Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

Magnifique et très rarement mis en vente, assemblage en porcelaine d’art, par la très célèbre pionnière britannique de la céramique, Eileen Nisbet. Cette pièce présente des incrustations miniatures de couleur et des éléments cylindriques en porcelaine servant de connecteurs entre de nombreuses feuilles de porcelaine très fines, de formes et d’orientations différentes.
Deux pièces similaires ont été vendues par la maison de vente Phillips pour plus de 5 000 dollars.

Eileen Nisbet : Sculpture céramique. Une brève introduction.

À une époque où la poterie fonctionnelle dominait, la sculpture céramique abstraite d’Eileen Nisbet démontrait qu’elle était l’une des céramistes les plus innovantes de son temps. Son travail a été largement exposé au Royaume-Uni comme à l’international, et elle était aussi une enseignante inspirante et une force motrice derrière le cours de céramique au sein de ce qui est aujourd’hui le Central Saint Martins College of Art and Design à Londres.

Une artiste d’un engagement total; sa production fut prolifique dès qu’elle quitta l’école d’art jusqu’à son décès.

Ce site se veut une ressource éducative et pratique pour les étudiants et les chercheurs et a pour but de cataloguer l’œuvre d’une artiste unique etSignificative.

Eileen Nisbet : Céramiste Sculpteur
1929 - 1990.
Vie et œuvre.

Eileen Nisbet occupa une place unique dans la céramique du XXe siècle. À une époque où la poterie fonctionnelle dominait, son travail était tout autre que celui de ses contemporains. Dans les quinze dernières années de sa vie, elle développa une façon remarquable de travailler avec la porcelaine et on pourrait dire qu’elle fut l’une des céramistes les plus innovantes de son temps. À sa reconnaissance, des exemples de sa sculpture céramique furent acquis pour de nombreuses collections privées et publiques.

Enfant, elle grandit à North London et, au début de la Seconde Guerre mondiale, fut envoyée au dépôt de bus pour l’évacuation; toutefois, à la dernière minute, elle décida de s’éclipser et retourna auprès de sa famille pour rester à Londres pendant le Blitz. Dans ses années de formation, elle devint très proche de son frère aîné James Hull, passionné de peinture et qui, dans les années cinquante, devint l’un des premiers peintres abstraits britanniques à l’avant-garde du mouvement. C’est sous l’influence de James que Eileen développa une fascination pour le dessin, l’abstraction et les enseignements du Bauhaus. Elle déposa sa candidature à Hornsey College, qui était son école d’art locale, mais elle s’écarta du département traditionnel de peinture pour se tourner vers la poterie et le vitrail. C’est là qu’elle fit la connaissance de son camarade Michael Casson, avec qui elle forma une amitié à vie. Puis au Central School of Art, elle suivit le Basic Art, sous la tutelle de William Turnbull, puis le NDD Ceramics, avec Kenneth Clark comme tuteur. Cependant, ses aspirations en tant qu’étudiante étaient de devenir peintre et les préoccupations plus générales de la peinture, du dessin et de la sculpture restaient la base de son travail. Cette intention persista après son diplômé en 1963, alors qu’elle continua de faire de la poterie, mais c’est à travers des expériences de dessin directement dans l’argile qu’elle trouva son vrai moyen d’expression.

Ce diagramme indique l’apparition de nouvelles œuvres au fur et à mesure de sa carrière. Sa signification deviendra claire à la lecture.

Bien qu’elle aimât les pots, Nisbet n’aimait pas les tourner sur le tour. En fabriquant un plat aplané et moulé par pression, elle généra un paysage légèrement courbe sur lequel elle pouvait essayer un certain nombre de dessins simples. Ceux-ci provenaient initialement de la ligne créée par le niveau d’eau mouvant autour de l’intérieur d’un récipient inclinable et de l’influence des travaux de Paul Klee, qui promenait une ligne. La perfection d’un riche glaçure ambrée semi-mâte et la clarté distinctive des dessins linéaires accentués par l’incrustation d’oxydes brun profond/noir rendaient ces plats très populaires – (voir Dish/D1271).

