Une sculpture en bronze - Idia - Bénin - Nigeria
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Sculpture en bronze du Nigeria, Benin, représentant Iyoba Idia, intitulée « A bronze sculpture », hauteur 51 cm, poids 8,2 kg, état correct et authentique.
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Description fournie par le vendeur
Cette paire remarquable de deux figures moulées presque identiques représentant l’Iyoba Idia constitue une survie exceptionnelle au sein du corpus de l’art de cour béninois. Les deux sculptures proviennent de la même collection privée et présentent des correspondances si proches dans la conception, les proportions, le modelage et le détail qu’elles semblent avoir été conçues comme une paire et ont très probablement été produites dans le même atelier, peut-être même par le même fondeur particulièrement accompli.
La figure féminine appartient à la tradition iconographique de l’Iyoba, ou Reine-Mère, l’un des titulaires les plus importants à la cour béninoise. L’institution de l’Iyoba est traditionnellement associée à Idia, mère d’Oba Esigie (r. vers 1504–1550), dont le soutien politique, militaire et rituel à son fils fit d’elle l’une des femmes les plus célèbres de l’histoire du royaume. Son image est ensuite devenue un prototype pour les représentations de la maternité royale et de l’autorité féminine dans l’art de cour béninois.
L’Iyoba occupait une position exceptionnelle dans la hiérarchie politique et spirituelle du royaume. Sa protection de la personne et du bien-être de l’Oba était comprise comme contribuant plus largement à la sécurité, à la continuité et à la prospérité du Bénin lui-même. Après sa mort, un autel commémoratif fut établi au sein du palais, orné de sculptures en fonte et en ivoire par lesquels sa mémoire était perpétuée et la communication rituelle avec le royaume ancestral maintenue.
La survie des figures présentes sous forme de paire est particulièrement significative. Le pairing et la répétition symétrique sont bien documentés dans les traditions artistiques et rituelles du Bénin. Philip J. C. Dark notait la tendance marquée des artistes béninois à produire des objets par paires, tandis que la célèbre photographie prise par Cyril Punch dans le palais royal en 1891, avant l’invasion britannique de 1897, montre des têtes moulées et d’autres objets rituels disposés symétriquement sur un autel ancestral, étroitement apparentés.
Une telle répétition ne doit pas nécessairement être comprise comme représentant deux individus distincts. Dans le langage visuel hautement ordonné de l’art de cour béninois, la duplication et la symétrie peuvent plutôt avoir renforcé la présence, le statut et la puissance rituelle de la figure représentée tout en établissant l’équilibre visuel caractéristique des ensembles d’autels royaux.
Un parallèle particulièrement important est fourni par les célèbres masques-pendentifs en ivoire du XVIe siècle associés à la Reine-Mère Idia. L’exemple du Metropolitan Museum of Art, à New York, et son pendant presque identique au British Museum, à Londres, démontrent que des représentations étroitement correspondantes de l’Iyoba pourraient en effet être conçues comme des commandes royales liées.
Felicity Bodenstein a en outre souligné que les cinq masques conservés associés à Idia ne doivent pas être entendus simplement comme des représentations indépendantes, mais comme un « multiple » : un groupe initialement conçu pour fonctionner ensemble et probablement produit au sein du même atelier, peut-être même par la même main. Plus largement, elle identifie la répétition et la multiplication de modèles étroitement liés comme des caractéristiques fondamentales des pratiques commémoratives et religieuses de la cour béninoise.
Vu dans ce contexte, les sculptures présentes acquièrent une importance allant au-delà de la qualité individuelle de l’une ou l’autre figure. Leur provenance commune et leur extraordinaire correspondance formelle préservent la trace de la logique originelle de répétition, de symétrie et d’amplification rituelle qui gouvernaient l’arrangement des sculptures sur les autels royaux et ancestraux béninois.
À la fin de la séquence photographique, un Hommage à Paul Delvaux met le monde pictural énigmatique de l’artiste belge en dialogue avec l’une des figures présentes attribuées à Iyoba Idia.
