Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

GRANDE OPPORTUNITÉ d’acheter ce merveilleux livre de Pieter Hugo, bien connu pour « The Hyena and Other Men » (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - en ÉTAT NEUF.

PROFITEZ DE LA NOUVELLE ÉDITION des ENCHÈRES SINGULIÈRES ET TRÈS POPULAIRES par 5Uhr30.com
(Ecki Heuser, Cologne, Allemagne).

Proposant certaines des MEILLEURS LIVRES DE PHOTOGRAPHIE DU MONDE - issus de ma collection privée et de récentes acquisitions.

Nouveau, en parfait état, jamais lu; encore scellé à l’origine dans le film plastique de l’éditeur.
COUVERTE DE COLLECTIONNEUR.

"Pieter Hugo (né en 1976 à Johannesburg) est un artiste photographe vivant au Cap. Des expositions solo majeures en musées ont eu lieu au Museu Coleção Berardo; le Kunstmuseum Wolfsburg; le Museum of Photography de La Haye, le Musée de l’Elysée à Lausanne, le Ludwig Museum de Budapest, le Fotografiska à Stockholm, le MAXXI à Rome et l’Institut d’Art Moderne de Brisbane, entre autres. Hugo a participé à de nombreuses expositions collectives dans des institutions telles que le National Museum of Modern and Contemporary Art à Séoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, le Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian et la Biennale de São Paulo.
Son travail est représenté dans des collections publiques et privées de premier plan, parmi lesquelles Centre Pompidou, Rijksmuseum, le Museum of Modern Art, le V&A Museum, le San Francisco Museum of Modern Art, le Metropolitan Museum of Modern Art, le J. Paul Getty Museum, la Walther Collection, le Deutsche Börse Group, le Folkwang Museum et Huis Marseille.
Pieter Hugo a reçu le Discovery Award au Festival Rencontres d’Arles et le KLM Paul Huf Award en 2008, le Seydou Keita Award à la Biennale photographique africaine de Bamako en 2011, et a été shortlisté pour le Deutsche Börse Photography Prize en 2012. En 2015, il a été shortlisté pour le Prix Pictet et choisi comme artiste « In Focus » pour le Taylor Wessing Photographic Portrait Prize à la National Portrait Gallery de Londres."
(site web de l’artiste)

"Par hasard, j’ai commencé le travail au Rwanda mais j’ai réfléchi à l’année 1994 en relation avec les deux pays pendant une période de 10 ou 20 ans. J’ai remarqué que les enfants, et tout particulièrement en Afrique du Sud, ne portent pas le même bagage historique que leurs parents. Je trouve leur engagement avec le monde très rafraîchissant dans la mesure où ils ne sont pas accablés par le passé, mais en même temps vous les voyez grandir avec ces récits de libération qui sont en quelque sorte des fabrications. C’est comme si vous saviez quelque chose qu’ils ne savent pas sur l’échec potentiel ou les défauts de ces récits…
La plupart des images ont été prises dans des villages autour du Rwanda et de l’Afrique du Sud. Il y a une ligne mince entre voir la nature comme idyllique et comme un endroit où d’horribles choses se produisent – empreint de génocide, un espace constamment contesté. Vue comme une métaphore, c’est comme si plus on s’éloignait de la ville et de ses systèmes de contrôle, plus les choses deviennent primitives. Par moments, les enfants semblent conservateurs, vivant dans un monde ordonné; à d’autres moments, il y a quelque chose de sauvage en eux, comme dans Le Seigneur des MR nos, un lieu dépourvu de règles. Cela est particulièrement visible dans les images du Rwanda où des vêtements donnés d’Europe, avec des significations culturelles particulières, sont transposés dans un contexte complètement différent.
Être parent moi-même a radicalement changé ma façon de voir les enfants, il y a donc le défi de photographier les enfants sans sentimentalisme. L’acte de photographier un enfant est si différent – et à bien des égards plus difficile – que de faire un portrait d’un adulte. Les dynamiques habituelles de pouvoir entre le photographe et le sujet se déplacent subtilement. Je cherchais des enfants qui semblaient déjà avoir des personnalités pleinement formées. Il y a une honnêteté et une franchise qui ne peuvent être évoquées autrement."
(-site web de Pieter Hugo)

5Uhr30.com garantit des descriptions détaillées et précises, 100% de protection, 100% d’assurance et une expédition combinée dans le monde entier.

