Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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EXCELLENT OPPORTUNITÉ d’acquérir cet excellent livre de Pieter Hugo, bien connu pour « The Hyena and Other Men » (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - en ÉTAT NEUF.
Nouveau, mint, non lu ; encore initialement scellé dans l’emballage plastifié de l’éditeur.
COFFRET DE COLLECTION.

"Pieter Hugo (né en 1976 à Johannesburg) est un artiste photographique vivant au Cap. Des expositions personnelles majeures ont lieu au Museu Coleção Berardo ; le Kunstmuseum Wolfsburg ; le Musée de la photographie d’La Haye, le Musée de l’Elysée à Lausanne, le Ludwig Museum à Budapest, Fotografiska à Stockholm, MAXXI à Rome et l’Institut d’art moderne de Brisbane, parmi d’autres. Hugo a participé à de nombreuses expositions collectives dans des institutions comme le National Museum of Modern and Contemporary Art de Séoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, le Folkwang Museum, la Fundação Calouste Gulbenkian et la Biennale de São Paulo.
Son travail est représenté dans des collections publiques et privées de premier plan, parmi lesquelles le Centre Pompidou, le Rijksmuseum, le Museum of Modern Art, le V&A Museum, le San Francisco Museum of Modern Art, le Metropolitan Museum of Art, le J. Paul Getty Museum, la Walther Collection, le Deutsche Börse Group, le Folkwang Museum et Huis Marseille.
Pieter Hugo a reçu le Discovery Award au Festival Rencontres d'Arles et le KLM Paul Huf Award en 2008, le Seydou Keita Award à la Biennale africaine de la photographie de Bamako en 2011, et a été shortliste pour le Deutsche Börse Photography Prize en 2012. En 2015, il fut shortliste pour le Prix Pictet et choisi comme artiste « In Focus » pour le Taylor Wessing Photographic Portrait Prize à la National Portrait Gallery de Londres."
(site de l’artiste)

"Par hasard, j’ai commencé le travail au Rwanda mais j’ai pensé à l’année 1994 en relation avec les deux pays sur une période de 10 ou 20 ans. J’ai remarqué que les enfants, notamment en Afrique du Sud, ne portent pas le même bagage historique que leurs parents. Je trouve leur engagement envers le monde très rafraîchissant, car ils ne sont pas entravés par le passé, mais en même temps vous les voyez grandir avec ces récits de libération qui, à certains égards, ne sont que des fabrications. C’est comme si vous connaissiez quelque chose dont ils ne connaissent pas le potentiel échec ou les limites de ces récits …
La plupart des.images ont été prises dans des villages autour du Rwanda et de l’Afrique du Sud. Il existe une fine ligne entre la nature vue comme idyllique et comme un lieu où se produisent de terribles choses — imprégné de génocide, un espace constamment contesté. Vu comme une métaphore, c’est comme si plus vous vous éloignez de la ville et de ses systèmes de contrôle, plus les choses deviennent primitives. Parfois, les enfants paraissent conservateurs, existant dans un monde ordonné ; d’autres fois il y a quelque chose de féroce chez eux, comme dans Le Seigneur des Mouches, un endroit dépourvu de règles. Cela se remarque particulièrement dans les images du Rwanda où des vêtements donnés d’Europe, avec des significations culturelles particulières, sont transposés dans un contexte complètement différent.
Être parent moi-même a radicalement changé ma façon de regarder les enfants, il y a donc le défi de photographier les enfants sans sentimentalisme. L’acte de photographier un enfant est si différent – et à bien des égards plus difficile – que de réaliser un portrait d’un adulte. Les dynamiques de pouvoir habituelles entre le photographe et le sujet sont subtilement modifiées. J’ai recherché des enfants qui semblaient déjà avoir des personnalités bien formées. Il y a une honnêteté et une franchise qui ne peuvent être évoquées autrement."
(site Pieter Hugo)

Comme toujours, 5Uhr30.com garantit des descriptions détaillées et précises, une protection à 100 %, une assurance à 100 % et des envois combinés dans le monde entier.

Prestel, 2017. Première édition, première impression.

Relié avec jaquette. 240 x 285 mm. 92 pages. 50 photos. Photographies : Pieter Hugo. Langue : Anglais.

Excellente publication de Pieter Hugo — en parfait état.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
Dans Boyhood, J.M. Coetzee se souvient d’une enfance en désaccord avec le fantasme arcadien vanté dans l’Encyclopédie des Enfants : « une période de joie innocente, à passer dans les prairies parmi les caprices et les lièvres ou près de la cheminée absorbé dans un livre d’histoires ». Cette « vision de l’enfance totalement étrangère pour lui », se lamente-t-il, car « rien de ce qu’il vit… à la maison ou à l’école ne le pousse à croire que l’enfance soit autre chose qu’un moment de grincement des dents et d’endurance ».