Dans un épisode de The Craft of the Potter (BBC) de Michael Casson, on peut la voir en train de réaliser certaines de ces lignes sur un plat. Elle parle brièvement de la relation entre la courbe lisse du plat et la ligne gravée, tout en tournant le plat dans une main et en manoeuvrant l’outil de l’autre.

« Ayant décidé de cette forme, et de l’utilisation d’une ligne incisée ou gravée, j’ai dû apprendre à quel point cette courbe était raide, à quelle vitesse elle monte en coupant une ligne, pour produire des courbes et des lignes droites sur commande. Je voulais que la décoration soit une sorte de divertissement afin que, même si l’on ne voit qu’une moitié de la décoration d’un coup d’œil, cela donne envie de voir ce qui se passe de l’autre côté. » Extrait de The Craft of the Potter, BBC 1976.

La touche fluide et inébranlable est une vision hypnotisante et montre l’artiste en parfaite harmonie avec son médium et sa vision personnelle, bien qu’à ce moment-là elle soit passée à un travail tout à fait différent.

C’est la conversion de Nisbet à la porcelaine en 1975 qui a donné lieu à la période la plus innovante et fructueuse de sa carrière. Après l’avoir déjà travaillée, elle avait toujours considéré ce médium comme limité et détestait sa « precieuseté », mais à l’insistance de Pan Henry de la Casson Gallery qui lui proposa de participer à une exposition de porcelaine, elle accepta le défi. Le nouveau médium nécessitait une approche tout à fait différente de son travail, la structure rigide de la porcelaine cuite offrant une facilité pour la résistance et l’extrême finesse jusqu’à la translucidité. Elle découvrit qu’elle pouvait être traitée presque comme du papier. Après avoir réalisé une série de bols en porcelaine à bords larges et plats, elle décida de se passer de tout aspect fonctionnel et d’expérimenter avec des surfaces planaires. Celles-ci furent renversées pour former un langage sculptural qu’elle développera au cours des quinze années suivantes.

Les premiers travaux planaires, entre 1975 et 1977, n’avaient pas de couleur appliquée, s’appuyant sur la lumière et l’ombre créées par les épaisseurs variables d’argile et l’interaction de trous perforés, cercles et fentes. À de rares exceptions près, ces œuvres étaient des constructions abstraites. Les sculptures seraient présentées rétro-éclairées, afin d’unir les caractéristiques décoratives à la qualité « papier » de la céramique (voir FishForm/E1152 dans la section Light and Plane). En dehors de leur beauté et de leurs qualités techniques innovantes, cette période est notable aussi pour ses liens forts avec son apprentissage antérieur du vitrail ; travailler avec la lumière et les plans bidimensionnels dans un territoire tridimensionnel.

Après des expérimentations minutieuses pour cuire des feuilles fines sans plis ni distorsions, la technique essentielle qu’elle développa fut l’assemblage. Les formes achevées, qui devaient être cuites à plat, furent superposées verticalement en reliant entre elles des séparateurs tubulaires en porcelaine. À l’époque, ce mode de liaison fut considéré comme un outrage, bien qu’aujourd’hui l’utilisation d’un adhésif fort dans la sculpture céramique soit un peu plus courante.

Elle travailla de manière méticuleuse et méthodique, et fut très économe. Au début, chaque partie d’une sculpture était fabriquée de manière à être en relation avec les autres pièces de l’œuvre, mais leur place dans la composition finale était souvent modifiée par rapport à ce qui avait été envisagé initialement. Il était également important que l’œuvre soit physiquement stable lorsqu’elle reposait sur une table, une considération qui contredisait souvent l’esthétique. Le processus d’assemblage était quelque chose sur laquelle Nisbet mettait énormément de soin pour le réussir, des pièces étant parfois refaites avec des modifications subtiles et les premières tentatives mises en réserve.

« Lorsqu’on assemble des formes, il existe une très fine ligne entre ce qui a fière allure et ce qui ne l’a pas. ...Commencer avec une forme particulière signifie qu’il faut trouver d’autres à associer et tout doit être contre-pondéré sur le plan esthétique et physique. Déterminer ces relations peut être assez difficile. » EN. Studio Porcelain de Peter Lane.

