Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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COFFRET DU COLLECTOR.

"Pieter Hugo (né en 1976 à Johannesburg) est un artiste photographique vivant au Cap. D’importantes expositions-monumentales ont eu lieu au Museu Coleção Berardo; le Kunstmuseum Wolfsburg; le Haagse Museum of Photography, le Musée de l’Elysée à Lausanne, le Ludwig Museum à Budapest, le Fotografiska à Stockholm, le MAXXI à Rome et l’Institut d’Art Moderne de Brisbane, parmi d’autres. Hugo a participé à de nombreuses expositions collectives dans des institutions telles que le National Museum of Modern and Contemporary Art à Séoul, la Barbican Art Gallery, la Tate Modern, le Folkwang Museum, la Fundação Calouste Gulbenkian et la Biennale de São Paulo. Son travail est représenté dans des collections publiques et privées renommées, parmi lesquelles le Centre Pompidou, le Rijksmuseum, le Museum of Modern Art, le V&A Museum, le San Francisco Museum of Modern Art, le Metropolitan Museum of Modern Art, le J. Paul Getty Museum, la Walther Collection, Deutsche Börse Group, le Folkwang Museum et Huis Marseille. Pieter Hugo a reçu le Discovery Award au festival Rencontres d’Arles et le KLM Paul Huf Award en 2008, le Seydou Keita Award à la Biennale africaine de la photographie de Bamako en 2011, et a été shortlisté pour le Deutsche Börse Photography Prize en 2012. En 2015, il a été shortlisté pour le Prix Pictet et a été choisi comme artiste « In Focus » pour le Taylor Wessing Photographic Portrait Prize à la National Portrait Gallery de Londres." (site web de l’artiste)

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"J’ai commencé par hasard le travail au Rwanda mais j’ai pensé à l’année 1994 en relation avec les deux pays sur une période de 10 ou 20 ans. J’ai remarqué comment les enfants, surtout en Afrique du Sud, ne portent pas le même bagage historique que leurs parents. Je trouve leur engagement avec le monde très rafraîchissant car ils ne sont pas chargés par le passé, mais en même temps vous les voyez grandir avec ces récits de libération qui sont en quelque sorte des fabrications. C’est comme si vous saviez quelque chose qu’ils ne savent pas sur l’échec potentiel ou les limites de ces récits… La plupart des images ont été prises dans des villages autour du Rwanda et de l’Afrique du Sud. Il existe une fine ligne entre la nature vue comme idyllique et comme un lieu où des choses terribles arrivent – imprégné par le génocide, un espace constamment contesté. Vue comme une métaphore, c’est comme si plus vous vous éloigniez de la ville et de ses systèmes de contrôle, plus les choses deviennent primitives. Parfois les enfants semblent conservateurs, vivant dans un monde ordonné; d’autres fois il y a quelque chose de sauvage chez eux, comme dans le Seigneur des Mouches, un lieu dépourvu de règles. Cela se remarque particulièrement dans les images du Rwanda où des vêtements donnés d’Europe, avec des significations culturelles particulières, sont transposés dans un contexte complètement différent.

Être parent moi-même a profondément changé ma façon de regarder les enfants, il y a donc le défi de photographier des enfants sans sentimentalisme. L’acte de photographier un enfant est si différent – et à bien des égards plus difficile – que de faire un portrait d’un adulte. Les dynamiques habituelles de pouvoir entre lephotographe et le sujet sont subtilement modifiées. J’ai recherché des enfants qui semblaient avoir déjà des personnalités pleinement formées. Il y a une honnêteté et une franchise qui ne peuvent être évoquées autrement." (site Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Première édition, première impression.

Relié avec jaquette. 240 x 285 mm. 92 pages. 50 photos. Photos : Pieter Hugo. Langue : anglais.

Belle publication de Pieter Hugo - en parfait état.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
Dans Boyhood, JM Coetzee évoque une enfance en décalage par rapport au fantasme arcadien diffusé dans l’Encyclopédie des enfants, « un temps de joie innocente, à passer dans les prairies parmi les griffes de marguerites et les lapins ou au coin du feu plongé dans un livre ». Cette « vision de l’enfance est totalement étrangère pour lui », déplore-t-il, car « rien de ce qu’il vit… chez lui ou à l’école ne le pousse à penser que l’enfance est autre chose qu’un temps de grincement des dents et d’endurance ».

