Sanne Sannes - Sex a Gogo (FRESH COPY) - 1969

Livre de photos et livre d'artiste rare, important, brillant et hautement innovant.
par la photographe néerlandaise Sanne Sannes (1937-1967).

- Martin Parr, The Photobook, vol 1, page 227
- Frits Gierstberg, Rik Suermondt, The Dutch Photobook, page 55
- Alessandro Bertolotti, Livres de nus, page 210

Disposition créative et folle
MÉLANGE BRILLANT DE PHOTOGRAPHIE, D'ÉLÉMENTS COMIQUES ET DE TYPOGRAPHIE.

Un objet merveilleux et un incontournable absolu pour toute collection ambitieuse de livres de photographie et d'art — en parfait état.

Il s'agit de la DERNIÈRE ENCHÈRE EXCLUSIVE DE PHOTOBUCHS BEST-OF par 5Uhr30.com, Cologne, Allemagne -
À partir de cette année.

L'une des rares publications à présenter le travail du grand photographe, décédé à l'âge de seulement 30 ans dans un accident de voiture, et qui n'a publié de son vivant qu'un seul livre : 'Oog om Oog' (Œil pour Œil).

Sanne Sannes a connu une carrière brève et tumultueuse dans la photographie et le cinéma. Au moment de sa mort soudaine en mars 1967, il était un photographe de premier plan aux Pays-Bas, sur le point de percer à l’étranger. Les photos de Sannes et ses idées concernant l’esthétique et la présentation de la photographie étaient diamétralement opposées à toutes les 'règles et normes' existantes, ce qui lui valut une attention considérable dans la presse.

« Face of Love », un autre livre de Sanne Sannes, a été publié en 1972, et a été mentionné ici :
802 livres de photographie de la collection M. + M. Auer, page 550.

J'étais à l'origine un artiste dessinateur, plus que tout je veux devenir réalisateur de films, et entre-temps je suis un photographe en quête.
- Sanne Sannes, dans In Focus 48 (1963) 4, page 21 -

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Verlag der Europäischen Bücherei H.M. Hieronimi, 1969. Première édition allemande, première impression.
'Sex à gogo. Pour amusement uniquement' - a été initialement publié la même année, dans la même taille, mise en page et contenu par De Bezige Bij, Amsterdam ; seule la langue (néerlandais) était différente.

Relié (tel qu'émis). 159 x 280 mm. 190 pages. 190 photocollages. Photos : Sanne Sannes. Conception par Walter Steevens. Texte en allemand.

Condition
À l'intérieur, excellent, très frais et impeccable, propre sans marques ni taches de rouille. À l'extérieur, les couvertures très sensibles sont calmes, fraîches, sans bosses, en bien meilleur état que d'habitude ; léger frottement aux coins (et non pas lourd comme c'est souvent le cas), reliure fragile légèrement utilisée, mais globalement bien conservée et meilleure que d'habitude. La reliure et toutes les pages sont très solides (souvent la reliure est instable). En général, en parfait état, meilleur et plus frais que d'habitude.

Livre de photos rare et brillant de Sanne Sannes - difficile à trouver dans n'importe quelle édition et dans n'importe quelle condition.

