Walker Evans, James Agee - Many are called - 1966

OPPORTUNITÉ RARE d'acquérir ce CLASSIQUE AMÉRICAIN DU PHOTOBOOK par Walker Evans de 1966, présentant sa très importante collection de photographies prises sur le métro de New York.

- Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook A History, volume 1, page 253
- Andrew Roth, Book of 101 books, page 180

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(Ecki Heuser, Cologne, Allemagne).

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Walker Evans a produit cette remarquable série de portraits clandestins des passagers du métro de New York entre 1938 et 1941. Il surprenait ses sujets en attachant un appareil Contax 35 mm sur sa poitrine, l’objectif émergeant entre deux boutons de son pardessus. Il actionnait l’obturateur avec un câble descendant le long de la manche. Il était initialement accompagné par la photographe Helen Levitt, qui jouait à la fois le rôle de compagne et de distractrice lorsque le besoin se faisait sentir. Le cadrage et la mise au point relevaient en partie du hasard, la seule décision consciente étant le moment de libérer l’obturateur.

Walker Evans, bien connu depuis American Photographs, publié à l’origine en 1938 :
- Andrew Roth, The Book of 101 Books, page 98/99
- Martin Parr, The Photobook, vol 1, page 114
- The Open Book, Hasselblad Center, page 128/129
- 802 photobooks from the M.+M. Auer collection, page 263

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Houghton Mifflin Company, en association avec The Riverside Press, Cambridge. 1966.
Première édition, première impression.

Poche. 185 x 225 mm. 178 pages. 89 images photographies en noir et blanc, une sur chaque recto. Photos : Walker Evans. Introduction par James Agee. Texte en anglais.

État :
À l’intérieur, très frais et sans défauts; propre sans marques et sans taches. Extérieur assez frais, peu d’usure; frottement habituel le long de la colonne vertébrale, petit autocollant en haut à droite du dos. Globalement bon à très bon, meilleur et plus frais que l’ordinaire.

Important classique américain du photobook.
Walker Evans a dissimulé un appareil Contax sous son manteau pour pouvoir prendre en photo les passants du métro sans qu’ils s’en rendent compte. Le cadrage et la mise au point relevaient en partie du hasard, la seule décision consciente étant le moment de libérer l’obturateur.

