Un masque en bois. - Nous - Côte d'Ivoire
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Titulaire d'un diplôme de troisième cycle en études africaines et 15 ans d'expérience en art africain.
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masque en bois We d'origine ivoirienne, provenance région Toulepleu, 25 cm de haut, 2,6 kg, vendu avec socle.
Résumé assisté par IA
Description fournie par le vendeur
Un masque We (Guéré), collecté dans la région de Toulepleu, Côte d’Ivoire occidentale, incluant le support.
Bois, pigment, fibres, coquillages de cowrie et cloches en fer.
Ce masque We saisissant illustre l’inventivité sculpturale et le langage visuel expressif pour lesquels les traditions masquées de l’ouest de la Côte d’Ivoire sont renommées. Plutôt que de viser une représentation naturaliste, le sculpteur combine des traits humains et animaux fortement abstraits en une image rituelle puissante dont l’apparence dramatique visait à inspirer le respect et l’effroi lors des performances de masquerade.
La composition est dominée par un museau massif qui avance, sculpté d’une bouche rectangulaire large dont l’ouverture très enfoncée révèle une rangée de dents acérées. Cette architecture exagérée évoque immédiatement les qualités dangereuses associées aux animaux prédateurs, tout en transformant le visage humain en un être surnaturel qui dépasse les catégories ordinaires d’homme et de bête. Au-dessus du museau, le nez large et triangulaire s’élève vers un front haut, presque cylindrique, surmonté de trois projections hémisphériques proéminentes. Ces éléments arrondis créent un équilibre sculptural rythmique tout en renforçant la simplicité monumentale de l’ensemble.
Les yeux en forme d’amande sont réduits à de fins fentes horizontales, donnant au masque une expression concentrée et tournée vers l’intériorité. Leur traitement restreint contraste radicalement avec la bouche expansive, dirigant l’attention du spectateur vers le caractère vocal et performatif du masque. Pendant les performances cérémonielles, la bouche ouverte aurait amplifié la voix du masqueur tout en suggérant visuellement la puissance formidable de l’esprit incarné par le masque.
La surface conserve une patine magnifiquement vieillie résultant d’un usage rituel prolongé. Des arêtes adoucies, des zones d’usure liées à la manipulation et de subtiles variations entre les tons gris, brun et noir témoignent des performances répétées et d’une exposition à long terme à des libations, des matériaux sacrificiels et des conditions environnementales. Cette usure développée naturellement contribue fortement à la présence sculpturale de l’objet et reflète son histoire rituelle active.
Particulièrement remarquable est l’accumulation dense de matériel sacrificiel couvrant le museau supérieur. Une croûte compacte de dépôts organiques foncés, entrecoupée d’un pigment rouge vif, conserve des traces tangibles des offrandes rituelles réalisées sur une longue période. Plutôt que décoratives, ces encrustations constituent une composante intégrale de l’efficacité spirituelle du masque, enregistrant les actes successifs de consécration qui renouvelaient le pouvoir de l’esprit incarné par l’objet.
Suspendue sous le menton se dresse un impressionnant assemblage de cloches en bronze forgé attachées à des cordons de fibres torsadées ornés de coquillages de cowrie. Lors des performances, ces cloches auraient produit une résonance métallique continue accompagnant les mouvements du danseur, transformant la présence visuelle du masque en une expérience multisensorielle. Le son annonçait l’arrivée de l’esprit tout en renforçant simultanément son autorité surnaturelle. Les coquillages de cowrie, longtemps associés en Afrique de l’Ouest à la prospérité, au prestige et à la protection spirituelle, renforçaient davantage la puissance rituelle de l’ensemble.
Les perforations à l’arrière et sur les côtés indiquent la fixation d’un costume en fibres substantiel qui cachait complètement le porteur. Comme pour de nombreux masques We importants, le visage en bois sculpté ne formait que le centre visible d’un ensemble de masquerade bien plus vaste dans lequel le costume, le mouvement, le rythme et le son fonctionnaient comme des composants inséparables de la performance.