Coetzee n’a cessé de serrer les dents depuis lors, source de son ressentiment par nature peu généreux qui déconnecte plutôt qu’elle ne connecte. Que Coetzee nous ait convaincus de la véracité de cette perspective – il est largement considéré comme « notre meilleur autorité sur la souffrance » – tient tout autant au caractère pathologique de son optique. Cependant, si cet extrait de Boyhood confirme l’idée dominante que la maison et l’école sont des lieux d’endoctrinement, d’oppression et de contrôle de l’enfant, alors les photographies d’enfants de Pieter Hugo refusent une telle fusion dangereusement fluide. Ce qui suit est une élaboration de ce pari.

Dans son introduction à White Writing, Coetzee souligne l’angoisse d’exil de sa « non-position » en annonçant une pause ardue dans l’imagination coloniale blanche: n’étant plus européen, pas encore africain. Cette pause, cette non-position instable, a aussi profondément façonné Hugo. Mon point de vue, toutefois, est que, dans le cas de Hugo, l’instabilisation – appartenir sans appartenir – a favorisé une optique très différente. À aucun moment de sa carrière le photographe ne s’est autorisé le privilège d’adopter une position autoritaire et détachée. Au contraire, son instabilité psychique et exile – son entendement du pouvoir et de l’impuissance – a généré une méthode et des moyens très différents pour comprendre et voir le monde.

Il est bien sûr vrai que Hugo est sous l’emprise de la machine panoptique de la caméra, ce qu’il doit, par nécessité, faire prévaloir comme vice préternaturel – refléter la lumière qui rebondit sur les objets, fixer son sujet dans un viseur, maintenir l’instant indélébile. Et pourtant quelque chose d’autre entre en jeu et c’est même l’être du photographe lui-même.

Dans notre conversation Hugo, souvent pris pour un photographe documentaire, se fait un plaisir de souligner le flou « entre le documentaire et la photographie-en-art » dans les traditions. Ce flou, ou fusion, facet constitutive de tout le travail d’Hugo, n’est pas seulement une réplique contre la perception d’une photographie-en-fait mais un désir d’affirmer le côté « construit » d’une photographie. Hugo n’évite pas l’artifice dans la fabrication d’une photographie. Le fait qu’il choisisse, contrairement à David Goldblatt, d’omettre toutes les légendes de ses photographies d’enfants, qu’il s’agisse de noms, d’âge ou de localisation, a tout à voir avec son désir de suspendre le fétichisme du fait.

En écartant les commentaires, Hugo affirme son inextricabilité du moment de la prise de la photo. « On ne peut pas séparer qui prend une photo de quoi », dit-il. « Je suis qui je suis dans cette dynamique ». Ici Hugo nous dit qu’il est quelqu’un qui s’est fusionné avec le moment. En tant que « Blanc Africain » – auto-désignation d’Hugo – c’est la fusion de mondes apparemment étrangers – le photographe et le photographié – qui donne aux photographies leur puissance favorisant. Ses enfants ne sont jamais seulement les objets d’une vision mais des créatures ré-envisagées dans la « dynamique » de la création d’un moment.

Ma conversation avec Hugo a été stimulée par le besoin explicite du photographe de parler du Rwanda, d’un pays dont l’histoire génocidaire et la démocratie fragilisée il couvre depuis quinze ans. Ses photographies rwandaises, qui se sont largement concentrées sur des sites de fosses communes devenus « délabrés », « exhumés », « re-designés », constituent à bien des égards un enregistrement de l’économie de la mort, une économie pour laquelle le médium de la photographie a traditionnellement fonctionné comme un substitut et une servante. Cependant, le « paysage » rwandais d’Hugo ne peut pas être facilement emballé ou contenu. Comment donc le photographe peut-il voir ce paysage dans lequel vie et mort restent enlacées, dans lequel on ne peut pas déclarer calmement, après Nietzsche, que les morts dépassent largement les vivants, et permettre à Thanatos de régner en maître ?

Hugo, pour répondre, choisit de tourner son attention vers une jeune fille, habillée pour un « mariage » mis en scène, et s’arrête sur sa première image pour sa série sur les enfants rwandais et sud-africains. Nous voyons l’enfant, voilée, à peine visible, mais enveloppée dans un monde aussi réel que fantaisiste. À aucun moment on ne ressent l’intrusion de l’appareil photo bien qu’il soit partout dans le cadrage. Il n’y a pas de leçon évidente ici et donc pas besoin de donner un nom, de localisation, d’âge. Ce qui attire le photographe est le monde de rêve même que Coetzee jugeait impertinent, un monde que Hugo nomme « Arcadien ».