Prestel, 2017. Première édition, première impression.

Relié avec jaquette. 240 x 285 mm. 92 pages. 50 photos. Photos : Pieter Hugo. Langue : anglais.

Belle publication de Pieter Hugo - en parfait état.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
Dans Boyhood, JM Coetzee évoque une enfance en désaccord avec le mythe arcadien diffusé dans l’Encyclopédie des enfants, « un temps de joie innocente, à passer dans les prairies parmi des pâquerettes et des lapins ou près de l’âtre en lisant un livre d’histoires ». Cette « vision de l’enfance qui lui est totalement étrangère », déplore-t-il, car « rien de ce qu’il vit … à la maison ou à l’école ne le pousse à penser que l’enfance est autre chose qu’un temps de serrer les dents et de supporter ».

Depuis lors, Coetzee serre les dents, source de son ressentiment, par nature une position par défaut peu généreuse qui déconnecte plutôt qu’elle ne connecte. Le fait que Coetzee nous ait persuadés de la véracité de cette perspective – il est largement considéré comme « notre meilleure autorité sur la souffrance » – a tout à voir avec la nature pathologique de son optique. Cependant, si cet extrait de Boyhood corrobore la vision dominante de la maison et de l’école comme lieux d’endoctrinement, d’oppression et de contrôle de l’enfant, alors les photographies d’enfants de Pieter Hugo refusent une telle conflation dangereusement fluide. Ce qui suit est une élaboration de ce pari.

Dans son introduction à White Writing, Coetzee souligne la crainte d’exil de sa « non-position » en annonçant une hiatus fragile dans l’imagination coloniale blanche : n’étant plus européen, pas encore africain. Cette hiatus, cette non-position instable, a aussi profondément façonné Hugo. Mon point de vue, toutefois, est que dans le cas d’Hugo, l’instabilité – appartenir sans appartenir – a favorisé une optique très différente. À aucun moment de sa carrière le photographe ne s’est permis le luxe d’adopter une position authoritative et détachée. Bien au contraire, son instabilité psychique et exilique – sa compréhension du pouvoir et de l’impuissance – a généré une méthode et des moyens très différents pour comprendre et voir le monde.

Il est bien sûr vrai que Hugo est sous l’emprise de la machinerie panoptique de la caméra, ce qu’il doit, par nécessité, produire comme vice préternaturel – réfléchir la lumière qui rebondit sur les objets, fixer son sujet dans un viseur, maintenir l’instant indélébile. Et pourtant, autre chose entre en jeu, et c’est même l’être du photographe lui-même.

Dans notre conversation, Hugo, qui est communément pris pour un photographe documentaire, pointe rapidement le flou « entre le documentaire et la photographie en tant qu’art ». Ce flou, ou fusion, une facette constitutive de tout le travail d’Hugo, n’est pas seulement une réponse à la perception d’une photographie comme fait mais une volonté d’affirmer le côté « construit » d’une photographie. Hugo n’a pas peur de l’artifice dans la création d’une photographie. Qu’il choisisse, contrairement à David Goldblatt, de omettre toute légende sur ses photos d’enfants, qu’il s’agisse de leurs noms, âge ou localisation, a tout à voir avec son désir de suspendre le fétichisme du fait.