Coetzee a continué à grincer des dents depuis lors, source de son ressentiment, par sa nature même une posture par défaut peu généreuse qui déconnecte plutôt qu’elle ne relie. Le fait que Coetzee nous ait persuadés de la véracité de cette perspective – il est largement considéré comme « notre meilleur témoin sur la souffrance » – tient tout autant à la nature pathologique de son regard. Cependant, si cet extrait de Boyhood corrobore l’idée dominante que le foyer et l’école sont des lieux d’endoctrinement, d’oppression et de contrôle de l’enfant, alors les photographies d’enfants de Pieter Hugo refusent une telle conflation dangereusement fluide. Ce qui suit est une élaboration de ce pari.

Dans son introduction à White Writing, Coetzee souligne l’effroi d’exil de sa « non-position » en annonçant une pause précaire dans l’imaginaire colonial blanc : n’étant plus européen, pas encore africain. Cette pause, cette non-position instable, a également profondément façonné Hugo. Mon point de vue, toutefois, est que dans le cas d’Hugo, l’instabilité – appartenir sans appartenir – a favorisé une optique très différente. À aucun moment de sa carrière le photographe ne s’est autorisé le privilège d’occuper une position autoritaire et détachée. Au contraire, son désarroi psychique et exilique – sa prise de conscience du pouvoir et de l’impuissance – a généré une méthode et des moyens très différents pour comprendre et voir le monde.

Il est bien sûr vrai qu’Hugo est pris dans le mécanisme panoptique de la caméra, ce qu’il doit, par nécessité, produire : sa préternature malveillante – refléter la lumière qui rebondit sur les objets, fixer son sujet dans un viseur, maintenir l’instant indélébile. Et pourtant autre chose entre aussi en jeu, et c’est l’être même du photographe.

Dans notre conversation Hugo, qu’on prend souvent pour un photographe documentaire, est rapide à souligner le flou « entre documentaire et photographie-en-art » traditions. Ce flou, ou fusion, facette constitutive de tout l’œuvre d’Hugo, n’est pas seulement une réplique contre la perception d’une photographie-tendue comme un fait mais un désir d’affirmer le côté « construit » d’une photographie. Hugo n’évite pas l’artifice dans la fabrication d’une photo. Le fait qu’il choisisse, contrairement à David Goldblatt, d’omettre tous les légendes de ses photographies d’enfants, que ce soit leurs noms, leur âge ou leur localisation, tient tout à son désir de suspendre le fétichisme du fait.

En renonçant au commentaire, Hugo affirme son inextricabilité du moment de la prise de vue. « On ne peut pas séparer qui prend une photo de quoi », dit-il. « Je suis ce que je suis dans cette dynamique. » Ici Hugo nous dit qu’il est quelqu’un qui s’est fusionné avec le moment. En tant que « White African » – autodésignation d’Hugo – c’est la jonction de mondes apparemment in-différents – le photographe et le photographié – qui donne aux photographies leur puissance habilitante. Leurs enfants ne sont jamais seulement les objets d’une vision mais des créatures réenvisagées dans la dynamique de la création d’un moment.

Ma conversation avec Hugo a été stimulée par le besoin explicite du photographe de parler du Rwanda, d’un pays dont l’histoire genocidaire et la démocratie fragilisée l’ont couvert pendant quinze ans. Ses photographies rwandaises, qui se sont surtout concentrées sur des sites de tombes massives devenus « délaissés », « exhumés », « réaffectés », constituent à bien des égards un document de l’économie de la mort, une économie pour laquelle le médium de la photographie a traditionnellement agi comme un substitut et une aide. Cependant, l’« paysage » rwandais d’Hugo ne peut ni ne veut être emballé ou contenu facilement. Comment alors le photographe peut-il voir ce paysage où la vie et la mort restent bloquées, où l’on ne peut dire froidement, après Nietzsche, que les morts dépassent les vivants et permettre à Thanatos de régner en maître ?

Hugo, en guise de réponse, choisit de tourner son attention vers une jeune fille, habillée pour un « mariage » mis en scène, et déploie sa première image pour sa série sur les enfants rwandais et sud-africains. Nous voyons l’enfant, voilée, à peine visible, néanmoins enveloppée dans un monde aussi réel que fantastique. À aucun moment on ne perçoit l’intrusion de l’appareil photo même s’il est partout dans le cadre. Il n’y a pas de leçon évidente ici et donc pas besoin de donner le nom, le lieu, l’âge. Car ce qui attire le photographe, c’est le monde de rêve lui-même que Coetzee jugeait impertinent, un monde que Hugo nomme « Arcadien ».