Les masques de ce type étaient utilisés par des associations d’hommes puissants responsables de la régulation sociale, de l’initiation, de l’autorité judiciaire et de la protection de la communauté. Apparaissant uniquement lors d’occasions cérémonielles significatives, ils représentaient des esprits de la forêt dont l’autorité transcendait celle des membres individuels de la société. Leurs performances alliaient spectacle théâtral et efficacité religieuse, réaffirmant l’ordre social tout en maintenant la communication entre le monde humain et le royaume des puissants êtres surnaturels.
La géométrie fortement abstraite, les volumes sculpturaux dramatiques et la remarquable préservation des accréditions rituelles placent cet exemple parmi les expressions les plus convaincantes de la sculpture We. Des masques comparables ont été publiés dans We Masks, 5 Continents Editions, où des exemples tout aussi monumentaux illustrent la diversité remarquable et la sophistication artistique des traditions de masquerade We. Le masque présent partage avec ces œuvres documentées l’interaction dynamique entre l’abstraction et la force expressive qui a établi la sculpture We parmi les réalisations les plus distinctives de l’art d’Afrique de l’Ouest.
Alain-Michel Boyer
We
5 Continents Editions, Milan, 2019
ISBN 978-88-7439-868-3
Une enquête moderne hautement recommandée sur l’art et les traditions de masquerade We. Boyer présente les We comme l’une des grandes cultures centrées sur le masque d’Afrique de l’Ouest, examinant différents types de masques, leurs fonctions sociales et rituelles, leur développement stylistique et l’extraordinaire puissance expressive de la sculpture We. La publication est particulièrement précieuse pour l’étude et la classification des masques monumentaux caractérisés par des traits agressifs, hybrides et animaux, tels que les masques puissants des esprits de la forêt avec des bouches exagérées, des dents et des volumes sculpturaux imposants.
Eberhard Fischer
Hans Himmelheber
Les arts des Dan en Afrique de l’Ouest
Musée Rietberg, Zurich, 1984
Bien que principalement axée sur l’art dan, cette publication phare est indispensable pour l’étude des masques We/Guéré en raison des liens historiques, géographiques et culturels étroits entre ces traditions voisines. Les auteurs proposent des analyses importantes des typologies de masques, des fonctions rituelles, du traitement de surface, de la patine accumulée, des traces d’utilisation et de la relation complexe entre masque, porteur et communauté. Le livre demeure l’une des références les plus importantes pour comprendre les traditions masquées de la région forestière de l’ouest de la Côte d’Ivoire et leurs interrelations artistiques.
Informateur Bakari Bouaflé
Inventaire n° M////A//Z/1/8/8/10
Le vendeur garantit et peut démontrer que l’objet a été obtenu légalement. Le vendeur a été informé par Catawiki qu’il devait fournir les documents requis par les lois et réglementations de son pays de résidence. Le vendeur garantit et est autorisé à vendre/exporter cet objet. Le vendeur fournira toutes les informations de provenance connues concernant l’objet à l’acheteur. Le vendeur s’assurera que les autorisations nécessaires seront/seront obtenues. Le vendeur informera immédiatement l’acheteur de tout retard dans l’obtention de ces autorisations.
À propos du vendeur
L’engagement de Wolfgang Jaenicke envers l’art africain n’a pas commencé sur le terrain ou sur le marché, mais dans un espace plus calme et plus intérieur — parmi des papiers, des livres et des objets qui appartenaient à son père. Les archives sur les anciennes colonies allemandes n’étaient pas ordonnées pour raconter une histoire unique; elles en suggéraient plusieurs. Elles invitaient à l’examen plutôt qu’à la révérence, et elles ont appris très tôt à Jaenicke que les objets ne restent jamais muets. Ils portent le temps en eux — fracture et continuité tenues sous la même forme — et ils demandent à être lus aussi attentivement que des textes.