La composition s’appuie sur certains des motifs définissant l’œuvre de Delvaux : la figure féminine distante et énigmatique, l’architecture classique, les places désertes, la lumière nocturne et la locomotive à vapeur lointaine. Ensemble, ces éléments créent un royaume suspendu entre rêve, mémoire et réalité.
Dans ce cadre imaginé, la figure béninoise monumentale devient l’antithèse de la jeune femme caractéristique de l’univers pictural de Delvaux. Leur juxtaposition établit la tension centrale de la composition. La jeune femme est physiquement présente mais psychologiquement distante et inaccessible, une ambiguïté fondamentale dans les représentations des femmes de Delvaux. En face d’elle, l’Iyoba apparaît comme une incarnation concentrée de dignité, d’autorité et de mémoire. Jeunesse et ascendance, désir et autorité, impermanence et permanence sont mis en dialogue silencieux.
Des temporalités historiques et culturelles différentes sont délibérément entrelacées. Une architecture européenne classique, le chemin de fer comme emblème de modernité, et l’imagerie royale du Bénin cohabitent dans un seul espace imaginaire. L’Hommage est donc conçu moins comme une reconstruction d’une œuvre particulière de Delvaux que comme une libre continuation de sa méthode surréaliste : des objets, des cultures et des périodes historiques normalement séparés par la géographie et le temps se rencontrent dans une nouvelle réalité poétique.
Littérature :
Philip J. C. Dark, An Introduction to Benin Art and Technology, Oxford, Clarendon Press, 1973.
Kate Ezra, Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art, New York, 1992.
Felicity Bodenstein, « Cinq masques de l’Iyoba Idia du royaume de Bénin : vies sociales et trajectoires d’un objet multiple », Perspective, 2, 2019, p. 227–238.
Le prix ne comprend pas celui de l’analyse TL mais celle-ci peut être réalisée dans les quatre semaines pour 350 euros.
Certaines informations et certaines photos sont générées par intelligence artificielle et s’appuient sur des sources publiées dans les domaines de l’ethnographie, de l’archéologie et des documents d’histoire de l’art. Toutes les informations et les photos sont protégées par le droit d’auteur.
TL Test Kotalla 330 ans +/- 18,3%
une des scultures identiques
Inv. No. MAZ22200
Cadre légal
En vertu de la convention UNESCO de 1970, combinée à la loi sur la protection des biens culturels (KGSG), toute réclamation pour restitution de biens culturels devient prescriptive trois ans après que les autorités compétentes de l’État d’origine aient connaissance de l’emplacement de l’objet et de l’identité de son possesseur.
Tous les objets en bronze et en terre cuite proposés ont été exposés publiquement à la Wolfgang Jaenicke Gallery depuis 2001. Des organisations telles que DIGITAL BENIN et des institutions académiques telles que l’Université technique de Berlin, qui ont été fortement impliquées dans les recherches de restitution (projet de translocation) au cours des sept dernières années, sont conscients de notre travail, ont inspecté de grandes parties de notre collection et nous ont rendu visite dans notre dépendance à Lomé, Togo, parmi d’autres lieux, pour s’informer sur le commerce international de l’art sur place. Par ailleurs, la Commission nationale des musées et monuments (NCMM) à Abuja, Nigeria, a été informée de notre collection. À aucun moment par le passé il n’y a eu de réclamations de restitution contre des institutions privées telles que la Wolfgang Jaenicke Gallery
Notre galerie répond à ces défis structurels par une politique de transparence maximale et de documentation. Si vous avez des questions ou des incertitudes, nous vous invitons à nous contacter. Chaque affaire sera examinée avec diligence en utilisant toutes les ressources disponibles.
Hauteur: 51 cm / 51 cm
Poids: 4,1 kg / 4,1 kg
À propos du vendeur
L’engagement de Wolfgang Jaenicke envers l’art africain n’a pas commencé sur le terrain ou sur le marché, mais dans un espace plus calme et plus intérieur — parmi des papiers, des livres et des objets qui appartenaient à son père. Les archives sur les anciennes colonies allemandes n’étaient pas ordonnées pour raconter une histoire unique; elles en suggéraient plusieurs. Elles invitaient à l’examen plutôt qu’à la révérence, et elles ont appris très tôt à Jaenicke que les objets ne restent jamais muets. Ils portent le temps en eux — fracture et continuité tenues sous la même forme — et ils demandent à être lus aussi attentivement que des textes.