Ayant repoussé les limites du nouveau matériau, Nisbet estimait que, bien que les qualités de la porcelaine restaient importantes, sa translucidité en elle-même ne suffisait pas. Elle entreprit une nouvelle série d’assemblages, d’abord en contrastant la porcelaine lisse avec la texture granuleuse du grès blanc groggé (voir WhiteMask/T1043) dans la section Panels, puis en utilisant uniquement de la porcelaine mais sous forme de plaques plus épaisses. Comme on peut le voir dans LargeGame/G1706, comme d’habitude l’objectif n’est pas tant un mélange joueur de formes, mais plutôt, comme les plats, une poussée pour générer des espaces plus actifs par lesquels les lignes et les surfaces guident le regard à travers les sauts et les rotations implicites de leurs éléments.

Le Large Game est l’une des premières sculptures à avoir reçu des couches d’appoints colorés. Dans les limites du matériau, il fallait élaborer une palette restreinte de couleurs atténuées avec une plage tonale soigneusement équilibrée.

En 1978, les premiers formes plates de pot ont été commencées, poursuivant le thème planar mais incorporant la silhouette arrondie et les détails du rebord traduits de la poterie à poterie – (voir PotWithLip/P930).

« Les bols sont issus de dessins ‘plats’ que j’ai réalisés lorsque je concevais des vitraux. La silhouette devait transmettre tous les détails importants d’un point de vue unique. Ces bols en céramique (qui pour moi) sont comme des dessins, plats, mais montrant la forme, les rebords, l’intérieur, la poignée d’un seul coup d’œil. » EN. Studio Porcelain de Peter Lane.

« Comme ce pot n’est pas destiné à contenir quoi que ce soit, je n’ai pas besoin de le rendre rond ni de joindre les côtés. Mon image visuelle est plus claire ainsi. » EN. Déclaration pour Anatol Orient. 1983.

Nisbet continua d’utiliser la couleur dans de petites zones afin d’attirer le regard. D’abord le motif œil-de-bœuf sur HorizontalFlower/F743 puis, notamment, en rayures sur Flyer/P436, qui abstrait l’idée de décoration pour qu’elle puisse flotter hors du pot tel un drapeau.

"La couleur est employée de manière éphémère, comme une suggestion de couleur, un mélange de couleur, une prise de conscience, plutôt que pour spécifier 'Ceci est un bol bleu'." EN.

"Les rayures peintes sont utilisées sur une forme ronde suggérée du pot ou de la coupe et deviennent une autre forme comme un drapeau, flottant au-dessus du pot et donnant un sens de mouvement à une forme statique." EN. Déclaration pour Anatol Orient. 1983.

L’inspiration des sculptures de cette période venait de sources diverses mais surtout des avions, des hélices, des formes florales et des pots, qui furent toujours les préférés. En général, ses influences résultaient d’expériences plutôt que de thèmes particuliers. Elle trouva une valeur visuelle dans la plupart des choses, même des objets apparemment ordinaires et insignifiants furent explorés à travers de nombreux croquis. Cette discipline d’observation et de compréhension était à la base de tout son travail. Certaines pages de ses carnets offrent un aperçu de ses méthodes de travail et du développement des idées.

La qualité commune à l’œuvre d’Eileen Nisbet tout au long de sa carrière fut celle d’une distillation de la forme jusqu’à son essence. Ses pièces visaient à saisir l’ambiance d’un objet, plutôt que son image. À propos des sculptures GerminatingSeed/F759, elle écrit –

"Cette sculpture ne représente pas une fleur, ni n’est-elle une 'nouvelle' fleur, mais concerne une fleur. Elle contient certaines des idées sur une plante depuis une graine avec une racine unique qui se tortille, se transforme en bouton, éclate en fleur, montrant les premiers signes de pétales colorés. Dans l’œil interne, la racine devient ensuite une tige qui se courbe." EN. Déclaration pour Anatol Orient. 1983.

"Avec les pièces aeroform, elle cherchait à obtenir une impression de mouvement afin que « même si l’objet n’a pas le pouvoir de se déplacer, il pourrait sembler avoir tout juste atterri ou être sur le point de décoller. » EN. Studio Porcelain de Peter Lane.