C’est cette vision double de Thanatos et d’Arcadie, de mort et de vie, de nullité et d’avenir, qui permet à Hugo de s’éloigner du désert anesthésiant, sans nombre, des morts, afin de mieux exhumer ou restaurer la vie d’une nation paranoïaque, somnambule, possédée par sa propre extinction. Car ce qui a poussé Hugo lors de ses deux dernières incursions au Rwanda, c’est le désir du photographe, pris dans la main même de la mort, de trouver la « promesse non accomplie » d’Arcadie.

Que Hugo trouve l’écho de cette « promesse non accomplie » dans sa patrie ne ferait que renforcer son sentiment de déconnexion et de frustration envers le monde. Cela dit, Hugo n’est pas un misanthrope – même s’il est communément perçu ainsi par ceux qui considèrent son regard comme invasif, exploiteur, voire pornographique. Le fond de cette malentendue commune réside dans ce que Coetzee décrit dans Disgrace comme « une prurience morale », un filtre moral censurant par lequel le monde doit être sans cesse modéré. Pourquoi, se demande Hugo, la photographie doit-elle être « humaniste » ? « Depuis quand l’art a-t-il cessé d’être provocateur ? »

Cela dit, il serait une erreur de supposer qu’Hugo ne s’intéresse qu’à provoquer. En effet, après Nietzsche, je trouve ses images humaines, trop humaines. Parce que ses sujets ne sont pas encadrés par une valeur prescriptive ou projetée, ils ne sont jamais destinés à être des incarnations représentatives ou idéologiques. Au contraire, c’est l’unicité de l’être du sujet, fusionné dynamiquement avec l’être du photographe, qui ramène la création d’images à sonenfouissement mortel. Les enfants sud-africains d’Hugo, les siens et ceux de ses amis – injustement mis en balance par rapport à son répertoire d’images rwandaises comme plus doux dans le focus, plus indulgents, même décadents – réaffirment le déséquilibre au cœur de sa vision.

Connaissant l’histoire genocidaire du Rwanda et le désir d’Hugo, au milieu de cette économie de la mort, de trouver une certaine libération, il semble clair que son répertoire d’images rwandais doit être plus assombri. Vouloir simplement attribuer une optique pathologique à l’artiste, ou supposer qu’il ne trafic que dans la séduction de l’horreur de l’Afrique, simplifie gravement le nœud aggravé qui a donné naissance à sa vision des enfants rwandais. Ils sont certes marqués par les combats, semblent sans doute pris entre deux mondes, l’un mort et mourant, l’autre sans pouvoir naître, et pourtant, pris dans ce moment suspendu et aggravé, Hugo trouve une voie vers Arcadie.

II.
« Tes enfants ne sont pas tes enfants », déclare Khalil Gibran dans Le Prophète. « Ils sont les fils et les filles du désir de Vie pour elle-même. Ils passent par toi mais ne viennent pas de toi, et bien qu’ils soient avec toi, ils ne t’appartiennent pas. » Et pourtant, malgré cette sagesse simple et indiscutable, nous voyons les enfants échangés, traités comme des biens dans une fantaisie genealogique. Comme le dit le proverbe, « les enfants sont notre avenir ».

Cette damnation paradoxale des enfants et de leur exploitation comme un trope de l’avenir réaffirme la nature insidieuse de l’autorité des adultes. Dr Seuss, ce grand fabuliste, a parfaitement raison lorsqu’il affirme que « les adultes ne sont que des enfants obsolètes et qu’ils peuvent aller se faire voir ». Mais dans un monde contrôlé par les adultes, un monde où, après Coetzee, l’enfance est « une période de grincement des dents et d’endurance » afin de reproduire les péchés du Père et de la Mère, une telle liberté arcadienne, une telle liberté révolutionnaire, est à peine tolérée, l’enfant dans le circuit des échanges humains restant à jamais le remplaçant, l’accessoire, l’oracle, le don et la malédiction de l’adulte.

En se tournant alors vers ce cliché corrosif – « l’enfant doit être vu mais pas entendu » – on se retrouve piégé dans un système apparemment hopeless dans lequel les enfants restent les victimes du pouvoir, du travail forcé et de l’esclavage sexuel, parmi une multitude d’abus. Comme tous les clichés, celui-ci parle de l’indicible – que les enfants ne doivent pas et ne peuvent pas être entendus de peur qu’ils ne révèlent la perversité de notre cœur familial, éducatif, global-entrepreneurial dans lequel les enfants, d’une manière ou d’une autre, sont systématiquement lésés. Mieux encore, ils doivent être vus et non entendus.