Pendant plus d’un quart de siècle, Jaenicke a travaillé comme collectionneur, négociant et intermédiaire, bien qu’aucun de ces termes ne saisisse vraiment la forme de sa pratique. Ce qui, autrefois, était regroupé, de manière trop légère, sous l’étiquette « Art tribal », ne lui a jamais paru comme une catégorie scellée ou historique. C’est, au contraire, un ensemble de traditions vivantes, négociant constamment le présent. Sa formation universitaire — en ethnologie, histoire de l’art et droit comparé — a fourni une grammaire. Le langage lui-même, il l’a appris ailleurs. Au Mali, au Cameroun, en Côte d’Ivoire, au Burkina Faso, au Togo et au Ghana, la connaissance a émergé lentement, à travers des rencontres répétées qui se sont durcies en relations, et par la confiance construite non pas d’un seul coup mais sur des années.
Le Mali est devenu le centre gravitationnel de cette expérience. Entre 2002 et 2012, Jaenicke a vécu et travaillé à Bamako et Ségou, où il dirigeait Tribalartforum, une galerie donnant sur le fleuve Niger. L’espace résistait à une chronologie facile. Sculptures et céramiques partageaient la pièce avec de la photographie, et des œuvres de Malick Sidibé — des images de la jeunesse malienne dans les années 1970, assurées d’elles et exuberantes — étaient accrochées à côté de formes rituelles plus anciennes. L’effet n’était pas nostalgique mais clarifiant : passé et présent ne s’annulaient pas mutuellement ; ils s’aiguisèrent l’un l’autre.
La guerre de 2012 a mis fin abruptement à ce chapitre, comme les guerres savent si bien le faire. Mais elle n’a pas dissous le travail. Avec Aguibou Kamaté, Jaenicke s’est re regroupé à Lomé, plus près des lieux où bon nombre des objets ont pris origine et des routes qu’ils continuent à emprunter. Depuis 2018, Berlin est devenu un autre point sur cette carte. La Galerie Wolfgang Jaenicke est désormais installée en face du palais de Charlottenburg, soutenue par une petite équipe de spécialistes. Son accent repose, en particulier, sur les bronzes et les terres cuites d’Afrique de l’Ouest — des matériaux façonnés par la terre et le feu, et par des formes de mémoire qui résistent à une traduction aisée.
Ce qui distingue la pratique de Jaenicke n’est pas seulement son étendue géographique mais sa tension interne. Le travail de terrain est associé à la recherche de provenance; le commerce est traité comme inséparable de la responsabilité. En collaboration avec des musées et des initiatives savantes, la circulation n’est pas encadrée comme une extraction mais comme un processus éthique qui reste inachevé. Le but n’est pas d’extraire les objets du monde et de les sceller, mais de les maintenir lisibles au sein de ce monde — leur permettant de continuer à parler, même lorsque les conditions de leur parole évoluent.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke est une galerie berlinoise spécialisée dans la sculpture d’Afrique de l’Ouest, les bronzes, les terres cuites, les masques et l’art africain contemporain. Elle est dirigée par Wolfgang Jaenicke, dont le travail combine collection, négoce, recherche de provenance, travail sur le terrain et documentation archivistique.
Selon le récit même de la galerie, Jaenicke a étudié l’ethnologie, l’histoire de l’art et le droit comparé et a travaillé dans le domaine de l’art africain pendant plus de vingt-cinq ans. Ses activités se sont développées à travers un engagement à long terme dans des pays tels que le Mali, le Cameroun, la Côte d’Ivoire, le Burkina Faso, le Ghana et le Togo. Plutôt que de présenter l’art africain comme une catégorie historique close, il le décrit comme une tradition culturelle continue façonnée par des communautés vivantes et des contextes historiques changeants.
Une phase particulièrement importante de sa carrière s’est déroulée au Mali, où il a vécu et travaillé entre environ 2002 et 2012 à Bamako et Ségou. Là, il dirigeait Tribalartforum, une galerie qui mêlait sculpture africaine historique et photographie africaine contemporaine, y compris des œuvres de Malick Sidibé. La crise politique et militaire au Mali en 2012 a conduit à la fermeture de cette phase d’activité.
