Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

Magnifique et très rare à la vente, assemblage en porcelaine d’art, réalisé par la célèbre pionnière britannique dceramique Eileen Nisbet. Cette pièce présente des incrustations de couleur miniatures et des éléments en porcelaine cylindriques servant de connecteurs entre de nombreuses plaques de porcelaine très fines, de formes et d’orientations différentes.
Deux pièces similaires ont été vendues par la maison de ventes Phillips pour plus de 5000 $.

Eileen Nisbet : Sculpture en céramique. Brève Introduction.

À une époque où la poterie fonctionnelle dominait, la sculpture céramique abstraite d’Eileen Nisbet la plaçait parmi les céramistes les plus innovantes de son temps. Son travail a été largement exposé au Royaume-Uni et à l’international, et elle fut aussi une enseignante inspirante et un moteur derrière le cours de céramique au sein de ce qui est aujourd’hui le Central Saint Martins College of Art and Design à Londres.

Artiste à l’engagement total ; sa production fut prolifique depuis la sortie de l’école d’art jusqu’à sa mort.

Ce site vise à être une ressource éducative et pratique pour les étudiants et les chercheurs et à cataloguer l’œuvre d’une artiste unique et significative.

Eileen Nisbet : Sculptrice céramique
1929 - 1990.
Vie et œuvre.

Eileen Nisbet occupait une place unique dans la céramique du XXe siècle. À une époque où la poterie fonctionnelle dominait, son travail était totalement différent de celui de ses contemporains. Dans les quinze dernières années de sa vie, elle développa une manière remarquable de travailler la porcelaine et on peut dire qu’elle fut l’une des céramistes les plus innovantes de son temps. En reconnaissance de cela, des exemples de sa sculpture céramique furent achetés pour de nombreuses collections privées et publiques.

Enfance, elle grandit dans le nord de Londres et au début de la Seconde Guerre mondiale, fut envoyée au dépôt de bus pour l’évacuation ; toutefois, à la dernière minute, elle décida de s’éclipser et retourna auprès de sa famille pour rester à Londres pendant le Blitz. Au cours de ses années de formation, elle noua une grande proximité avec son frère aîné James Hull, passionné de peinture et qui, au début des années cinquante, devint l’un des premiers peintres abstraits britanniques à l’avant-garde du mouvement. C’est sous l’influence de James que Eileen développa une fascination pour le dessin, l’abstraction et les enseignements du Bauhaus. Elle postula au Hornsey College, son école locale d’art, mais fut détournée du département traditionnel de peinture vers la poterie et le vitrail. C’est là qu’elle rencontra Michael Casson, avec qui elle forma une amitié qui dura toute sa vie. Puis au Central School of Art, elle suivit le Basic Art course, sous la direction de William Turnbull, puis le NDD Ceramics course, avec Kenneth Clark comme tuteur. Cependant, ses aspirations en tant qu’étudiante furent celles d’une peintre et les préoccupations plus générales de la peinture, du dessin et de la sculpture restèrent à la base de son travail. Cet intérêt se poursuivit après son diplôme en 1963, alors qu’elle continua à faire de la poterie, mais c’est à travers des expériences de dessin directement dans l’argile que Nisbet trouva sa véritable expression.

Ce diagramme indique l’apparition des nouvelles œuvres au fur et à mesure de leur création, à certaines périodes de sa carrière. Sa signification deviendra claire au fur et à mesure de votre lecture.

Bien qu’elle aimât les pots, Nisbet n’aimait pas les tourner sur une roue. En fabriquant un plat plus plat, press-moulé, elle générait un paysage légèrement courbe sur lequel elle pouvait tester un certain nombre de dessins simples. Ceux-ci dérivaient initialement de la ligne créée par le niveau d’eau qui se déplace autour de l’intérieur d’un récipient inclinable et de l’influence de l’œuvre de Paul Klee, en faisant marcher une ligne. La perfection d’un riche glaçage ambré semi-mat et la clarté distinctive des dessins linéaires accentués par l’incrustation avec des oxydes brun noir, rendirent ces plats très populaires – (voir Dish/D1271).