C’est cette double vision de Thanatos et d’Arcadie, mort et vie, nullité et futurité, qui permet à Hugo de s’éloigner du désert amorphe, sans nombre, sans fin des morts, pour mieux exhumer ou restaurer la vie d’une nation paranoiée, somnambulistique, possédée par sa propre extinction. Car ce qui a poussé Hugo lors de ses deux dernières missions au Rwanda, c’est le désir du photographe, saisi par la mort, de trouver la « promesse non réalisée » de l’Arcadie.

Que Hugo trouve l’écho de cette « promesse non réalisée » dans sa patrie ne peut que renforcer son sentiment de déconnexion et de frustration avec le monde. Cela dit, Hugo n’est pas misanthrope – même s’il est communément perçu comme tel par ceux qui considèrent son optique comme invasive, exploiteuse, voire pornographique. La racine de cette méprise vient de ce que Coetzee décrit comme une « prurience morale » dans Disgrace, un filtre moral censurant à travers lequel le monde doit sans cesse être modéré. Pourquoi, se demande Hugo, la photographie doit-elle être « humaniste » ? « Depuis quand l’art a-t-il cessé d’être provocateur ? »

Il serait toutefois une erreur de supposer qu’Hugo ne s’intéresse qu’à la provocation. En effet, après Nietzsche, je trouve ses images humaines, trop humaines. Parce que ses sujets ne sont pas cadrés par une valeur prescriptive ou projetée, ils ne sont jamais conçus comme des incarnations représentatives ou idéologiques. C’est plutôt l’unicité de l’être du sujet, fusionné dynamiquement avec l’être du photographe, qui ramène la fabrication d’images à son organisme mortel. Les enfants sud-africains d’Hugo, les siens et ceux de ses amis – injustement opposés à son répertoire d’images rwandaises plus douces au focus, plus indulgentes, voire decadentes – réaffirment l’instabilité au cœur de sa vision.

Connaissant l’histoire génocidaire du Rwanda et le désir d’Hugo, au milieu de cette économie de la mort, de trouver une certaine libération, il semble certain que son répertoire d’images rwandaises doit être plus atténué. Tout simplement attribuer une optique pathologique à l’artiste, supposer qu’il ne fait que traffiquer dans la séduction de l’histoire d’horreur de l’Afrique, serait simplifier à outrance le nœud aggravé qui a généré sa vision des enfants rwandais. Il est vrai qu’ils sont marqués par la guerre, qu’ils semblent pris entre deux mondes, l’un mort et mourant, l’autre incapable de naître, et pourtant, pris dans cet instant suspendu et aggravé, Hugo trouve une voie vers Arcadia.

II.
« Vos enfants ne sont pas vos enfants », déclare Kahlil Gibran dans Le Prophète. « Ils sont les fils et les filles du désir de la Vie pour elle-même. Ils passent par vous mais ne viennent pas de vous, et bien qu’ils soient avec vous ils n’appartiennent pas à vous. » Et pourtant, malgré cette sagesse simple et indiscutable, nous voyons des enfants échangés, traités comme des biens dans une fantaisie généalogique. Comme le dit le proverbe, « les enfants sont notre avenir ».

Cette damnation paradoxale des enfants et de leur exploitation comme trope pour l’avenir réaffirme la nature insidieuse de l’autorité adulte. Dr Seuss, ce grand conteur, est tout à fait justifié lorsqu’il note que « Les adultes ne sont que des enfants obsolètes et à bas les pifs ». Mais dans un monde contrôlé par les adultes, un monde où, après Coetzee, l’enfance est « un temps de grincer des dents et d’endurer » afin de reproduire les péchés du Père et de la Mère, une telle liberté arcadienne, une telle liberté révolutionnaire, est à peine tolérée, l’enfant dans le circuit de l’échange humain rendu à jamais le substitut, l’appoint, l’oracle, le bien et la malédiction de l’adulte.

En se tournant ensuite vers ce cliché corrosif – « l’enfant doit être vu mais pas entendu » – on se retrouve piégé dans un système apparemment sans espoir dans lequel les enfants restent les victimes du pouvoir, du travail forcé et de l’esclavage sexuel, parmi une pléthore d’abus. Comme tout cliché, celui-ci parle de l’indicible – que les enfants ne doivent pas et ne peuvent pas être entendus de peur qu’ils ne révèlent l’obscurité de notre noyau familial, éducatif, global-entreprise dans lequel les enfants, d’une manière ou d’une autre, sont systématiquement lésés. Mieux donc qu’ils soient vus et non entendus.