Plus tard, avec Aguibou Kamaté, Jaenicke a poursuivi son travail à Lomé, au Togo, avant d’établir une présence galeriste à Berlin, près du palais de Charlottenburg. La galerie met l’accent sur les bronzes ouest-africains, les terres cuites, les œuvres liées au Bénin et à Ife, la sculpture Nok, l’art Dogon, la sculpture Baule, les objets Senufo et le matériel Yoruba.
Un aspect distinctif de la position publique de Jaenicke est son insistance répétée sur la transparence de la provenance et les débats sur la restitution. Dans plusieurs notices d’œuvres publiées, la galerie aborde explicitement les questions liées aux documents d’exportation, aux conventions de l’UNESCO, à l’historique de propriété et à la communication avec les savants et les chercheurs en restitution. Ces déclarations reflètent des débats contemporains plus larges sur la circulation du patrimoine culturel africain, la légalité, l’histoire du collectionnisme et les pratiques d’acquisition muséales.
La galerie maintient d’importants archives et catalogues en ligne documentant des centaines d’objets africains, y compris des bronzes béninois et Ife, des terres cuites Nok, des sculptures Dogon, des figures Baule, des objets Fon, des figures Moba et d’autres matériaux d’Afrique de l’Ouest.
Pour les chercheurs intéressés par l’histoire du commerce de l’art africain, Jaenicke représente une génération plus tardive de marchands par rapport à des figures comme John J. Klejman. Alors que Klejman faisait partie du marché new-yorkais de l’après-guerre des années 1950–1970, le travail de Jaenicke a été façonné par des préoccupations contemporaines telles que la documentation de terrain, la recherche de provenance, les discussions sur la restitution, les archives numériques et l’engagement direct avec les réseaux ouest-africains et les artistes.
Ce texte est basé sur des informations générées par l’IA
Traduit par Google TraductionCette paire remarquable de deux figures moulées presque identiques représentant l’Iyoba Idia constitue une survie exceptionnelle au sein du corpus de l’art de cour béninois. Les deux sculptures proviennent de la même collection privée et présentent des correspondances si proches dans la conception, les proportions, le modelage et le détail qu’elles semblent avoir été conçues comme une paire et ont très probablement été produites dans le même atelier, peut-être même par le même fondeur particulièrement accompli.
La figure féminine appartient à la tradition iconographique de l’Iyoba, ou Reine-Mère, l’un des titulaires les plus importants à la cour béninoise. L’institution de l’Iyoba est traditionnellement associée à Idia, mère d’Oba Esigie (r. vers 1504–1550), dont le soutien politique, militaire et rituel à son fils fit d’elle l’une des femmes les plus célèbres de l’histoire du royaume. Son image est ensuite devenue un prototype pour les représentations de la maternité royale et de l’autorité féminine dans l’art de cour béninois.
L’Iyoba occupait une position exceptionnelle dans la hiérarchie politique et spirituelle du royaume. Sa protection de la personne et du bien-être de l’Oba était comprise comme contribuant plus largement à la sécurité, à la continuité et à la prospérité du Bénin lui-même. Après sa mort, un autel commémoratif fut établi au sein du palais, orné de sculptures en fonte et en ivoire par lesquels sa mémoire était perpétuée et la communication rituelle avec le royaume ancestral maintenue.
La survie des figures présentes sous forme de paire est particulièrement significative. Le pairing et la répétition symétrique sont bien documentés dans les traditions artistiques et rituelles du Bénin. Philip J. C. Dark notait la tendance marquée des artistes béninois à produire des objets par paires, tandis que la célèbre photographie prise par Cyril Punch dans le palais royal en 1891, avant l’invasion britannique de 1897, montre des têtes moulées et d’autres objets rituels disposés symétriquement sur un autel ancestral, étroitement apparentés.
Une telle répétition ne doit pas nécessairement être comprise comme représentant deux individus distincts. Dans le langage visuel hautement ordonné de l’art de cour béninois, la duplication et la symétrie peuvent plutôt avoir renforcé la présence, le statut et la puissance rituelle de la figure représentée tout en établissant l’équilibre visuel caractéristique des ensembles d’autels royaux.