En rejetant les commentaires Hugo affirme son inextricabilité du moment de la prise de la photo. « On ne peut pas séparer qui prend une photo de quoi », dit-il. « Je suis ce que je suis dans cette dynamique. » Ici Hugo nous dit qu’il est quelqu’un qui s’est fusionné avec le moment. En tant que « Blanc africain » – auto-désignation d’Hugo – c’est la jonction de mondes apparemment différents – le photographe et le photographié – qui donne aux photographies leur puissance mobilisatrice. Ses enfants ne sont jamais simplement les objets d’une vision mais des créatures ré-imaginées dans la « dynamique » de la création d’un moment.

Ma conversation avec Hugo a été stimulée par le besoin explicite du photographe de parler du Rwanda, d’un pays dont l’histoire genocidaire et la démocratie trouble il couvre depuis quinze ans. Ses photographies rwandaises, qui se sont largement concentrées sur des sites de tombes massives devenus « délabrés », « exhumés », « re-désignés », sont à bien des égards un enregistrement de l’économie de la mort, une économie pour laquelle le médium de la photographie a généralement agi comme substitut et domestique. Cependant, l’« image paysage » rwandais d’Hugo ne peut être facilement emballé ou contenu. Comment donc le photographe peut-il voir ce paysage dans lequel vie et mort restent enlacées, où l’on ne peut pas, après Nietzsche, affirmer froidement que les morts dépassent les vivants, et ainsi permettre à Thanatos de régner en maître?

Hugo, en réponse, choisit de diriger son attention vers une jeune fille, vêtue pour un mariage théâtral, et atterrit sur sa première image pour sa série sur les enfants rwandais et sud-africains. Nous voyons l’enfant, voilée, à peine visible, mais enveloppée dans un monde aussi réel que fantastique. À aucun moment on ne ressent l’intrusivité de la caméra bien qu’elle soit partout dans le cadre. Il n’y a pas de leçon apparente ici et donc pas besoin de fournir nom, lieu, âge. Car ce qui attire le photographe est le monde de rêve même que Coetzee considérait impertinent, un monde que Hugo nomme « Arcadien ».

C’est cette vision double de Thanatos et d’Arcadie, la mort et la vie, la nullité et l’avenir, qui permet à Hugo de s’écarter du désert anesthésiant, interminable des morts, afin de mieux exhumer ou restaurer la vie à une nation paranoïaque, somnambule, possédée par sa propre extinction. Car ce qui a poussé Hugo lors de ses deux dernières sorties au Rwanda, c’est le désir du photographe, dans l’emprise même de la mort, de trouver la « promesse non accomplie » d’Arcadie.

Que Hugo trouve l’écho de cette « promesse non accomplie » dans son pays d’origine approfondirait encore son sentiment de déconnexion et de frustration face au monde. Cela dit, Hugo n’est pas un misanthrope – même s’il est communément perçu ainsi par ceux qui considèrent son optique invasive, exploiteuse, voire pornographique. La racine de cette méprise commune réside dans ce que Coetzee, dans Disgrace, décrit comme une « prurience morale », un filtre moral censurant par lequel le monde doit sans cesse être modéré. Pourquoi, se demande Hugo, la photographie doit-elle être « humaniste » ? « Depuis quand l’art a-t-il cessé d’être provocateur ? »

Cependant, il serait une erreur de supposer qu’Hugo est uniquement préoccupé par la provocation. En effet, après Nietzsche, je trouve ses images humaines, tout à fait humaines. Parce que ses sujets ne sont pas encadrés par une valeur prescrite ou projetée, ils ne sont jamais destinés à être des incarnations représentatives ou idéologiques. Au contraire, c’est l’individualité même de l’être du sujet, fusionné dynamiquement avec l’être du photographe, qui ramène la fabrication d’images à son noyau mortel. Les enfants sud-africains d’Hugo, les siens et ceux de ses amis – injustement mis en balance par rapport à son répertoire d’images rwandaises comme plus souples, plus indulgents, voire décadents – réaffirment l’instabilité au cœur de sa vision.