« Le sujet principal de Walker Evans était le vernaculaire — les expressions indigènes d’un peuple trouvées dans les stands de bord de route, les cafés bon marché, les publicités, les chambres simples et les rues principales des villes petites. Pendant cinquante ans, de la fin des années 1920 au début des années 1970, Evans a enregistré la scène américaine avec la nuance d’un poète et la précision d’un chirurgien, créant un catalogue visuel encyclopédique de l’Amérique moderne en devenir.
Né en 1903 à Saint-Louis, Missouri, Evans s’est essayé à la peinture enfant, collectionnant des cartes postales illustrées et prenant des clichés de sa famille et de ses amis avec un petit appareil Kodak. Après une année à Williams College, il quitta l’école et émigra à New York, travaillant dans des librairies et à la New York Public Library, où il pouvait librement nourrir sa passion pour T. S. Eliot, D. H. Lawrence, James Joyce et e. e. cummings, ainsi que pour Charles Baudelaire et Gustave Flaubert. En 1927, après une année à Paris pour perfectionner son français et écrire de courtes nouvelles et essais non fictionnels, Evans revint à New York déterminé à devenir écrivain. Cependant, il prit aussi la photographie et réorienta progressivement ses impulsions esthétiques pour porter les stratégies de la littérature — lyrisme, ironie, description incisive et structure narrative — dans le médium de la photographie.
La plupart des premières photographies d’Evans révèlent l’influence du modernisme européen, notamment son formalism et son accent sur des structures graphiques dynamiques. Mais il s’éloigna progressivement de ce style fortement esthétisé pour développer ses propres notions évocatrices mais plus retenues de réalisme, du rôle du spectateur et de la résonance poétique des sujets ordinaires. Les années de la Grande Dépression, 1935–36, furent des années de productivité et d’accomplissement remarquables pour Evans. En juin 1935, il accepta un poste au Department of the Interior des États-Unis pour photographier une communauté de réinstallation construite par le gouvernement pour des mineurs charbonniers au chômage en Virginie-Occidentale. Il transforma rapidement cet emploi temporaire en un poste à plein temps comme « spécialiste de l’information » dans l’Administration de réinstallation (plus tard Farm Security Administration), une agence du New Deal au Department of Agriculture.
Sous la direction de Roy Stryker, les photographes de la RA/FSA (Dorothea Lange, Arthur Rothstein et Russell Lee, entre autres) furent chargés de documenter la vie en petite ville et de démontrer comment le gouvernement fédéral tentait d’améliorer le sort des communautés rurales pendant la Dépression. Evans, cependant, travaillait avec peu d’attention à l’agenda idéologique ou aux itinéraires suggérés et répondait plutôt à un besoin personnel de distiller l’essence de la vie américaine à partir de ce qui est simple et ordinaire. Ses photographies d’architecture routière, d’églises rurales, de barbiers et de cimetières de petites villes révèlent un profond respect pour les traditions négligées de l’homme ordinaire et affirment sa réputation de premier documentariste des États-Unis. Dès leurs premières apparitions dans les magazines et les livres à la fin des années 1930, ces images directes et emblématiques ont pénétré la conscience collective du public et sont aujourd’hui profondément ancrées dans l’histoire visuelle partagée de la nation sur la Dépression. À l’été 1936, Evans prit un congé de l’Administration de réinstallation pour voyager dans le Sud avec son amie, l’écrivaine James Agee, qui avait été chargée d’écrire un article sur les fermiers locataires pour Fortune; Evans devait être le photographe. Bien que le magazine ait finalement rejeté le long texte d’Agee sur trois familles en Alabama, ce qui a émergé de cette collaboration fut Let Us Now Praise Famous Men (1941), un voyage lyrique vers les limites de l’observation directe. Ses 500 pages de mots et d’images forment un mélange volatile de description documentaire et d’écriture très subjective, voire autobiographique, qui demeure l’une des réalisations fondatrices de la littérature américaine du XXe siècle. Les photographies d’Evans pour Let Us Now Praise Famous Men sont des représentations étonnamment honnêtes des visages, chambres et vêtements d’agriculteurs vivant sur une colline sèche à dix-sept milles au nord de Greensboro, Alabama. En tant que série, elles semblent éclairer toute la tragédie de la Grande Dépression; individuellement, elles sont intimes, transcendantales et énigmatiques. Pour beaucoup, elles constituent l’apogée de la carrière d’Evans dans la photographie.
En septembre 1938, le Museum of Modern Art ouvrit American Photographs, une rétrospective de la première décennie de photographie d’Evans. Le musée publiait également American Photographs — encore pour de nombreux artistes le point de référence selon lequel tous les monographies photographiques sont jugées. Le livre commence par un portrait de la société américaine à travers ses individus — agriculteurs du coton, mineurs des Appalaches, anciens combattants — et des institutions sociales — fast-food, barbiers, culture automobile. Il se termine par une étude de villes industrielles, enseignes peintes à la main, églises rurales et maisons simples — les lieux et reliques qui constituent les expressions tangibles des désirs, désespoir et traditions américains.
Entre 1938 et 1941, Evans a produit une remarquable série de portraits dans le métro de New York. Ils restèrent inédits pendant vingt-cinq ans, jusqu’en 1966, lorsque Houghton Mifflin publia Many Are Called, un livre de quatre-vingt-neuf photographies, avec une introduction de James Agee écrite en 1940. Avec un appareil Contax 35 mm attaché à la poitrine, dont l’objectif dépassait entre deux boutons de son manteau d’hiver, Evans a pu photographier ses compagnons de voyage furtivement, à bout de bras. Bien que le cadre fût public, il remarqua que ses sujets, non posés et perdus dans leurs pensées, arboraient un mélange de humeurs et d’expressions en constante évolution — tour à tour curieux, ennuyé, amusé, désespéré, rêveur et dyspeptique. « La garde est abaissée et le masque est retiré », observa-t-il. « Plus que dans les chambres solitaires (là où il y a des miroirs), les visages des gens reposent nus dans le métro. »

Entre 1934 et 1965, Evans a contribué à plus de 400 photographies dans 45 articles publiés dans Fortune magazine. Il travailla pour le magazine de luxe en tant que rédacteur en chef photographique spécial de 1945 à 1965 et non seulement conçut les portfolios, réalisa les photographies et conçut les mises en page, mais écrivit également les textes accompagnant. Ses sujets furent traités avec des supports en noir et blanc et en couleur et incluaient des insignes de compagnies ferroviaires, des outils courants, d’anciens hôtels de villégiature d’été et des vues de l’Amérique depuis la fenêtre du train. Utilisant le format standard de récit photo journalistique, Evans combina son intérêt pour les mots et les images et créa une narration multidisciplinaire d’une qualité exceptionnellement élevée. Des classiques d’un genre négligé, ces essais auto-attribués furent le métier d’Evans pendant vingt ans.
En 1973, Evans commença à travailler avec l’innovante caméra Polaroid SX-70 et un stock illimité de film de son fabricant. Les vertus de l’appareil correspondaient parfaitement à sa quête d’une vision concise mais poétique du monde: ses tirages instantanés étaient, pour le photographe âgé de soixante-dix ans, ce que les ciseaux et le papier découpé étaient pour le vieillissant Matisse. Les tirages uniques SX-70 sont les dernières photographies de l’artiste, l’aboutissement d’un demi-siècle de travail dans la photographie. Avec ce nouvel appareil, Evans retrouva plusieurs de ses thèmes porteurs — parmi les plus importants étant les signes, les affiches et leur réduction ultime, les formes de lettres elles-mêmes."
(Musée d’Art Moderne, New York)