Lors d’un épisode de The Craft of the Potter de Michael Casson (BBC), on peut la voir dans le processus de création de certaines de ces lignes sur un plat. Elle parle brièvement de la relation entre la courbe lisse du plat et la ligne gravée, tout en tournant le plat d’une main et en guidant l’outil de l’autre.

« Ayant décidé de cette forme, et de l’utilisation d’une ligne incisée ou gravée, j’ai dû apprendre à connaître l’inclinaison de cette courbe, la vitesse à laquelle elle monte en coupant une ligne, pour produire des courbes et des lignes droites sur commande. Je voulais que la décoration soit une sorte de divertissement, de sorte que si vous ne voyez de la décoration que la moitié à première vue, cela vous donne envie de voir ce qui se passe de l’autre côté. » D’après The Craft of the Potter, BBC 1976.

La ligne fluide inébranlable est une vision hypnotisante et montre l’artiste en parfaite harmonie avec son médium et sa vision personnelle, bien qu’elle ait à ce moment-là passé à un tout autre type de travail.

C’est la conversion de Nisbet à la porcelaine en 1975 qui donna lieu à la période la plus innovante et fructueuse de sa carrière. Après l’avoir déjà travaillée, elle considérait ce médium comme limité et en détestait la « précaution », mais à l’insistance de Pan Henry à la Casson Gallery de participer à une exposition de porcelaine, elle accepta l’invitation comme un défi. Le nouveau médium nécessitait une approche totalement différente de son travail : la structure resserrée de la porcelaine cuite offre une possibilité de force et de finesse jusqu’à la translucidité. Elle découvrit qu’elle pouvait être traitée comme du papier. Après avoir réalisé une série de bols en porcelaine avec des rebords larges et plats, elle décida de renoncer à tout aspect fonctionnel et d’expérimenter des surfaces planaires. Celles-ci furent surmontées pour former un langage sculptural qu’elle allait développer au cours des quinze années suivantes.

Les premières œuvres planaires datent de 1975 à 1977 et ne comportaient pas de couleur, s’appuyant sur la lumière et l’ombre créées par l’épaisseur variable de l’argile et l’interaction des trous percés, des cercles en creux et des fentes. À quelques exceptions près, ces œuvres étaient des constructions abstraites. Les sculptures furent montrées en contre-jour, afin de fusionner les caractéristiques décoratives avec la qualité semblable au papier de la céramique (voir FishForm/E1152, dans la section Light and Plane). Outre leur beauté et leurs qualités techniques innovantes, cette période est également notable pour ses liens étroits avec son apprentissage antérieur du vitrail ; travailler avec la lumière et des plans bidimensionnels dans un territoire tridimensionnel.

Après des essais minutieux pour cuire des feuilles fines sans plis ni distorsion, la technique essentielle qu’elle développa fut l’assemblage. Les formes finies, qui devaient être cuites à plat, furent superposées verticalement en liant des séparateurs tubulaires en porcelaine entre elles. À l’époque, ce liage était considéré comme une outrage, bien qu’aujourd’hui l’emploi d’un adhésif puissant dans la sculpture céramique soit un peu plus courant.

Elle travaillait de manière méticuleuse et méthodique, et était très économe. Dès le départ, chaque partie d’une sculpture était fabriquée de sorte à se rapporter à d’autres pièces dans l’œuvre, mais souvent leur place dans la composition finale fut modifiée par rapport à ce qui était initialement envisagé. Il était également important que l’œuvre soit physiquement stable lorsqu’elle était posée sur une table, une considération qui contredisait souvent l’esthétique. Le processus d’assemblage était quelque chose sur lequel Nisbet prenait d’immenses pains pour le réussir, des pièces étant parfois refaites avec des alterations subtiles et les premiers essais placés en réserve.

« En assemblant des formes, il existe une ligne très fine entre ce qui a fière allure et ce qui ne l’a pas. …En partant d’une forme particulière, il faut ensuite en trouver d’autres pour l’assortir et tout doit être équilibré sur les plans esthétique et physique. Travailler ces relations peut être assez difficile. » D’après Studio Porcelain de Peter Lane.