Un parallèle particulièrement important est fourni par les célèbres masques-pendentifs en ivoire du XVIe siècle associés à la Reine-Mère Idia. L’exemple du Metropolitan Museum of Art, à New York, et son pendant presque identique au British Museum, à Londres, démontrent que des représentations étroitement correspondantes de l’Iyoba pourraient en effet être conçues comme des commandes royales liées.
Felicity Bodenstein a en outre souligné que les cinq masques conservés associés à Idia ne doivent pas être entendus simplement comme des représentations indépendantes, mais comme un « multiple » : un groupe initialement conçu pour fonctionner ensemble et probablement produit au sein du même atelier, peut-être même par la même main. Plus largement, elle identifie la répétition et la multiplication de modèles étroitement liés comme des caractéristiques fondamentales des pratiques commémoratives et religieuses de la cour béninoise.
Vu dans ce contexte, les sculptures présentes acquièrent une importance allant au-delà de la qualité individuelle de l’une ou l’autre figure. Leur provenance commune et leur extraordinaire correspondance formelle préservent la trace de la logique originelle de répétition, de symétrie et d’amplification rituelle qui gouvernaient l’arrangement des sculptures sur les autels royaux et ancestraux béninois.
À la fin de la séquence photographique, un Hommage à Paul Delvaux met le monde pictural énigmatique de l’artiste belge en dialogue avec l’une des figures présentes attribuées à Iyoba Idia.
La composition s’appuie sur certains des motifs définissant l’œuvre de Delvaux : la figure féminine distante et énigmatique, l’architecture classique, les places désertes, la lumière nocturne et la locomotive à vapeur lointaine. Ensemble, ces éléments créent un royaume suspendu entre rêve, mémoire et réalité.
Dans ce cadre imaginé, la figure béninoise monumentale devient l’antithèse de la jeune femme caractéristique de l’univers pictural de Delvaux. Leur juxtaposition établit la tension centrale de la composition. La jeune femme est physiquement présente mais psychologiquement distante et inaccessible, une ambiguïté fondamentale dans les représentations des femmes de Delvaux. En face d’elle, l’Iyoba apparaît comme une incarnation concentrée de dignité, d’autorité et de mémoire. Jeunesse et ascendance, désir et autorité, impermanence et permanence sont mis en dialogue silencieux.
Des temporalités historiques et culturelles différentes sont délibérément entrelacées. Une architecture européenne classique, le chemin de fer comme emblème de modernité, et l’imagerie royale du Bénin cohabitent dans un seul espace imaginaire. L’Hommage est donc conçu moins comme une reconstruction d’une œuvre particulière de Delvaux que comme une libre continuation de sa méthode surréaliste : des objets, des cultures et des périodes historiques normalement séparés par la géographie et le temps se rencontrent dans une nouvelle réalité poétique.
Littérature :
Philip J. C. Dark, An Introduction to Benin Art and Technology, Oxford, Clarendon Press, 1973.
Kate Ezra, Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art, New York, 1992.
Felicity Bodenstein, « Cinq masques de l’Iyoba Idia du royaume de Bénin : vies sociales et trajectoires d’un objet multiple », Perspective, 2, 2019, p. 227–238.
Le prix ne comprend pas celui de l’analyse TL mais celle-ci peut être réalisée dans les quatre semaines pour 350 euros.
Certaines informations et certaines photos sont générées par intelligence artificielle et s’appuient sur des sources publiées dans les domaines de l’ethnographie, de l’archéologie et des documents d’histoire de l’art. Toutes les informations et les photos sont protégées par le droit d’auteur.
TL Test Kotalla 330 ans +/- 18,3%
une des scultures identiques
Inv. No. MAZ22200
Cadre légal
En vertu de la convention UNESCO de 1970, combinée à la loi sur la protection des biens culturels (KGSG), toute réclamation pour restitution de biens culturels devient prescriptive trois ans après que les autorités compétentes de l’État d’origine aient connaissance de l’emplacement de l’objet et de l’identité de son possesseur.