À la lumière de ce silence oppressant, peut-être que la photographie, une optique qui peut encore fixer un enfant, l’objectiver, pourrait être un autre moyen par lequel leur présence peut être contrôlée. Cela semble bien être le point de vue dominant. C’est comme si les enfants ne pouvaient pas ou ne devaient pas être photographiés précisément parce que le médium de la photographie – par sa nature même – pourrait révéler la sombre vérité sur l’impuissance des enfants et la racine de leur abus.

On dirait que l’Arcadie occupée par les enfants est celle que le monde adulte doit renier et briser, que ce soit par envie, haine ou désespoir, à cause de son propre exil du monde. Tom Stoppard souligne cette perversité en notant l’hypothèse fausse et dangereuse selon laquelle « Parce que les enfants grandissent, nous pensons que le but d’un enfant est de grandir ». La racine de cette erreur réside dans notre incapacité à imaginer une enfance libérée de la malédiction du temps et de l’histoire. Et pourtant, comme Stoppard ajoute, « Le but d’un enfant est d’être un enfant. »

C’est l’être même des enfants que nous, les âgés, avons oublié, ou refusé de rappeler. Et pourtant, malgré cette résistance perverse, nous devons toujours faire des enfants les accessoires et les avatars d’une fantaisie d’un monde perdu. C’est pourquoi nous avons les « Lost Boys » et Le Seigneur des anneaux de William Golding, où chaque haine de soi chez l’adulte et chaque fantasme violent doivent être rejoués afin de voir le garçon comme le miroir de l’homme. Les soldats-enfants d’aujourd’hui sont l’accomplissement monstrueux de ce circuit fatal de connaissance, de conviction et d’expérience, dans lequel l’enfant ne devient rien d’autre qu’une marchandise, un véhicule et un agent, une créature sur laquelle une violence psychique doit être imposée par la nécessité, car dans ce domaine fataliste il n’existe pas d’enfance immunisée contre les mains souillées des hommes et des femmes.

Il est donc curieux que, alors que les sociétés du monde entier abusent uniformément des droits et des libertés des enfants, ce sont les enfants, ou plutôt l’idée d’enfance, qui émergent comme le dernier fétiche et la dernière fantaisie de libération pour les âgés. Si la « jeunesse » est régulièrement abusée, elle est tout aussi régulièrement exaltée et sacralisée. Symbole de cet élixir convoité à outrance – l’« horizon perdu » de la jeunesse éternelle – les enfants nous rappellent notre passé perdu, notre supposée innocence, raison pour laquelle ils sont encore plus détestés, et pourquoi nous, les aînés, dédaigneurs de la libre volonté des enfants, affirmons à tort que « la jeunesse est gaspillée sur les jeunes ».

Étant donné cette célébration et oppression sans âme des enfants dans les sociétés du monde entier, que faire de la lecture photographique d’Hugo sur un groupement d’enfants d’Afrique du Sud et du Rwanda, car, bien sûr, aucune photographie n’est innocente, et son sujet non plus.

La force de Hugo réside dans sa faiblesse – il refuse de contrôler totalement le sujet vu, choisissant une « dynamique » interculturelle. Il faut noter que ce processus n’est pas simplement un exercice de compassion. Hugo ne rétablit pas le principe central de Martin Buber – survivant des « usines de meurtre » européennes – qui dans I and Thou affirme : « Je m’imagine ce que cet autre homme est à cet instant même souhaitant, ressentant, percevant, pensant, et non comme un contenu détaché mais dans sa réalité même, c’est-à-dire comme un processus vivant en cet homme ». Non, pour rendre compte de la façon dont l’échange se produit, revenons à ma première rencontre avec ses photographies d’enfants.

III.
Dans le cadre de la galerie, les enfants apparaissent à l’échelle humaine, ils nous accompagnent et nous regardent alors que nous absorbons silencieusement leur présence. Car, bien sûr, les galeries sont des sanctuaires, des zones de silence où le sacré et le profane se mêlent. En effet, l’expérience de la galerie, avec son accent conventionnel sur le silence et la visibilité, reproduit l’équation toxique typiquement apposée aux enfants. Or, une telle vision punitive n’était pas garantie par l’expérience elle-même, car ce n’était jamais l’intention d’Hugo de sanctifier le fétiche du regard ou de consacrer l’image comme un objet silencieux d’échange. Bien au contraire, comme pour vouloir l’inverse d’une culture qui cherche à abréger, à anticiper et à vider le moment d’échange entre le spectateur et le regardé, Hugo cherchait à ouvrir et aérer le moment de l’intuition.