Une combinaison de l’enthousiasme de Nisbet pour la réalisation d’œuvres plus grandes et le nombre croissant de demandes de conservateurs internationaux a conduit à la nécessité de rendre les sculptures plus résistantes. De grandes structures fines seraient moins résistantes au transport, aussi les plaques furent-elles épaissies proportionnellement à leur taille et ne furent plus effilées sur les bords. Cette épaisseur des plans ouvrit davantage de possibilités pour le traitement des arêtes, en particulier le développement d’un bord laminaire ressemblant à de l’éclat sur BowlWithRainbow/P1187 et plus tard les formes de cruche, mais qui apparut pour la première fois sur SimpleOval/E1119 en 1978.

La recherche de nouveaux matériaux et le raffinement technique devinrent une partie essentielle du processus de fabrication. Après une série de tests avec divers additifs pour donner une surface mate, Nisbet trouva que les émaux céramiques récemment disponibles pouvaient être utilisés sur la porcelaine pour obtenir des couleurs translucides lumineuses similaires à l’aquarelle. Contre l’avis des puristes de la céramique, à partir de 1985 elle utilisa exclusivement l’émail céramique pour les couleurs appliquées (voir WingAndLoopHandledJugs/P452).

Des éléments marquetés spécialement développés, en motif éclat en éclats, utilisés en patches sur certaines formes de cruche ultérieures, contrecarrent la peinture et le travail de ligne incrustée. Des anses doucement courbées furent rendues possibles par un réglage fin de la température de cuisson; apportant des détails d’ombre subtils et variés sur les plans plats. La « Loop Handled Jug » a une torsion lyrique sur la manche et ShardJugOnTable/P1636 présente une lèvre formée dans le plan autrement plat du corps.

Des tuiles de toiture naturelle choisies avec soin, provenant de la grange convertie en cornouaillière de Nisbet, furent intégrées comme ombres ou arrière-plans dans plusieurs pièces, y compris la délicate BoatBowlWithLip/P986 de 1988, qui présente également un fin détail de surface obtenu en comblant les rayures par une application légère de papier de verre très grossier avec de l’engobe coloré. Les techniques derrière la texture de couleur sur VesselWithLip/P1144 et sur nombre des pots réalisés en 1989 et 1990, relèvent davantage du travail d’une artiste et graveur.

"J’aime les pots – bien que je ne les fasse jamais – surtout les pots ronds. ...Les gens pensent généralement que les potiers font des choses rondes, sur le tour ou à la main. Je trouve cela très restrictif, j’ai donc tendance à utiliser l’argile pour ce qu’elle peut me permettre de faire. J’aime penser l’argile comme un matériau pour exprimer des idées." EN. Studio Porcelain de Peter Lane.

L’une de ses dernières œuvres est un panneau rectangulaire plat en porcelaine sur lequel une peinture fut réalisée (voir Painting/T1503). Ce fut le début d’une nouvelle série, mais malheureusement, sa santé se dégrada. Sa mort survint à un moment où la carrière d’Eileen gagnait en élan, tant en termes de développement créatif que de reconnaissance.

La Central School of Art de Londres (aujourd’hui Central Saint Martins College of Art and Design) perdit également l’un de ses enseignants les plus dévoués et inspirants, un rôle qu’elle remplit de 1963 jusqu’à la fin de sa vie. En plus de fournir un soutien pratique de première main, son enthousiasme et son empathie lui donnaient la capacité de repérer rapidement le véritable potentiel d’un étudiant et de le faire émerger, sans imposer ses propres idées. En plus de ses fonctions de Senior Lecturer, elle fut une force motrice dans le développement du cours de céramique et avait de fortes opinions sur ce que les étudiants devraient être capables d’accomplir et sur ce que le cours devrait leur offrir.

La sensibilité et l’humilité d’Eileen Nisbet faisaient d’elle une enseignante très particulière, mais peut-être ces traits contribuèrent-ils aussi à ses modestes efforts de promotion personnelle. Ses engagements allaient d’abord à son travail et à ses étudiants, et le succès commercial fut davantage un sous-produit qu’un objectif. Cet aspect de son caractère et l’unicité de son travail, couplés à la couverture médiatique restreinte de la céramique à l’époque, ont conduit à ce que Eileen Nisbet soit quelque peu négligée.

Références :

Peter Lane – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.