Connaissant l’histoire génocidaire du Rwanda, et le désir d’Hugo, au milieu de cette économie de la mort, de trouver une certaine libération, il est certain que son répertoire d’images rwandais doit être plus atténué. Simplement attribuer une optique pathologique à l’artiste, supposer qu’il n’est que marchandisation de l’horreur africaine, simplifie grossièrement le nœud aggravé qui a généré sa vision des enfants rwandais. Ils sont certes bataillant, semblant harnachés entre des mondes, l’un mort et mourant, l’autre incapable d’être né, et pourtant, pris dans ce moment suspendu et aggravé, Hugo trouve une voie vers Arcadie.

II.
« Vos enfants ne sont pas vos enfants », déclare Kahlil Gibran dans Le Prophète. « Ils sont les fils et les filles du désir de la Vie pour elle-même. Ils passent par vous mais ne viennent pas de vous, et bien qu’ils soient avec vous, ils ne vous appartiennent pas. » Et pourtant, malgré cette sagesse simple et indiscutable, nous voyons des enfants échangés, traités comme des biens dans une fantaisie généalogique. Comme le dit le proverbe, « les enfants sont notre avenir ».

Cette damnation paradoxale des enfants et de leur exploitation comme trope pour l’avenir réaffirme la nature insidieuse de l’autorité des adultes. Dr Seuss, ce grand fabuliste, a tout le droit de dire que « les adultes ne sont que des enfants obsolètes et que le diable avec eux ». Mais dans un monde contrôlé par les adultes, un monde où, après Coetzee, l’enfance est « un temps de serrer les dents et d’endurer » afin de reproduire les péchés du Père et de la Mère, une telle liberté arcadienne, une pareille libération révolutionnaire est à peine tolérée, l’enfant dans le circuit des échanges humains réduit à jamais au substitut, à l’adjuvant, à l’oracle, à l’outil et à la malédiction de l’adulte.

En revenant à ce cliché corrosif – « l’enfant doit être vu mais ne pas entendu » – on se retrouve piégé dans un système apparemment sans espoir où les enfants restent les victimes du pouvoir, du travail forcé et de l’esclavage sexuel, parmi une multitude d’abus. Comme tous les clichés, celui-ci porte le non-dit – que les enfants ne doivent pas et ne peuvent pas être entendus de peur qu’ils ne révèlent la perversité de notre cœur familial, éducatif, global et corporatif dans lequel les enfants, d’une manière ou d’une autre, sont systématiquement lésés. Mieux donc les voir et ne pas les entendre.

À la lumière de ce silence oppressant, peut-être que la photographie, une optique qui peut encore fixer un enfant, l’objectiver, pourrait être un autre moyen par lequel leur présence peut être contrôlée. Cela semble bien être la vision prévalente. C’est comme si les enfants ne pouvaient pas ou ne devaient pas être photographiés précisément parce que le médium de la photographie – appropriatif par sa nature même – pourrait révéler la sombre vérité sur l’impuissance des enfants et la racine de leurs abus.

C’est comme si l’Arcadie que les enfants occupent est celle que le monde adulte doit renier et briser, par envie, haine ou désespoir, en raison de son exil du monde lui-même. Tom Stoppard souligne cette perversité en notant l’hypothèse erronée et dangereuse que « parce que les enfants grandissent, nous pensons que le but d’un enfant est de grandir ». La racine de cette erreur de jugement provient de notre incapacité à imaginer une enfance libérée de la malédiction du temps et de l’histoire. Et pourtant, comme Stoppard ajoute, « Le but d’un enfant est d’être un enfant. »

C’est l’être même des enfants que nous, les vieillissants, avons oublié, ou refusé de rappeler. Et pourtant, malgré cette résistance perverse, il faut encore faire des enfants les accessoires et avatars d’une fantaisie d’un monde perdu. C’est pourquoi nous avons les « Lost Boys » et Le Seigneur des mouches de William Golding où chaque haine de soi et fantasy violente des adultes doit être rejouée afin de voir l’enfant comme le miroir de l’homme. Les enfants soldats d’aujourd’hui sont l’accomplissement monstrueux de ce circuit fatal de connaissance, de croyance et d’expérience, dans lequel l’enfant devient rien d’autre qu’une marchandise, un véhicule et un agent, une créature sur laquelle une violence psychique doit nécessairement être infligée, car dans ce royaume fataliste aucune enfance n’est immunisée contre les mains souillées des hommes et des femmes.