À la lumière de ce silence oppressant, peut-être la photographie, une optique qui peut encore fixer un enfant, l’objectiver, pourrait être un autre moyen par lequel leur présence peut être contrôlée. Cela semble être en effet la vue prédominante. C’est comme si les enfants ne peuvent pas ou ne doivent pas être photographiés précisément parce que le médium de la photographie – par nature appropriative – pourrait révéler la sombre vérité sur l’impuissance des enfants et la racine de leurs abus.

C’est comme si l’Arcadie que les enfants occupent est celle que le monde adulte doit renier et détruire, soit par envie, haine ou désespoir, en raison de son exile du monde. Tom Stoppard souligne cette perversité en notant l’hypothèse erronée et dangereuse que « Parce que les enfants grandissent, nous pensons que le but d’un enfant est de grandir ». La racine de cette erreur de jugement provient de notre incapacité à imaginer une enfance libérée de la malédiction du temps et de l’histoire. Et pourtant, comme Stoppard ajoute, « Le but d’un enfant est d’être un enfant ».

C’est l’être même des enfants que nous, les âgés, avons oublié, ou refusé de rappeler. Et pourtant, malgré cette résistance perverse, nous devons toujours faire des enfants les adjuncts et avatars d’une fantaisie d’un monde perdu. C’est pourquoi nous avons les « Lost Boys » et Le Seigneur des mouches de William Golding dans lesquels chaque haine de soi des adultes et fantasme violent doivent être rejoués pour mieux voir l’enfant comme le miroir de l’homme. Les soldats-enfants d’aujourd’hui sont le aboutissement monstrueux de ce circuit fatal de connaissance, de croyance et d’expérience, où l’enfant ne devient rien d’autre qu’une marchandise, un véhicule et un agent, une créature sur laquelle une violence psychique doit nécessairement s’exercer, car dans ce royaume fataliste il n’existe aucune enfance à l’abri des mains souillées des hommes et des femmes.

Il est curieux donc que, tandis que les sociétés du monde entier abusent uniformément des droits et libertés des enfants, ce soit les enfants, ou plutôt l’idée même d’enfance, qui émerge comme le dernier fétiche et fantasme de libération pour les âgés. Si la « jeunesse » est régulièrement abusée, elle est aussi régulièrement exaltée et sanctifiée. Symbole de cet élixir ardemment recherché – l’« horizon perdu » de la jeunesse éternelle – les enfants rappellent notre passé perdu, notre prétendue innocence, c’est pourquoi ils sont encore plus détestés, et pourquoi nous, les âgés, détracteurs de la libre volonté des enfants, déclarons à tort que « la jeunesse est perdue sur les jeunes ».

Compte tenu de cette célébration et oppression sans âme des enfants dans les sociétés du monde entier, que faut-il penser de la lecture photographique d’Hugo d’un regroupement d’enfants d’Afrique du Sud et du Rwanda, car, bien sûr, aucune photographie n’est innocente, et son sujet non plus.

La force d’Hugo réside dans sa faiblesse – il refuse de contrôler totalement le sujet vu, choisissant une dynamique intercommunicative. Il convient de noter que ce processus n’est pas simplement un exercice de compassion. Hugo ne réinstaure pas le principe central de Martin Buber – survivant des « usines de meurtre » en Europe – qui dans Moi et Tu note : « Je m’imagine ce que l’autre homme est en train de souhaiter, de ressentir, de percevoir, de penser en cet instant même, et non comme un contenu détaché mais dans sa réalité même, c’est-à-dire comme un processus vivant en cet homme ». Autrement dit, pour expliquer comment l’échange se produit, revenons à ma première rencontre avec ses photographies d’enfants.

III.
Dans le contexte de la galerie, les enfants apparaissent à l’échelle humaine, ils nous accompagnent et nous regardent tandis que nous absorbons silencieusement leur présence. Car bien sûr les galeries sont des sanctuaires, des zones de silence où le sacré et le profane se mêlent. En effet, l’expérience de la galerie avec son insistance conventionnelle sur le silence et la visibilité reproduit l’équation toxique typiquement attachée aux enfants. Cependant, une telle vision punitive n’a pas été imposée par l’expérience elle-même, car ce n’était jamais l’intention d’Hugo de sanctifier simplement le fétiche du regard ou de consacrer l’image en tant qu’objet silencieux d’échange. Bien au contraire, comme s’il cherchait l’inverse même d’une culture qui cherche à abréger, à faire croire précipitamment et à vider le moment d’échange entre le spectateur et ce qui est vu, Hugo a recherché à ouvrir et aérer le moment de l’intuition.