Après avoir repoussé les limites du nouveau matériau, Nisbet estimait que, bien que les qualités de la porcelaine restaient importantes, sa translucidité en tant que fin en soi n’était pas suffisante. Elle essaya une série supplémentaire d’assemblages d’abord en contrastant la porcelaine lisse avec la texture gréseuse du grès blanc, groggé (voir WhiteMask/T1043) dans la section Panels, puis en utilisant la porcelaine seule mais en plaques plus épaisses. Comme on peut le voir sur LargeGame/G1706, comme d’habitude le but n’est pas tant un mélange ludique de formes, mais comme les plats, une impulsion pour générer des espaces plus actifs où les lignes et les surfaces attirent l’œil à travers les sauts et les rouleaux implicites de leurs éléments.

Le « Large Game » est l’une des premières sculptures à avoir reçu des fragments colorés appliqués. Dans les limites du matériau, une palette restreinte de couleurs pastel avec une plage tonale soigneusement équilibrée devait être conçue.

En 1978, la première série de formes de pots planaires fut lancée, poursuivant le thème planaire tout en incorporant la silhouette arrondie et les détails de bord issus de la poterie utilitaire – (voir PotWithLip/P930).

« Les bols sont issus de dessins ‘plats’ que j’ai réalisés lorsque je concevais des vitraux. La silhouette devait communiquer tous les détails importants d’un seul point de vue. Ces bols en céramique (pour moi) sont comme des dessins, plats, mais montrant la forme, les rebords, l’intérieur, la poignée à vue d’œil. » D’après Studio Porcelain de Peter Lane.

« Comme ce pot n’est pas destiné à contenir quoi que ce soit, je n’ai pas besoin de le rendre rond ni de joindre les côtés. Mon image visuelle est plus claire de cette façon. » Déclaration pour Anatol Orient. 1983.

Nisbet a continué à employer la couleur dans de petites zones afin d’attirer et de concentrer l’œil. D’abord le motif œil-de-bœuf sur HorizontalFlower/F743 puis, surtout, en bandes sur Flyer/P436, qui ont abstrait l’idée de décoration afin qu’elle puisse s’envoler du pot comme un drapeau.

« La couleur est employée de manière éphémère, comme une suggestion de couleur, un mélange de couleur, une prise de conscience, plutôt que pour spécifier “Ceci est un bol bleu.” »

« Les bandes peintes sont utilisées sur une forme suggérée d’un pot ou d’une coupe et deviennent une autre forme comme un drapeau, s’envolant du pot et donnant un sens de mouvement à une forme statique. » Déclaration pour Anatol Orient. 1983.

L’inspiration des sculptures de cette période provenait de sources diverses, mais surtout des avions, des hélices, des formes florales et des pots, qui furent toujours des préférés. En général, toutefois, ses influences s’accumulaient à partir d’expériences, plutôt que de thèmes particuliers. Elle trouva une valeur visuelle dans la plupart des choses, même les objets ordinaires et apparemment insignifiants furent explorés à travers de nombreux croquis d’enveloppe. Cette discipline consistant à regarder et comprendre était à la racine de tout son travail. Certaines pages de son cahier de croquis donnent un aperçu de ses méthodes de travail et de l’évolution des idées.

La qualité commune à l’œuvre d’Eileen Nisbet tout au long de sa carrière était celle d’une distillation de la forme à son essence. Ses pièces visaient à saisir l’ambiance d’un objet, plutôt que son image. Parmi les sculptures GerminatingSeed/F759, elle écrit –
« Cette sculpture ne représente pas une fleur, ni une « nouvelle » fleur, mais une fleur. Elle contient certaines des idées sur une plante à partir d’une graine avec une unique racine qui se tortille, se transforme en bourgeon, éclate en fleur, montrant les premiers signes de pétales colorés. Dans l’œil intérieur, la racine devient ensuite une tige enroulée. » Déclaration pour Anatol Orient. 1983.

« Avec les pièces aéroformes, elle cherchait à obtenir une sensation de mouvement afin que « même si l’objet n’a pas le pouvoir de se déplacer, il puisse sembler avoir atterri ou être sur le point de décoller. » D’après Studio Porcelain de Peter Lane.

