ses amis – injustement mis en balance par rapport à son répertoire d’images rwandais, plus floues, plus indulgentes, voire décadentes – réaffirment l’instabilité au cœur de sa vision.

Connaissant l’histoire génocidaire du Rwanda et le désir d’Hugo, au milieu de cette économie de la mort, de trouver une certaine libération, il est certain que son répertoire d’images rwandais doit être le plus atténué. Simplement attribuer une optique pathologique à l’artiste, supposer qu’il ne fait qu’exercer une séduction autour de l’horreur de l’Afrique, serait une simplification grossière du nœud aggravé qui a généré sa vision des enfants rwandais. Qu’ils soient en effet marqués par les combats, qu’ils semblent pris entre deux mondes, l’un mort et mourant, l’autre incapable d’être né, et pourtant, concentrés dans ce moment suspendu et aggravé, Hugo trouve un chemin vers Arcadia.

II.
« Vos enfants ne sont pas les vôtres », déclare Kahlil Gibran dans Le Prophète. « Ils sont les fils et les filles du désir de vie pour elle-même. Ils viennent à travers vous mais ne viennent pas de vous, et bien qu’ils soient avec vous, ils n’appartiennent pas à vous. » Et pourtant, malgré cette sagesse simple et indiscutable, nous assistons à des enfants échangés, traités comme des biens dans une fantasy généalogique. Comme le dit le proverbe, « les enfants sont notre avenir ».

Cette damnation paradoxale des enfants et leur exploitation comme trope de la futurité réaffirme la nature insidieuse de l’autorité adulte. Dr Seuss, ce grand fabuliste, est tout à fait justifié lorsqu’il remarque que « les adultes ne sont que des enfants obsolètes et l’enfer avec eux ». Mais dans un monde contrôlé par les adultes, un monde dans lequel, après Coetzee, l’enfance est « un temps de mordre sur ses dents et de tenir bon » afin de reproduire les péchés du père et de la mère, une liberté arcadienne, une telle liberté révolutionnaire, est à peine tolérée, l’enfant dans le circuit de l’échange humain devient pour toujours le substitut, l’adjoint, l’oracle, l’apanage et la malédiction de l’adulte.

En se tournant alors vers ce cliché corrosif – « l’enfant doit être vu mais non entendu » – on se retrouve pris dans un système apparemment sans espoir où les enfants restent les victimes du pouvoir, du travail forcé et de l’esclavage sexuel, parmi une pléthore d’abus. Comme tous les clichés, celui-ci parle de l’indicible – que les enfants ne doivent pas et ne peuvent pas être entendus de peur qu’ils ne révèlent la perversité de notre cœur familial, éducatif et global-corporate dans lequel les enfants, d’une façon ou d’une autre, sont systématiquement lésés. Mieux encore, qu’ils soient vus et non entendus.

À la lumière de ce silence répressif, peut-être la photographie, une optique qui peut encore fixer un enfant, l’objectiver, pourrait être encore un moyen par lequel leur présence peut être contrôlée. Cela semble être l’opinion prévalente. C’est comme si les enfants ne pouvaient pas ou ne devaient pas être photographiés précisément parce que le médium de la photographie – appropriation par sa nature même – pourrait révéler la sombre vérité sur l’impuissance des enfants et la racine de leurs abus.

C’est comme si l’Arcadie que les enfants occupent était celle que le monde adulte doit renier et briser, soit par jalousie, haine ou désespoir, en raison de son exil envers ce monde. Tom Stoppard souligne cette perversité en notant l’hypothèse erronée et dangereuse selon laquelle « comme les enfants grandissent, nous pensons que le but de l’enfant est de grandir ». La racine de cette erreur de jugement vient de notre incapacité à imaginer une enfance libérée de la malédiction du temps et de l’histoire. Et pourtant, comme Stoppard ajoute, « le but de l’enfant est d’être un enfant ».