Tous les objets en bronze et en terre cuite proposés ont été exposés publiquement à la Wolfgang Jaenicke Gallery depuis 2001. Des organisations telles que DIGITAL BENIN et des institutions académiques telles que l’Université technique de Berlin, qui ont été fortement impliquées dans les recherches de restitution (projet de translocation) au cours des sept dernières années, sont conscients de notre travail, ont inspecté de grandes parties de notre collection et nous ont rendu visite dans notre dépendance à Lomé, Togo, parmi d’autres lieux, pour s’informer sur le commerce international de l’art sur place. Par ailleurs, la Commission nationale des musées et monuments (NCMM) à Abuja, Nigeria, a été informée de notre collection. À aucun moment par le passé il n’y a eu de réclamations de restitution contre des institutions privées telles que la Wolfgang Jaenicke Gallery
Notre galerie répond à ces défis structurels par une politique de transparence maximale et de documentation. Si vous avez des questions ou des incertitudes, nous vous invitons à nous contacter. Chaque affaire sera examinée avec diligence en utilisant toutes les ressources disponibles.
Hauteur: 51 cm / 51 cm
Poids: 4,1 kg / 4,1 kg
À propos du vendeur
L’engagement de Wolfgang Jaenicke envers l’art africain n’a pas commencé sur le terrain ou sur le marché, mais dans un espace plus calme et plus intérieur — parmi des papiers, des livres et des objets qui appartenaient à son père. Les archives sur les anciennes colonies allemandes n’étaient pas ordonnées pour raconter une histoire unique; elles en suggéraient plusieurs. Elles invitaient à l’examen plutôt qu’à la révérence, et elles ont appris très tôt à Jaenicke que les objets ne restent jamais muets. Ils portent le temps en eux — fracture et continuité tenues sous la même forme — et ils demandent à être lus aussi attentivement que des textes.
Pendant plus d’un quart de siècle, Jaenicke a travaillé comme collectionneur, négociant et intermédiaire, bien qu’aucun de ces termes ne saisisse vraiment la forme de sa pratique. Ce qui, autrefois, était regroupé, de manière trop légère, sous l’étiquette « Art tribal », ne lui a jamais paru comme une catégorie scellée ou historique. C’est, au contraire, un ensemble de traditions vivantes, négociant constamment le présent. Sa formation universitaire — en ethnologie, histoire de l’art et droit comparé — a fourni une grammaire. Le langage lui-même, il l’a appris ailleurs. Au Mali, au Cameroun, en Côte d’Ivoire, au Burkina Faso, au Togo et au Ghana, la connaissance a émergé lentement, à travers des rencontres répétées qui se sont durcies en relations, et par la confiance construite non pas d’un seul coup mais sur des années.
Le Mali est devenu le centre gravitationnel de cette expérience. Entre 2002 et 2012, Jaenicke a vécu et travaillé à Bamako et Ségou, où il dirigeait Tribalartforum, une galerie donnant sur le fleuve Niger. L’espace résistait à une chronologie facile. Sculptures et céramiques partageaient la pièce avec de la photographie, et des œuvres de Malick Sidibé — des images de la jeunesse malienne dans les années 1970, assurées d’elles et exuberantes — étaient accrochées à côté de formes rituelles plus anciennes. L’effet n’était pas nostalgique mais clarifiant : passé et présent ne s’annulaient pas mutuellement ; ils s’aiguisèrent l’un l’autre.
La guerre de 2012 a mis fin abruptement à ce chapitre, comme les guerres savent si bien le faire. Mais elle n’a pas dissous le travail. Avec Aguibou Kamaté, Jaenicke s’est re regroupé à Lomé, plus près des lieux où bon nombre des objets ont pris origine et des routes qu’ils continuent à emprunter. Depuis 2018, Berlin est devenu un autre point sur cette carte. La Galerie Wolfgang Jaenicke est désormais installée en face du palais de Charlottenburg, soutenue par une petite équipe de spécialistes. Son accent repose, en particulier, sur les bronzes et les terres cuites d’Afrique de l’Ouest — des matériaux façonnés par la terre et le feu, et par des formes de mémoire qui résistent à une traduction aisée.