Pendant plus d’un quart de siècle, Jaenicke a travaillé comme collectionneur, négociant et intermédiaire, bien qu’aucun de ces termes ne saisisse vraiment la forme de sa pratique. Ce qui, autrefois, était regroupé, de manière trop légère, sous l’étiquette « Art tribal », ne lui a jamais paru comme une catégorie scellée ou historique. C’est, au contraire, un ensemble de traditions vivantes, négociant constamment le présent. Sa formation universitaire — en ethnologie, histoire de l’art et droit comparé — a fourni une grammaire. Le langage lui-même, il l’a appris ailleurs. Au Mali, au Cameroun, en Côte d’Ivoire, au Burkina Faso, au Togo et au Ghana, la connaissance a émergé lentement, à travers des rencontres répétées qui se sont durcies en relations, et par la confiance construite non pas d’un seul coup mais sur des années.
Le Mali est devenu le centre gravitationnel de cette expérience. Entre 2002 et 2012, Jaenicke a vécu et travaillé à Bamako et Ségou, où il dirigeait Tribalartforum, une galerie donnant sur le fleuve Niger. L’espace résistait à une chronologie facile. Sculptures et céramiques partageaient la pièce avec de la photographie, et des œuvres de Malick Sidibé — des images de la jeunesse malienne dans les années 1970, assurées d’elles et exuberantes — étaient accrochées à côté de formes rituelles plus anciennes. L’effet n’était pas nostalgique mais clarifiant : passé et présent ne s’annulaient pas mutuellement ; ils s’aiguisèrent l’un l’autre.
La guerre de 2012 a mis fin abruptement à ce chapitre, comme les guerres savent si bien le faire. Mais elle n’a pas dissous le travail. Avec Aguibou Kamaté, Jaenicke s’est re regroupé à Lomé, plus près des lieux où bon nombre des objets ont pris origine et des routes qu’ils continuent à emprunter. Depuis 2018, Berlin est devenu un autre point sur cette carte. La Galerie Wolfgang Jaenicke est désormais installée en face du palais de Charlottenburg, soutenue par une petite équipe de spécialistes. Son accent repose, en particulier, sur les bronzes et les terres cuites d’Afrique de l’Ouest — des matériaux façonnés par la terre et le feu, et par des formes de mémoire qui résistent à une traduction aisée.
Ce qui distingue la pratique de Jaenicke n’est pas seulement son étendue géographique mais sa tension interne. Le travail de terrain est associé à la recherche de provenance; le commerce est traité comme inséparable de la responsabilité. En collaboration avec des musées et des initiatives savantes, la circulation n’est pas encadrée comme une extraction mais comme un processus éthique qui reste inachevé. Le but n’est pas d’extraire les objets du monde et de les sceller, mais de les maintenir lisibles au sein de ce monde — leur permettant de continuer à parler, même lorsque les conditions de leur parole évoluent.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke est une galerie berlinoise spécialisée dans la sculpture d’Afrique de l’Ouest, les bronzes, les terres cuites, les masques et l’art africain contemporain. Elle est dirigée par Wolfgang Jaenicke, dont le travail combine collection, négoce, recherche de provenance, travail sur le terrain et documentation archivistique.
Selon le récit même de la galerie, Jaenicke a étudié l’ethnologie, l’histoire de l’art et le droit comparé et a travaillé dans le domaine de l’art africain pendant plus de vingt-cinq ans. Ses activités se sont développées à travers un engagement à long terme dans des pays tels que le Mali, le Cameroun, la Côte d’Ivoire, le Burkina Faso, le Ghana et le Togo. Plutôt que de présenter l’art africain comme une catégorie historique close, il le décrit comme une tradition culturelle continue façonnée par des communautés vivantes et des contextes historiques changeants.
Une phase particulièrement importante de sa carrière s’est déroulée au Mali, où il a vécu et travaillé entre environ 2002 et 2012 à Bamako et Ségou. Là, il dirigeait Tribalartforum, une galerie qui mêlait sculpture africaine historique et photographie africaine contemporaine, y compris des œuvres de Malick Sidibé. La crise politique et militaire au Mali en 2012 a conduit à la fermeture de cette phase d’activité.
