Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset de Gerard Richter (*)
Édité à l'occasion de l'exposition « Il faut que vous le voyiez… » à la fondation Juan March en 2025.
Reproduction de l'œuvre STRIP (921-2) réalisée par Richter en 2011 et qui fait partie de la collection de la Fondation Louis Vuitton à Paris.
Publié par la Fundación Juan March.
Impression autorisée avec droit d’auteur.
Grand Format.

*** DERNIERS ÉCHANTILLONS ***

- Dimensions de la feuille : 96,7 x 61,5 cm
- Année : 2025
- État : Excellent (cette œuvre n’a jamais été encadrée ni exposée, toujours conservée dans un dossier professionnel d’art, et se trouve donc en parfait état).
- Provenance : Collection privée.

L’œuvre sera manipulée et emballée avec soin dans un colis en carton renforcé. L’expédition sera certifiée avec un numéro de suivi.

L’envoi comprendra également une assurance de transport couvrant la valeur finale de l’œuvre avec remboursement intégral en cas de perte ou de dommage, sans frais pour l’acquéreur.

(*) Gerhard Richter, encore en activité dépassant les quatre-vingt-dix ans, osa se contredire avec Adorno en affirmant que, même après Auschwitz, il existe la poésie.
Cet auteur, né en 1932 à Dresde, formé à son Académie des beaux-arts et résident en Allemagne de l’Ouest depuis 1961, a, fondamentalement, placé au centre de sa production la réflexion sur jusqu’où il était possible de faire de l’art après le nazisme et l’Holocauste. Il préféra détruire certains de ses toiles précoces, parfois intitulées Exécution ou Hitler (1962); des pièces qui seraient suivies, au milieu de la décennie des années soixante, et avec une fortune matérielle meilleure, par Tante Marianne, Tonton Rudy ou M. Heyde, basées sur des photographies préalables et faisant allusion à l’histoire allemande passée comme à sa propre histoire familiale.
Parallèlement, il commença à réunir des témoignages visuels historiques, parfois privés, tels que photos, coupures de journaux et croquis, dans ce qu’il appela son Atlas, dont il n’a cessé d’extraire des sources jusqu’à présent ; de ce fichier font partie, à nouveau, des images de camps de concentration qu’il tenta d’employer comme motifs picturaux pour la première fois dans les années quatre-vingt-dix, mais abandonna l’idée.
Richter comprend l’art comme catalyseur de problèmes et comme problème en soi : il s’est intéressé à l’autre côté de la peinture, à pouvoir affirmer le sens de l’acte de peindre puis le nier et souligner les distances entre la peinture qui représente des motifs et cet autre qui réfléchit sur lui-même et non sur le réel.
Lorsqu’il décida de quitter l’Allemagne de l’Est, il le fit après avoir découvert, à la Documenta de Cassel en 1958, l’œuvre de Fontana et celle de Pollock : les deux constituèrent pour lui un électrochoc quant à conclure que sa quête devait se fonder sur la lutte contre la peinture sans l’abandonner. Sous l’influence d’autres auteurs européens (Giacometti et Dubuffet), il commença à reproduire des photographies à l’huile et, désireux de s’éloigner de la tradition allemande, entama un chemin artistique qu’il voulait indépendant, à mi-chemin entre le scepticisme philosophique et la gravité.
Ces photographies qui nourrissaient Richter lui semblaient, à la fois, très amères : il estimait qu’elles végétaient et qu’elles menaient une vie nomade et misérable ; il pensait aussi pouvoir les refaire, les sauver. Pour l’Allemand, le peintre ne doit pas chercher à exprimer le caractère de son modèle et, lorsqu’il travaille à partir d’une photo, il ne représentera pas un individu, mais une image qui n’aura rien à voir avec lui. Le but de ressemblance serait inutile.
Proscrivant cette idée, en peignant à partir d’une photo, la pensée consciente disparaîtrait : l’artiste n’a pas besoin de prendre des décisions. Il n’existe pas la notion d’originalité, la tentation de décrire, le sentimentalisme, le contenu thématique ou iconographique… Pour tout cela, le public devra aussi modifier ses manières de voir et de penser : si la toile n’imite plus, et ne peut être interprétée comme document, il faut chercher en elle une irréalité où peut se loger l’ironie.