Ce qui distingue la pratique de Jaenicke n’est pas seulement son étendue géographique mais sa tension interne. Le travail de terrain est associé à la recherche de provenance; le commerce est traité comme inséparable de la responsabilité. En collaboration avec des musées et des initiatives savantes, la circulation n’est pas encadrée comme une extraction mais comme un processus éthique qui reste inachevé. Le but n’est pas d’extraire les objets du monde et de les sceller, mais de les maintenir lisibles au sein de ce monde — leur permettant de continuer à parler, même lorsque les conditions de leur parole évoluent.
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Galerie Wolfgang Jaenicke est une galerie berlinoise spécialisée dans la sculpture d’Afrique de l’Ouest, les bronzes, les terres cuites, les masques et l’art africain contemporain. Elle est dirigée par Wolfgang Jaenicke, dont le travail combine collection, négoce, recherche de provenance, travail sur le terrain et documentation archivistique.
Selon le récit même de la galerie, Jaenicke a étudié l’ethnologie, l’histoire de l’art et le droit comparé et a travaillé dans le domaine de l’art africain pendant plus de vingt-cinq ans. Ses activités se sont développées à travers un engagement à long terme dans des pays tels que le Mali, le Cameroun, la Côte d’Ivoire, le Burkina Faso, le Ghana et le Togo. Plutôt que de présenter l’art africain comme une catégorie historique close, il le décrit comme une tradition culturelle continue façonnée par des communautés vivantes et des contextes historiques changeants.
Une phase particulièrement importante de sa carrière s’est déroulée au Mali, où il a vécu et travaillé entre environ 2002 et 2012 à Bamako et Ségou. Là, il dirigeait Tribalartforum, une galerie qui mêlait sculpture africaine historique et photographie africaine contemporaine, y compris des œuvres de Malick Sidibé. La crise politique et militaire au Mali en 2012 a conduit à la fermeture de cette phase d’activité.
Plus tard, avec Aguibou Kamaté, Jaenicke a poursuivi son travail à Lomé, au Togo, avant d’établir une présence galeriste à Berlin, près du palais de Charlottenburg. La galerie met l’accent sur les bronzes ouest-africains, les terres cuites, les œuvres liées au Bénin et à Ife, la sculpture Nok, l’art Dogon, la sculpture Baule, les objets Senufo et le matériel Yoruba.
Un aspect distinctif de la position publique de Jaenicke est son insistance répétée sur la transparence de la provenance et les débats sur la restitution. Dans plusieurs notices d’œuvres publiées, la galerie aborde explicitement les questions liées aux documents d’exportation, aux conventions de l’UNESCO, à l’historique de propriété et à la communication avec les savants et les chercheurs en restitution. Ces déclarations reflètent des débats contemporains plus larges sur la circulation du patrimoine culturel africain, la légalité, l’histoire du collectionnisme et les pratiques d’acquisition muséales.
La galerie maintient d’importants archives et catalogues en ligne documentant des centaines d’objets africains, y compris des bronzes béninois et Ife, des terres cuites Nok, des sculptures Dogon, des figures Baule, des objets Fon, des figures Moba et d’autres matériaux d’Afrique de l’Ouest.
Pour les chercheurs intéressés par l’histoire du commerce de l’art africain, Jaenicke représente une génération plus tardive de marchands par rapport à des figures comme John J. Klejman. Alors que Klejman faisait partie du marché new-yorkais de l’après-guerre des années 1950–1970, le travail de Jaenicke a été façonné par des préoccupations contemporaines telles que la documentation de terrain, la recherche de provenance, les discussions sur la restitution, les archives numériques et l’engagement direct avec les réseaux ouest-africains et les artistes.
Ce texte est basé sur des informations générées par l’IA
Traduit par Google TraductionDétails
Nom de l’objet indigène
Idia
Ethnie / culture
Benin
Pays d’origine
Nigeria
Matériau
Bronze
Sold with stand
Non
État
État correct
Titre de l’œuvre
A bronze sculpture
Hauteur
51 cm
Poids
8,2 kg
Authenticité
Original/officiel
Vendu par
AllemagneVérifié
protop
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- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
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- Jaenicke Njoya GmbH
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