Plus tard, avec Aguibou Kamaté, Jaenicke a poursuivi son travail à Lomé, au Togo, avant d’établir une présence galeriste à Berlin, près du palais de Charlottenburg. La galerie met l’accent sur les bronzes ouest-africains, les terres cuites, les œuvres liées au Bénin et à Ife, la sculpture Nok, l’art Dogon, la sculpture Baule, les objets Senufo et le matériel Yoruba.
Un aspect distinctif de la position publique de Jaenicke est son insistance répétée sur la transparence de la provenance et les débats sur la restitution. Dans plusieurs notices d’œuvres publiées, la galerie aborde explicitement les questions liées aux documents d’exportation, aux conventions de l’UNESCO, à l’historique de propriété et à la communication avec les savants et les chercheurs en restitution. Ces déclarations reflètent des débats contemporains plus larges sur la circulation du patrimoine culturel africain, la légalité, l’histoire du collectionnisme et les pratiques d’acquisition muséales.
La galerie maintient d’importants archives et catalogues en ligne documentant des centaines d’objets africains, y compris des bronzes béninois et Ife, des terres cuites Nok, des sculptures Dogon, des figures Baule, des objets Fon, des figures Moba et d’autres matériaux d’Afrique de l’Ouest.
Pour les chercheurs intéressés par l’histoire du commerce de l’art africain, Jaenicke représente une génération plus tardive de marchands par rapport à des figures comme John J. Klejman. Alors que Klejman faisait partie du marché new-yorkais de l’après-guerre des années 1950–1970, le travail de Jaenicke a été façonné par des préoccupations contemporaines telles que la documentation de terrain, la recherche de provenance, les discussions sur la restitution, les archives numériques et l’engagement direct avec les réseaux ouest-africains et les artistes.
Ce texte est basé sur des informations générées par l’IA
Traduit par Google TraductionUn masque We (Guéré), collecté dans la région de Toulepleu, Côte d’Ivoire occidentale, incluant le support.
Bois, pigment, fibres, coquillages de cowrie et cloches en fer.
Ce masque We saisissant illustre l’inventivité sculpturale et le langage visuel expressif pour lesquels les traditions masquées de l’ouest de la Côte d’Ivoire sont renommées. Plutôt que de viser une représentation naturaliste, le sculpteur combine des traits humains et animaux fortement abstraits en une image rituelle puissante dont l’apparence dramatique visait à inspirer le respect et l’effroi lors des performances de masquerade.
La composition est dominée par un museau massif qui avance, sculpté d’une bouche rectangulaire large dont l’ouverture très enfoncée révèle une rangée de dents acérées. Cette architecture exagérée évoque immédiatement les qualités dangereuses associées aux animaux prédateurs, tout en transformant le visage humain en un être surnaturel qui dépasse les catégories ordinaires d’homme et de bête. Au-dessus du museau, le nez large et triangulaire s’élève vers un front haut, presque cylindrique, surmonté de trois projections hémisphériques proéminentes. Ces éléments arrondis créent un équilibre sculptural rythmique tout en renforçant la simplicité monumentale de l’ensemble.
Les yeux en forme d’amande sont réduits à de fins fentes horizontales, donnant au masque une expression concentrée et tournée vers l’intériorité. Leur traitement restreint contraste radicalement avec la bouche expansive, dirigant l’attention du spectateur vers le caractère vocal et performatif du masque. Pendant les performances cérémonielles, la bouche ouverte aurait amplifié la voix du masqueur tout en suggérant visuellement la puissance formidable de l’esprit incarné par le masque.
La surface conserve une patine magnifiquement vieillie résultant d’un usage rituel prolongé. Des arêtes adoucies, des zones d’usure liées à la manipulation et de subtiles variations entre les tons gris, brun et noir témoignent des performances répétées et d’une exposition à long terme à des libations, des matériaux sacrificiels et des conditions environnementales. Cette usure développée naturellement contribue fortement à la présence sculpturale de l’objet et reflète son histoire rituelle active.