C’est l’être même des enfants que nous, les âgés, avons oublié, ou refusé de rappeler. Et pourtant, malgré cette résistance perverse, nous devons encore faire des enfants les adjoints et avatars d’une fantaisie d’un monde perdu. C’est pourquoi nous avons les « Lost Boys » et Le Seigneur des mouches de William Golding dans lequel chaque auto-haine des adultes et chaque fantasme violent doivent être rejoués afin de voir mieux l’enfant comme le miroir de l’homme. Les enfants-soldats d’aujourd’hui sont l’accomplissement monstrueux de ce circuit fatal de connaissance, de croyance et d’expérience, dans lequel l’enfant ne devient rien d’autre qu’une marchandise, un véhicule et un agent, une créature sur laquelle une violence psychique doit nécessairement être infligée, car dans ce règne fataliste il n’y a pas d’enfance à l’abri des mains souillées des hommes et des femmes.

Il est curieux donc que, alors que les sociétés du monde entier abusent uniformément des droits et libertés des enfants, ce sont les enfants, ou plutôt l’idée même d’enfance, qui émergent comme le dernier fétiche et fantasme de la libération pour les personnes âgées. Si la « jeunesse » est régulièrement abusée, elle est aussi régulièrement exaltée et consacrée. Symbole de cet élixir recherché par-dessus tout – l’« horizon perdu » de la jeunesse éternelle – les enfants rappellent notre passé perdu, notre prétendue innocence, raison pour laquelle ils sont encore plus détestés, et pourquoi nous, les vieillards, les détesteurs de la libre volonté des enfants, déclarons faux que « la jeunesse est mal employée par les jeunes ».

Étant donné cette célébration sans âme et cette oppression des enfants dans les sociétés du monde entier, que devons-nous penser de la lecture photographique de Hugo d’un regroupement d’enfants d’Afrique du Sud et du Rwanda, car, bien sûr, aucune photographie n’est innocente, et son sujet non plus.

La force d’Hugo réside dans sa faiblesse – il refuse de totalement contrôler le sujet vu, choisissant une « dynamique » inter-communicative. Il faut noter que ce processus n’est pas simplement un exercice de compassion. Hugo ne réinstaure pas le principe fondamental de Martin Buber – survivant des « usines de meurtre » européennes – qui, dans I and Thou, note : « Je m’imagine ce que l’autre homme souhaite, ressent, perçoit, pense à cet instant même, et pas comme un contenu détaché mais dans sa réalité même, c’est-à-dire comme un processus vivant dans cet homme. » Au contraire, pour rendre compte de la manière dont l’échange se produit, permettez-moi de revenir à ma première rencontre avec ses photographies d’enfants.

III.
Dans le cadre de la galerie, les enfants apparaissent à l’échelle humaine, ils nous accompagnent et nous observent tandis que nous absorbons silencieusement leur présence. Car bien sûr, les galeries sont des sanctuaires, des zones de silence où le sacré et le profane se mêlent. En effet, l’expérience de la galerie, avec son accent conventionnel sur le silence et la visibilité, reproduit l’équation toxique typiquement associée aux enfants. Toutefois, une telle vision punitive n’a pas été cautionnée par l’expérience elle-même, car elle n’a jamais été l’intention d’Hugo de sanctifier simplement le fétichisme du regard ou de consacrer l’image en tant qu’objet silencieux d’échange. Au contraire, comme s’il souhaitait l’inverse d’une culture qui cherche à abrèger, raccourcir et vider l’instant d’échange entre le spectateur et ce qui est vu, Hugo cherchait à ouvrir et aérer l’instant d’intuition.

Encore une fois, j’ai été rassuré de constater que les photographies sont mises en scène, préparées, car pour moi c’est toujours été le moment déterminant dans l’expérience d’une photographie de Hugo. Et si cet échauffement réflexif a été un levier pour l’ensemble de l’œuvre du photographe, c’est parce qu’Hugo a toujours perçu sa propre vie comme mise en scène – une position entre des positions, authentique mais pas, européenne mais africaine, documentée mais artistique, dedans et dehors du lieu.