Il est curieux, donc, que, alors que les sociétés du monde entier abusent uniformément des droits et libertés des enfants, ce sont les enfants, ou plutôt l’idée d’enfance, qui émergent comme l’ultime fétiche et fantasme de libération pour les personnes âgées. Si la « jeunesse » est fréquemment maltraitée, elle est tout aussi régulièrement exultée et sanctifiée. Symbole de cet élixir le plus ardemment recherché – l’« horizon perdu » de la jeunesse éternelle – les enfants rappellent notre passé perdu, notre prétendue innocence, c’est pourquoi ils sont davantage méprisés, et pourquoi nous, les vieillissants, les méprisants de la libre volonté des enfants, déclarons inexactement que « la jeunesse est gâchée pour les jeunes ».

Étant donné cette célébration sans âme et cette oppression des enfants dans les sociétés du monde entier, que faire de la lecture photographique d’Hugo d’un regroupement d’enfants d’Afrique du Sud et du Rwanda, parce que, bien sûr, aucune photographie n’est innocente, et son sujet non plus.

La force d’Hugo réside dans sa faiblesse – il refuse de maîtriser totalement le sujet vu, choisissant une « dynamique » inter-communicationnelle. Il est important de noter que ce processus n’est pas seulement un exercice de compassion. Hugo ne réintroduit pas le principe central de Martin Buber – survivant des « usines de meurtre » en Europe – qui dans I and Thou écrit : « Je m’imagine ce que cet autre homme veut, ressent, perçoit, pense à cet instant même, et non pas comme un contenu détaché mais dans sa réalité même, c’est-à-dire comme un processus vivant en cet homme. » Bien au contraire, pour rendre compte de la manière dont l’échange se produit, laissez-moi revenir à ma première rencontre avec ses photographies d’enfants.

III.
Dans le contexte de la galerie, les enfants apparaissent à une échelle humaine, ils nous accompagnent et nous observent pendant que nous absorbons silencieusement leur présence. Car bien sûr, les galeries sont des sanctuaires, des zones de silence où le sacré et le profane se mêlent. En effet, l’expérience de la galerie, avec son accent conventionnel sur le silence et la visibilité, reproduit l’équation toxique typiquement apposée aux enfants. Cependant, une telle vision punitive n’était pas garantie par l’expérience elle-même, car ce n’était jamais l’intention d’Hugo simplement de sanctifier le fétiche du regard ou de consacrer l’image en tant qu’objet silencieux d’échange. Au contraire, comme s’il voulait l’inverse d’une culture qui cherche à abréger, à raccourcir et à vider le moment d’échange entre le spectateur et ce qui est vu, Hugo cherchait à ouvrir et aérer le moment de l’intuition.

Encore une fois, j’ai été rassuré par le fait que les photographies sont mises en scène, photographiées, car pour moi cela a toujours été le moment fondamental dans l’expérience d’une photo d’Hugo. Et si ce positionnement réflexif a été un levier pour l’ensemble de l’œuvre du photographe, c’est parce qu’Hugo a toujours perçu sa propre vie comme mise en scène – une position entre des positions, authentique mais pas, européenne mais africaine, documentée mais artistique, dedans et dehors de l’endroit.