Particulièrement remarquable est l’accumulation dense de matériel sacrificiel couvrant le museau supérieur. Une croûte compacte de dépôts organiques foncés, entrecoupée d’un pigment rouge vif, conserve des traces tangibles des offrandes rituelles réalisées sur une longue période. Plutôt que décoratives, ces encrustations constituent une composante intégrale de l’efficacité spirituelle du masque, enregistrant les actes successifs de consécration qui renouvelaient le pouvoir de l’esprit incarné par l’objet.
Suspendue sous le menton se dresse un impressionnant assemblage de cloches en bronze forgé attachées à des cordons de fibres torsadées ornés de coquillages de cowrie. Lors des performances, ces cloches auraient produit une résonance métallique continue accompagnant les mouvements du danseur, transformant la présence visuelle du masque en une expérience multisensorielle. Le son annonçait l’arrivée de l’esprit tout en renforçant simultanément son autorité surnaturelle. Les coquillages de cowrie, longtemps associés en Afrique de l’Ouest à la prospérité, au prestige et à la protection spirituelle, renforçaient davantage la puissance rituelle de l’ensemble.
Les perforations à l’arrière et sur les côtés indiquent la fixation d’un costume en fibres substantiel qui cachait complètement le porteur. Comme pour de nombreux masques We importants, le visage en bois sculpté ne formait que le centre visible d’un ensemble de masquerade bien plus vaste dans lequel le costume, le mouvement, le rythme et le son fonctionnaient comme des composants inséparables de la performance.
Les masques de ce type étaient utilisés par des associations d’hommes puissants responsables de la régulation sociale, de l’initiation, de l’autorité judiciaire et de la protection de la communauté. Apparaissant uniquement lors d’occasions cérémonielles significatives, ils représentaient des esprits de la forêt dont l’autorité transcendait celle des membres individuels de la société. Leurs performances alliaient spectacle théâtral et efficacité religieuse, réaffirmant l’ordre social tout en maintenant la communication entre le monde humain et le royaume des puissants êtres surnaturels.
La géométrie fortement abstraite, les volumes sculpturaux dramatiques et la remarquable préservation des accréditions rituelles placent cet exemple parmi les expressions les plus convaincantes de la sculpture We. Des masques comparables ont été publiés dans We Masks, 5 Continents Editions, où des exemples tout aussi monumentaux illustrent la diversité remarquable et la sophistication artistique des traditions de masquerade We. Le masque présent partage avec ces œuvres documentées l’interaction dynamique entre l’abstraction et la force expressive qui a établi la sculpture We parmi les réalisations les plus distinctives de l’art d’Afrique de l’Ouest.
Alain-Michel Boyer
We
5 Continents Editions, Milan, 2019
ISBN 978-88-7439-868-3
Une enquête moderne hautement recommandée sur l’art et les traditions de masquerade We. Boyer présente les We comme l’une des grandes cultures centrées sur le masque d’Afrique de l’Ouest, examinant différents types de masques, leurs fonctions sociales et rituelles, leur développement stylistique et l’extraordinaire puissance expressive de la sculpture We. La publication est particulièrement précieuse pour l’étude et la classification des masques monumentaux caractérisés par des traits agressifs, hybrides et animaux, tels que les masques puissants des esprits de la forêt avec des bouches exagérées, des dents et des volumes sculpturaux imposants.
Eberhard Fischer
Hans Himmelheber
Les arts des Dan en Afrique de l’Ouest
Musée Rietberg, Zurich, 1984
Bien que principalement axée sur l’art dan, cette publication phare est indispensable pour l’étude des masques We/Guéré en raison des liens historiques, géographiques et culturels étroits entre ces traditions voisines. Les auteurs proposent des analyses importantes des typologies de masques, des fonctions rituelles, du traitement de surface, de la patine accumulée, des traces d’utilisation et de la relation complexe entre masque, porteur et communauté. Le livre demeure l’une des références les plus importantes pour comprendre les traditions masquées de la région forestière de l’ouest de la Côte d’Ivoire et leurs interrelations artistiques.