C’est cette dissonance, ce « glitch », qui habite aussi les moments qu’il capte, car on remarque chez Hugo chez les enfants non seulement les postures, ou les poses, certaines maladroites, comme si l’enfant était réarrangé comme tout autre prothèse, mais aussi les vêtements qui les enveloppent qui, de façon criante, suggèrent le dressage. Une jeune fille rwandaise s’allonge sur une corniche de sol rouge-brun riche dans une mini-robe à paillettes dorées ; une jeune fille sud-africaine blonde, pâle, est assise dans une forêt vêtue d’un chemisier d’époque des années 1920. Lorsque je demande à Hugo à propos de cette chorégraphie, il me ramène à son goût persistant pour une image montrant une certaine conscience de sa nature construite.

Il y a une autre surprise, car les vêtements avec lesquels il habille ses enfants rwandais – « vêtements surdimensionnés, donnés par la Scandinavie » – ramifient la frontière entre centre et périphérie, Nord et Sud. Ce ne sont pas des projections nettement politisées d’un conflit hemisphérique. Les enfants ne sont pas des chiffres ni des figures empathiques pour une quelconque parité mondiale. Au contraire, le fait que nous dialoguions avec des enfants – bien que réduits au silence et photographiés – demeure au premier plan dans le processus de visualisation.

La précocité imprègne chacune des photographies d’Hugo. Cette précocité ou cette connaissance de soi n’est pas le résultat de l’adage selon lequel « on est plus sage que son âge ». En effet, la dernière chose qui intéresse Hugo est de nourrir notre relation perverse avec la jeunesse, notre désir de soit détruire soit idéaliser cela. Bien qu’il ait composé, conçu, éclairé ses sujets, ils ne sont pas des objets fétiches ni des hymnes faciles à la beauté. Au contraire, chaque sujet pulse, fixe nos regards, dérange notre contenance. Qu’ils le fassent sans agressivité, sans imposer une exigence morale, sans déclencher notre culpabilité, révèle le pouvoir des images d’Hugo – elles sont toutes extramortales, occupant un espace en dehors du grim circuitry de l’économie exploitive de la jeunesse.

Un garçon nu et brun, torse nu, assis au bord d’un ruisseau forestier, une main posée à la taille, l’autre plongée dans le flux scintillant de l’eau. Le regard est direct, les lèvres pleines brillent dans la lumière tremblante. Je pense à l’ancienne odalisque, à la nue en position allongée, à des siècles de postures, à la séduction. Un autre garçon, blond, se met à genoux, pieds nus serrés sur un rocher; ses yeux rouges fuient sans fléchir, un trait de sourire grossier traverse ses lèvres. C’est la présence de soi de ce garçon qui nous lie, la grande étendue de son moi, son enfance, et le sol africain qui l’a vu naître. Car ce sont des images d’enfants africains. Ce sont les géants que Ingrid Jonker rêvait dans son poème « The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga », que Nelson Mandela a loué dans son discours inaugural en 1994.

L’enfant n’est pas mort
L’enfant lève les poings contre sa mère
Qui crie que l’Afrique crie l’odeur
De la liberté et de la bruyère
Dans les lieux du cœur assiégés

L’enfant lève les poings contre son père
Dans la marche des générations
Qui crie l’Afrique contre l’odeur
De la justice et du sang
Dans les rues de sa fierté armée

L’enfant n’est pas mort
Ni à Langa, ni à Nyanga
Ni à Orlando, ni à Sharpeville
Ni au poste de police à Philippi
Où il gît d’une balle dans la tête

L’enfant est l’ombre des soldats
En faction avec des fusils, des sarbacanes et des matraques
L’enfant est présent à toutes les réunions et législations
L’enfant guette à travers les fenêtres des maisons et dans le cœur des mères
L’enfant qui voulait juste jouer au soleil à Nyanga est partout
L’enfant qui devint homme traverse toute l’Afrique
L’enfant qui devint géant voyage dans le monde entier

Sans laissez-passer

(à partir du site de Pieter Hugo)