C’est cette dissonance, ce bug, qui habite aussi les instants qu’il capture, car on remarque chez Hugo chez ses enfants non seulement les postures, ou les poses, parfois maladroites, comme si l’enfant était réorganisé comme n’importe quel autre prothèse, mais aussi les vêtements qui les enveloppent qui, de façon frappante, suggèrent le déguisement. Une fille rwandaise se penche sur une crête de sol rouge-brun riche dans une mini-robe à paillettes dorées; une fille sud-africaine blonde est assise dans une forêt vêtue d’un simple vêtement des années 1920. Lorsque je demande à Hugo comment il orchestre cette chorégraphie, il me ramène à son goût durable pour une image montrant une certaine conscience de sa nature construite.

Il y a une autre surprise, car les vêtements avec lesquels il habille ses enfants rwandais – des « vêtements trop grands, donnés par les pays scandinaves » – ramifient la couture entre centre et périphérie, Nord et Sud. Ce ne sont pas des projections nettement politisées d’un conflit hemisphérique. Les enfants ne sont pas des denrées ni des figures empathiques pour une certaine égalité globale. Bien au contraire, le fait que nous interagissons avec des enfants – bien qu’ils soient muets et imageés – demeure au premier plan dans le processus de visionnage.

La précocité imprègne chacune des photos d’Hugo. Cette précocité, cette connaissance de soi, n’est pas le résultat de l’adage « on est plus sage que son âge ». En effet, la dernière chose qui intéresse Hugo est d’entretenir notre relation perverse avec la jeunesse, notre désir de soit la détruire, soit l’idéaliser. Malgré le fait qu’il ait composé, conçu, éclairé ses sujets, ils ne sont pas des objets fétichisés ou des hymnes faciles à la beauté. Au contraire, chaque sujet pulse, fixe notre regard, perturbe notre calme. Qu’ils le fassent sans agressivité, sans imposer une obligation morale, sans déclencher notre culpabilité, révèle le pouvoir des images d’Hugo – elles sont toutes d’un monde extramoral, occupant un espace en dehors du grim circuit de l’économie exploiteuse de la jeunesse.

Un garçon nu de torse brun, en short, se prélasse au bord d’un ruisseau boisé, une main posé à la taille, l’autre plongeant dans le flot scintillant de l’eau. Le regard est direct, les lèvres pleines scintillent sous la lumière vaironnée. Je pense à l’odalisque classique, à la femme nue allongée, à des siècles de pose, de séduction. Un autre garçon, blond, est accroupi, ses pieds nus plaqués contre un rocher; ses yeux, rouges, regardent fixement, un souriceau grossier se faufile sur ses lèvres. C’est la présence de soi de ce garçon qui lie, l’étendue de son moi, son enfance, et le sol africain qui l’a donné naissance. Car ce sont des images d’enfants africains. Ce sont les géants que Ingrid Jonker rêvait dans son poème « The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga », que Nelson Mandela a loué dans son discours inaugural en 1994.

L’enfant n’est pas mort
L’enfant lève les poings contre sa mère
Qui crie l’Afrique crie l’odeur
De liberté et d’ajoncs
Dans les lieux du cœur assiégés

L’enfant lève les poings contre son père
Dans la marche des générations
Qui crient l’Afrique contre l’odeur
De justice et de sang
Dans les rues de sa fierté armée

L’enfant n’est pas mort
Ni à Langa ni à Nyanga
Ni à Orlando ni à Sharpeville
Ni au poste de police de Philippi
Où il gît la tête perforée d’une balle

L’enfant est l’ombre des soldats
En sentinelle avec des fusils, des saracènes et des matraques
L’enfant est présent à toutes les réunions et toutes les legislations
L’enfant guette à travers les fenêtres des maisons et dans le cœur des mères
L’enfant qui voulait juste jouer au soleil à Nyanga est partout
L’enfant qui devint homme parcourt toute l’Afrique
L’enfant qui est devenu géant voyage à travers le monde

Sans passe

(from the website of Pieter Hugo)