Encore une fois, j’ai été rassuré de constater que les photographies sont mises en scène, préparées, car pour moi cela a toujours été le moment déterminant de l’expérience d’une photographie d’Hugo. Et si cette mise en scène réflexive a été un levier pour l’ensemble de l’œuvre du photographe, c’est parce qu’Hugo a toujours perçu sa propre vie comme mise en scène – une position entre les positions, authentique mais non, européenne mais africaine, documentée mais artistique, dedans et dehors de l’espace.

C’est cette dissonance, ce glitch, qui habite aussi les instants qu’il capture, car on remarque chez Hugo ses enfants non seulement les postures, ou les poses, parfois maladroites, comme si l’enfant était réarrangé tel n’importe quel autre prothèse, mais aussi les vêtements qui les enveloppent qui, à vue d’œil, suggèrent le déguisement. Une fille rwandaise s’allonge sur un escarpement de sol rouge-brun riche dans une mini-robe à paillettes dorées; une jeune Sud-Africain blonde est assise dans une forêt vêtue d’une chemise d’époque des années 1920. Lorsque je demande à Hugo à propos de cette chorégraphie, il me ramène à son goût durable pour une image qui montre une certaine conscience de sa nature construite.

Il y a une autre surprise, car les vêtements avec lesquels il habille ses enfants rwandais – « des vêtements surdimensionnés, offerts par la Scandinavie » – ramifient la frontière entre centre et périphérie, Nord et Sud. Ce ne sont pas des projections politiquement langagières d’un conflit hemisphérique. Les enfants ne sont pas des pyramides ni des figures empathiques pour une parité mondiale. Au contraire, le fait que nous ayons affaire à des enfants – bien que muets et immaculés – reste au premier plan du processus de visionnage.

La précocité imprègne chacune des photographies d’Hugo. Cette précocité ou cette connaissance de soi n’est pas le résultat de l’adage selon lequel « on est plus sage que son âge ». En effet, la dernière chose que Hugo cherche à alimenter est notre relation perverse avec la jeunesse, notre désir de détruire ou d’idéaliser celle-ci. Bien qu’il ait composé, conçu, éclairé ses sujets, ils ne sont pas des objets fétichisés ou des chants vacants à la beauté. Au contraire, chaque sujet bat, fixe notre regard, trouble notre sang-froid. Qu’ils le fassent sans agressivité, sans imposer une exigence morale, sans déclencher notre culpabilité, révèle le pouvoir des images d’Hugo – elles sont toutes, sans équivoque, extramorales, occupant un espace en dehors du sinistre circuit économique d’exploitation de la jeunesse.

Un garçon torse nu brun, en short, se prélasse au bord d’un torrent forestier, une main appuyée à la taille, l’autre plongée dans le flot scintillant. Le regard est droit, les lèvres fendues scintillent dans la lumière tachetée. Je pense à l’odalisque classique, au nu allongé, à des siècles de poses, à la séduction. Un autre garçon, blond, s’accroupit, ses pieds nus plaqués sur un rocher; ses yeux, rouges, brûlent sans fléchir, un scribble grossier d’un sourire traverse ses lèvres. C’est la présence de soi de ce garçon qui retient, l’étendue de son moi, son enfance, et le sol africain qui l’a vu naître. Car ce sont des images d’enfants africains. Ce sont les géants dont Ingrid Jonker rêvait dans son poème « L’enfant qui fut abattu par les soldats à Nyanga », que Nelson Mandela a loué dans son discours d’investiture en 1994.

L’enfant n’est pas mort
L’enfant lève les poings contre sa mère
Qui crie l’Afrique crie l’odeur
De liberté et d’aulnes
Dans les lieux du cœur assiégés

L’enfant lève les poings contre son père
Dans la marche des générations
Qui crient l’Afrique contre l’odeur
De justice et de sang
Dans les rues fières de son arme

L’enfant n’est pas mort
Ni à Langa ni à Nyanga
Ni à Orlando ni à Sharpeville
Ni au poste de police de Philippi
Où il gisait avec une balle dans la tête

L’enfant est l’ombre des soldats
En poste avec des fusils, des sarcens et des matraques
L’enfant est présent à toutes les réunions et législations
L’enfant regarde par les fenêtres des maisons et dans les cœurs des mères
L’enfant qui voulait juste jouer au soleil à Nyanga est partout
L’enfant qui est devenu un homme parcourt tout l’Afrique
L’enfant qui est devenu un géant voyage à travers le monde

Sans passe

(à partir du site web de Pieter Hugo)