En quoi consistent ses techniques ? Richter copie à l’huile sur toile préparée, avec précision et sans intention d’ajouter ou de retirer, des photos anonymes sans prétentions esthétiques ni, apparemment, valeur émotionnelle. Il n’altère ni ne déforme les images de départ, et sa raison est antérieure à son art : Je n’ai pas besoin de déformer comme le fait Bacon; les objets sont déjà assez effrayants.
Les gris dominants dans bon nombre de ses œuvres se connectent à ce désir nul d’exprimer une opinion ; en revenant encore à ses mots, le gris est plus qualifié que toute autre couleur pour ne représenter absolument rien. Cependant, il rompt avec ce mécanisme grâce à la trouvaille qui serait son sceau : l’estompage des contours qui contraste avec la netteté de la photographie classique et qui fait que nous nous trouvons, en même temps, devant l’image réelle et sa dissolution.
Je n’ai pas besoin de déformer comme fait Bacon ; les objets sont déjà assez effrayants.
En ce qui concerne le choix des images qui alimentent sa production, Richter ne les choisit pas au hasard. L’une des plus emblématiques est la susmentionnée Tonton Rudy (1965), son propre oncle : apparemment un homme sympathique qui porte l’uniforme de l’armée nazie. L’artiste dedica cette œuvre aux victimes des SS lors de l’acte de châtiment à la population tchécoslovaque de Lidice, en 1984 ; on peut donc la comprendre comme une réflexion sur les actes de commémoration et de deuil dans son pays, dans l’après-guerre. À lui aussi obsédaient la douleur et la mort, comme le démontrait une nouvelle fois dans Tiré 2 (1988), manifestation de son désespoir face au dilemme selon lequel notre regard nous permet d’identifier les choses et, en même temps, empêche et restreint la compréhension du réel.
En 2014, et pour la série Birkenau, son point de départ furent quatre photos du propre camp d’Auschwitz-Birkenau, prises clandestinement en 1944 par des prisonniers juifs qui risquèrent leur vie pour les réaliser. Elles montrent à la fois le terrain du camp et l’intérieur du cinquième crématoire, avec de nombreux cadavres, et ce sont les seules images conservées de ces espaces pour l’extermination qui proviennent des victimes.
Elles ne furent pas publiées avant la Seconde Guerre mondiale et, en 1967, Richter avait déjà inclus plusieurs d’entre elles dans son Atlas, mais ce n’est qu’à l’apparition de certaines dans l’essai de Georges Didi-Huberman Images malgré tout (2008), où le philosophe les utilisait pour analyser comment le Holocauste pourrait être représenté, qu’il sentit l’élan de les employer dans son œuvre. Quatre scènes furent transposées, au fusain et à la peinture à l’huile, sur des toiles individuelles puis peintes au-dessus à partir de paramètres abstraits, de sorte que, à chaque couche ajoutée, les motifs originaux disparaissaient jusqu’à ne plus être visibles.
Nous avons fait référence à des pièces concrètes, mais pour comprendre l’œuvre de Richter, il faut l’étudier dans son ensemble : ses styles variés ont été simultanés et, par conséquent, ambigus. Dans l’un et l’autre, il a cherché la maîtrise technique, et globalement ils semblent articuler une grande œuvre : il a cultivé la monochromie et l’expressionnisme, l’hyperréalisme et l’abstraction. Le paysage, le portrait et le nature morte.
Ses échantillons chromatiques sont bien connus, et visaient à défier un certain décorativisme dans l’abstraction européenne ; il s’agit de catalogues industriels qui insistent sur ce que la peinture peut offrir comme spectacle brillant et retirent tout fondement aux styles. Le fruit ressemble à une fresque de cette discipline au XXe siècle.
Comme Josef Albers, lui aussi a exploré les champs chromatiques à partir de la forme géométrique du carré à partir du milieu des années soixante, quand il était fasciné, presque obsédé, par les cartes d’échantillons de couleurs produites industriellement, avec leur perfection lisse et leur précision dans la reproduction des teintes et de leurs possibilités de variation. Pour Richter, ces carrés évoquaient ce qui s’oppose à l’emphase émotionnelle, à l’expressivité ou au sublime, c’est-à-dire les propriétés qui, jusqu’aux premières décennies du siècle dernier, avaient été considérées propres à la peinture.