Informateur Bakari Bouaflé
Inventaire n° M////A//Z/1/8/8/10
Le vendeur garantit et peut démontrer que l’objet a été obtenu légalement. Le vendeur a été informé par Catawiki qu’il devait fournir les documents requis par les lois et réglementations de son pays de résidence. Le vendeur garantit et est autorisé à vendre/exporter cet objet. Le vendeur fournira toutes les informations de provenance connues concernant l’objet à l’acheteur. Le vendeur s’assurera que les autorisations nécessaires seront/seront obtenues. Le vendeur informera immédiatement l’acheteur de tout retard dans l’obtention de ces autorisations.
À propos du vendeur
L’engagement de Wolfgang Jaenicke envers l’art africain n’a pas commencé sur le terrain ou sur le marché, mais dans un espace plus calme et plus intérieur — parmi des papiers, des livres et des objets qui appartenaient à son père. Les archives sur les anciennes colonies allemandes n’étaient pas ordonnées pour raconter une histoire unique; elles en suggéraient plusieurs. Elles invitaient à l’examen plutôt qu’à la révérence, et elles ont appris très tôt à Jaenicke que les objets ne restent jamais muets. Ils portent le temps en eux — fracture et continuité tenues sous la même forme — et ils demandent à être lus aussi attentivement que des textes.
Pendant plus d’un quart de siècle, Jaenicke a travaillé comme collectionneur, négociant et intermédiaire, bien qu’aucun de ces termes ne saisisse vraiment la forme de sa pratique. Ce qui, autrefois, était regroupé, de manière trop légère, sous l’étiquette « Art tribal », ne lui a jamais paru comme une catégorie scellée ou historique. C’est, au contraire, un ensemble de traditions vivantes, négociant constamment le présent. Sa formation universitaire — en ethnologie, histoire de l’art et droit comparé — a fourni une grammaire. Le langage lui-même, il l’a appris ailleurs. Au Mali, au Cameroun, en Côte d’Ivoire, au Burkina Faso, au Togo et au Ghana, la connaissance a émergé lentement, à travers des rencontres répétées qui se sont durcies en relations, et par la confiance construite non pas d’un seul coup mais sur des années.
Le Mali est devenu le centre gravitationnel de cette expérience. Entre 2002 et 2012, Jaenicke a vécu et travaillé à Bamako et Ségou, où il dirigeait Tribalartforum, une galerie donnant sur le fleuve Niger. L’espace résistait à une chronologie facile. Sculptures et céramiques partageaient la pièce avec de la photographie, et des œuvres de Malick Sidibé — des images de la jeunesse malienne dans les années 1970, assurées d’elles et exuberantes — étaient accrochées à côté de formes rituelles plus anciennes. L’effet n’était pas nostalgique mais clarifiant : passé et présent ne s’annulaient pas mutuellement ; ils s’aiguisèrent l’un l’autre.
La guerre de 2012 a mis fin abruptement à ce chapitre, comme les guerres savent si bien le faire. Mais elle n’a pas dissous le travail. Avec Aguibou Kamaté, Jaenicke s’est re regroupé à Lomé, plus près des lieux où bon nombre des objets ont pris origine et des routes qu’ils continuent à emprunter. Depuis 2018, Berlin est devenu un autre point sur cette carte. La Galerie Wolfgang Jaenicke est désormais installée en face du palais de Charlottenburg, soutenue par une petite équipe de spécialistes. Son accent repose, en particulier, sur les bronzes et les terres cuites d’Afrique de l’Ouest — des matériaux façonnés par la terre et le feu, et par des formes de mémoire qui résistent à une traduction aisée.