Encore une fois, j’ai été rassuré de constater que les photographies sont mises en scène, préparées, car pour moi cela a toujours été le moment définissant l’expérience d’une photographie de Hugo. Et si ce repérage réflexif a été un levier pour l’ensemble de l’œuvre du photographe, c’est parce qu’Hugo a toujours perçu sa propre vie comme mise en scène – une position entre des positions, authentique mais pas, européenne mais africaine, documentée mais artistique, dedans et dehors.

C’est ce désaccord, ce glitch, qui habite aussi les moments qu’il saisit, car on remarque chez Hugo ses enfants non seulement les postures, quelques-unes maladroites, comme si l’enfant était réarrangé tel n’importe quel prothésis, mais aussi les vêtements qui les recouvrent qui, de manière criante, suggèrent la mise en scène. Une jeune fille rwandaise se repose sur une arête de terrain rouge-brun dans une minijupe à paillettes dorées ; une jeune fille sud-africaine blonde est assise dans une forêt vêtue d’un accessoire des années 1920. Lorsque je demande à Hugo à propos de cette chorégraphie, il me renvoie à son goût durable pour une image montrant une certaine conscience de sa nature construite.

Il y a une autre surprise, car les vêtements avec lesquels il habille ses enfants rwandais – « vêtements surdimensionnés, donnes par la Scandinavie » – décomposent le double axe du centre et de la périphérie, Nord et Sud. Ce ne sont pas des projections politiquement politisées d’un conflit hémisphérique. Les enfants ne sont ni des symboles ni des figures empathiques pour une quelconque parité mondiale. Au contraire, le fait que nous interagissons avec des enfants – bien que réduits au silence et photographiés – demeure au premier plan dans le processus de visionnage.

La précocité imprègne chacune des photographies d’Hugo. Cette précocité ou cette connaissance de soi n’est pas le résultat de l’adage selon lequel « on est plus sage que son âge ». En effet, la dernière chose qui intéresse Hugo est d’entretenir notre relation perverse avec la jeunesse, notre désir soit de détruire soit d’idéaliser celle-ci. Bien que l’artiste ait conçu, éclairé et mis en scène ses sujets, ils ne sont pas des objets fetishistes ou des hymnes faciles à la beauté. Au contraire, chaque sujet pulse, fixe notre regard, trouble notre calme. Le fait qu’ils le fassent sans agressivité, sans imposer une obligation morale, sans déclencher notre culpabilité, révèle le pouvoir des images d’Hugo – elles sont extramoralement importantes, occupant un espace en dehors du circuit sombre de l’économie exploitive de la jeunesse.

Un garçon nu-torso marron en short se prélasse au bord d’un torrent forestier, sa main posée sur la taille, l’autre immergée dans le flux scintillant de l’eau. Le regard est direct, les lèvres pleines scintillent dans la lumière agrafée. Cela me rappelle l’odalisque classique, le nu allongé, des siècles de poses, de séduction. Un autre garçon, blond, s’accroupit, ses pieds nus serrés contre un rocher ; ses yeux, rouges, fixent sans fléchir, un tracé grossier d’un sourire sur ses lèvres. C’est la présence de soi de ce garçon qui lie l’observateur, l’étendue de son moi, son enfance, et le sol africain qui l’a engendré. Car ce sont là des images d’enfants africains. Ce sont les géants dont Ingrid Jonker rêvait dans son poème « The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga », que Nelson Mandela a loué dans son discours inaugural en 1994.

L’enfant n’est pas mort
L’enfant leve les poings contre sa mère
Qui crie l’Afrique crie l’odeur
De liberté et d’aulne
Dans les lieux du cœur assiégés

L’enfant leve les poings contre son père
Dans la marche des générations
Qui crient l’Afrique contre l’odeur
De justice et de sang
Dans les rues de sa fierté armée

L’enfant n’est pas mort
Ni à Langa, ni à Nyanga
Ni à Orlando, ni à Sharpeville
Ni au commissariat de Philippi
Où il gît d’une balle dans la tête

L’enfant est l’ombre des soldats
En garde avec des fusils, des saracens et des matraques
L’enfant est présent à toutes les réunions et législations
L’enfant regarde à travers les fenêtres des maisons et dans le cœur des mères
L’enfant qui voulait juste jouer au soleil à Nyanga est partout
L’enfant qui est devenu homme traverse toute l’Afrique
L’enfant qui est devenu géant voyage autour du monde

Sans un laissez-passer

(Extrait du site Pieter Hugo)