Une combinaison de l’enthousiasme de Nisbet pour la réalisation d’œuvres plus grandes et le nombre croissant de demandes de conservateurs internationaux a conduit à une nécessité de rendre les sculptures plus résistantes. De grandes structures fines seraient moins résistantes au transport, les plaques furent donc épaissies proportionnellement à leur taille et ne furent plus effilées sur les bords. Cet épaississement des plans ouvrit davantage de possibilités pour le traitement des arêtes, en particulier le développement d’un bord laminaire proche de la pierre flint sur BowlWithRainbow/P1187 et plus tard sur des formes de cruche, mais qui apparut pour la première fois sur SimpleOval/E1119 en 1978.

La quête de nouveaux matériaux et le raffinement technique devinrent une partie intrinsèque du processus de fabrication. Après une série de tests avec divers additifs pour obtenir une surface matte, Nisbet constata que les émaux céramiques qui étaient récemment devenus disponibles pouvaient être utilisés sur la porcelaine pour obtenir des couleurs translucides et vives similaires à l’aquarelle. À la grande déception des puristes en céramique, à partir de 1985 elle utiliserait exclusivement l’émail céramique pour les couleurs appliquées (voir WingAndLoopHandledJugs/P452).

Des éléments marquetés et patternés d’éclats, spécialement développés, utilisés en patches sur certaines formes de cruche plus tardives, contre-pointent la peinture et le travail de l’incrustation des lignes. Des poignées légèrement incurvées furent rendues possibles par le réglage précis de la température de cuisson; apportant des ombres subtiles et variables sur les plans plats. La « Cruche à manche à boucle » a une tournure lyrique dans la anse et ShardJugOnTable/P1636 présente une lèvre formée dans le plan autrement plat du corps.

Des tuiles de toit naturelles en ardoise choisies avec soin, provenant de la grange galloise convertie de Nisbet, furent incorporées comme ombres ou rehauts dans plusieurs pièces, y compris la magnifique BoatBowlWithLip/P986 de 1988, qui présente également un fin détail de surface réalisé en comblant les rayures par application légère de papier de verre très grossier avec de l’emplacement coloré. Les techniques derrière la texture de couleur sur le VesselWithLip/P1144 et sur bon nombre des pots fabriqués en 1989 et 1990 relèvent davantage du travail d’un artiste et d’un graveur.

"J’adore les pots – bien que je ne les fabrique jamais – surtout les pots ronds. …Les gens pensent généralement que les potiers font des choses rondes, sur la roue ou à la main. Je trouve cela très restrictif, donc j’ai tendance à utiliser l’argile pour ce qu’elle me permet de faire. J’aime penser l’argile comme un matériau pour exprimer des idées." Déclaration pour Studio Porcelain de Peter Lane.

L’une de ses dernières œuvres est un panneau en porcelaine plate et rectangulaire sur lequel était réalisée une peinture (voir Painting/T1503). Ce fut le début d’une nouvelle série, mais malheureusement, sa santé s’est détériorée. Sa mort survint à un moment où la carrière d’Eileen gagnait nettement en élan, tant sur le plan du développement créatif que de la reconnaissance.

Le Central School of Art de Londres (aujourd’hui Central Saint Martins College of Art and Design) perdit aussi l’un de ses enseignants les plus engagés et les plus inspirants, un rôle qu’elle remplissait de 1963 jusqu’à la fin de sa vie. En plus de fournir un soutien pratique de première main, son enthousiasme et son empathie lui donnèrent la capacité de repérer rapidement le véritable potentiel d’un étudiant et de le développer sans imposer ses propres idées. En plus de ses fonctions de senior lecturer, elle fut un moteur dans le développement du cours de céramique et avait des vues fortes sur ce que les étudiants devraient pouvoir accomplir et ce que le cours devrait leur offrir.

La sensibilité et l’humilité d’Eileen Nisbet faisaient d’elle une enseignante très spéciale, mais peut-être que ces traits ont aussi contribué à ses modestes efforts d’auto-promotion. Ses engagements ont d’abord été envers son travail et ses étudiants, et le succès commercial fut davantage un sous-produit qu’un objectif. Cet aspect de son caractère et l’unicité de son travail, conjugués à la couverture médiatique limitée de la céramique à l’époque, ont fait qu’Eileen Nisbet est quelque peu passée inaperçue.

Références :

Peter Lane – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.