Ce qui distingue la pratique de Jaenicke n’est pas seulement son étendue géographique mais sa tension interne. Le travail de terrain est associé à la recherche de provenance; le commerce est traité comme inséparable de la responsabilité. En collaboration avec des musées et des initiatives savantes, la circulation n’est pas encadrée comme une extraction mais comme un processus éthique qui reste inachevé. Le but n’est pas d’extraire les objets du monde et de les sceller, mais de les maintenir lisibles au sein de ce monde — leur permettant de continuer à parler, même lorsque les conditions de leur parole évoluent.
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Galerie Wolfgang Jaenicke est une galerie berlinoise spécialisée dans la sculpture d’Afrique de l’Ouest, les bronzes, les terres cuites, les masques et l’art africain contemporain. Elle est dirigée par Wolfgang Jaenicke, dont le travail combine collection, négoce, recherche de provenance, travail sur le terrain et documentation archivistique.
Selon le récit même de la galerie, Jaenicke a étudié l’ethnologie, l’histoire de l’art et le droit comparé et a travaillé dans le domaine de l’art africain pendant plus de vingt-cinq ans. Ses activités se sont développées à travers un engagement à long terme dans des pays tels que le Mali, le Cameroun, la Côte d’Ivoire, le Burkina Faso, le Ghana et le Togo. Plutôt que de présenter l’art africain comme une catégorie historique close, il le décrit comme une tradition culturelle continue façonnée par des communautés vivantes et des contextes historiques changeants.
Une phase particulièrement importante de sa carrière s’est déroulée au Mali, où il a vécu et travaillé entre environ 2002 et 2012 à Bamako et Ségou. Là, il dirigeait Tribalartforum, une galerie qui mêlait sculpture africaine historique et photographie africaine contemporaine, y compris des œuvres de Malick Sidibé. La crise politique et militaire au Mali en 2012 a conduit à la fermeture de cette phase d’activité.
Plus tard, avec Aguibou Kamaté, Jaenicke a poursuivi son travail à Lomé, au Togo, avant d’établir une présence galeriste à Berlin, près du palais de Charlottenburg. La galerie met l’accent sur les bronzes ouest-africains, les terres cuites, les œuvres liées au Bénin et à Ife, la sculpture Nok, l’art Dogon, la sculpture Baule, les objets Senufo et le matériel Yoruba.
Un aspect distinctif de la position publique de Jaenicke est son insistance répétée sur la transparence de la provenance et les débats sur la restitution. Dans plusieurs notices d’œuvres publiées, la galerie aborde explicitement les questions liées aux documents d’exportation, aux conventions de l’UNESCO, à l’historique de propriété et à la communication avec les savants et les chercheurs en restitution. Ces déclarations reflètent des débats contemporains plus larges sur la circulation du patrimoine culturel africain, la légalité, l’histoire du collectionnisme et les pratiques d’acquisition muséales.
La galerie maintient d’importants archives et catalogues en ligne documentant des centaines d’objets africains, y compris des bronzes béninois et Ife, des terres cuites Nok, des sculptures Dogon, des figures Baule, des objets Fon, des figures Moba et d’autres matériaux d’Afrique de l’Ouest.
Pour les chercheurs intéressés par l’histoire du commerce de l’art africain, Jaenicke représente une génération plus tardive de marchands par rapport à des figures comme John J. Klejman. Alors que Klejman faisait partie du marché new-yorkais de l’après-guerre des années 1950–1970, le travail de Jaenicke a été façonné par des préoccupations contemporaines telles que la documentation de terrain, la recherche de provenance, les discussions sur la restitution, les archives numériques et l’engagement direct avec les réseaux ouest-africains et les artistes.
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Traduit par Google TraductionDétails
Ethnie / culture
We
Pays d’origine
Côte d'Ivoire
Matériau
Bois
Sold with stand
Oui
État
État correct
Titre de l’œuvre
A wooden mask
Hauteur
25 cm
Poids
2,6 kg
Authenticité
Original/officiel
Vendu par
AllemagneVérifié
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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