En huit ans d'activité en tant que photographe, Sanne Sannes a acquis la réputation d'un jeune homme en colère, principalement en raison de la nature non conventionnelle de sa photographie. Son travail autonome, principalement en noir et blanc, lui a valu la plus grande notoriété. Tant par son contenu que par sa qualité technique, le travail de Sannes constituait une attaque contre les règles et normes en vigueur dans la photographie à l'époque. Sannes a confirmé sa réputation à maintes reprises par ses idées franches sur la photographie et ses opinions sur la manière dont le médium fonctionnait dans le monde de l'art de l'époque.
En tant que porte-parole d'une nouvelle génération, Sannes a joué un rôle important dans la discussion portant sur la question de savoir si la photographie devait être considérée comme de l'art et si elle appartenait aux institutions traditionnelles en tant que telle. Sa position dans ces débats est évidente, par exemple, dans une agitation qu'il a lui-même suscitée, déclenchée en réponse à une exposition d'avril 1964 au Stedelijk Museum d'Amsterdam. Sannes a menacé de retirer son œuvre, estimant que la manière dont les photographes et leurs travaux étaient traités lors de la préparation de l'exposition était inappropriée. Les agrandissements photographiques étaient réduits sans consultation préalable. De plus, des œuvres de photographes comme Wim van der Linde et Koen Wessing, bien qu'invités officiellement à participer, ont été rejetées après examen. Sannes a accusé l'organisation de « dirigisme d'en haut » et a refusé de reconnaître Louis Kloet, l'organisateur de l'exposition, comme une autorité dans le domaine de la photographie. Selon lui, l'idée que le musée ait conservé le droit de refuser une soumission—partiellement ou en totalité—était équivalente à de la censure et à de la discrimination à l'égard de la photographie en tant que forme d'art.
Même en étudiant à la Kunstacademie Minerva (‘Académie d'art Minerva’) à Groningen, Sannes adoptait déjà des positions qui faisaient polémique. D'abord, il y avait des désaccords avec les directeurs de l'école concernant les cours qu'il devait suivre. Sannes souhaitait étudier la photographie comme discipline principale, ce qui n'était pas possible à cette époque. Par conséquent, incapable de terminer ses études, Sannes fut contraint d'effectuer son service militaire obligatoire. Là, il eut l'occasion de développer davantage sa photographie, en ayant accès à une salle noire où il pouvait expérimenter différentes techniques d'impression.
La photographie autonome de Sannes se concentrait principalement sur le thème des femmes. Dans ses photos, il cherchait à créer des images atmosphériques destinées à évoquer des émotions humaines. Il recherchait une large gamme de moments émotionnels, qu'il voyait idéalement reflétés dans la figure féminine. Pour réaliser ce thème, il utilisait certains types de femmes, allant de la femme 'éternelle' (Ève, Vénus) à la sorcière et à la vampire féminine. L'ambiance de ces photos variait selon le type, passant de calme et sereine à érotique et extatique.
Comme un réalisateur de cinéma, Sannes a tenté de gagner la confiance de son modèle afin de créer un champ de tension. Il dirigeait d'abord, puis photographiait les situations, préférant travailler avec la caméra à la main et profitant de la lumière disponible. Cette approche entraînait un flou de mouvement et un fort contraste, apportant ainsi du suspense à la photographie de Sannes. Il intensifia encore cet effet en évoquant la suggestion que son modèle venait d’être surpris à un moment d’intimité personnelle. C’est surtout cette atmosphère d’intimité qui était alors perçue comme érotique, ce qui provoqua un certain émoi. Sannes trouvait cela ridicule. Pour lui, l’érotisme était « ce champ de vision où toutes les émotions humaines peuvent être accueillies ». De plus, l’art, selon lui, était aussi de l’érotisme : « on peut aussi lire l’érotisme comme le désir de vivre ».
Sannes croyait que les idées régissant la photographie étaient dépassées : à son avis, elles étaient en partie responsables de l'uniformité. Trop souvent, les gens cherchaient à obtenir des images attrayantes par leur technique — des images clichées — dans lesquelles toute trace de l'homme derrière l'appareil avait été omise. L'idée que la perfection technique prime sur la qualité artistique signifiait que chaque nouvelle approche était étouffée dans l'œuf. Sannes pensait que cette uniformité en photographie ne pouvait être brisée que par l'innovation issue de l'expérimentation. Il cherchait donc continuellement à repousser les limites et à explorer les possibilités du médium en expérimentant avec les négatifs et les tirages.
En plus du flou de mouvement et du contraste, Sannes s'est également tourné vers l'agrandissement fragmentaire, l'impression combinée, le grattage de négatifs et d'impressions, le grain grossier, le photomontage et les négatifs découpés. Il déposait parfois son papier photographique sous une plaque de verre recouverte de gouttes d'eau. Ces manipulations expérimentales avaient un effet absolu sur les moods et les émotions qu'il souhaitait mettre en valeur dans ses photos.
Malgré la critique de Sannes à l'égard de la photographie traditionnelle, son travail peut être considéré comme une continuation de développements qui étaient devenus extrêmement populaires dans les années 1950. D'une part, les principes stylistiques formulés par Otto Steinert sous le terme de « photographie subjective » ont rencontré un grand succès à cette époque ; d'autre part, un aspect personnel a été introduit, par exemple la photographie d'intérêt humain. La photographie de Sannes, pour ainsi dire, est une synthèse des deux mouvements (il admirait les photos de Pim van Os ainsi que celles d'Ed van der Elsken), une combinaison de principes esthétiques et de sa propre vision du sujet photographié.
Sannes refusait d'être catégorisé dans un groupe ou un mouvement particulier. Il cherchait à atteindre un objectif autodéterminé par ses propres moyens. Il était important pour un photographe de préserver son propre style et de ne pas se préoccuper de la reconnaissance publique. Il devait suivre sa propre voie et être convaincu de ses valeurs et idées personnelles : « la certitude de pouvoir créer quelque chose, c’est l’un de vos plus grands atouts ». Sannes aspirait à une extension du terme « photographie ». À cet égard, il ne reconnaissait plus le terme « photo ». C’est pourquoi la photographie, en tant que médium, lui semblait trop limitée. Bien qu’il considérait toujours la photographie comme son territoire, en 1965, il déclarait : « Je ne crois pas en la photographie. Elle ne me procure plus suffisamment de satisfaction. Si nous continuons dans cette voie, je vais me répéter. La plaie de la photographie, c’est la répétition sans fin. »
Sannes cherchait un nouvel idiome visuel, une combinaison de photo et de film : le ‘fotofilm’, composé à la fois de fragments de photo et de film. Sur cette idée, on ne pouvait rendre justice à une photo qu’en l’utilisant dans un livre ou un film. Selon Sannes, une photo tirait sa qualité et sa signification de la série d’images dans laquelle elle était insérée. La totalité d’une telle série était déterminée par l’ordre et la nature expérimentale des photos. C’est par la cohésion des images que le spectateur devait ressentir et interpréter l’ambiance. Ces séries étaient structurées de manière narrative. Leurs histoires pouvaient être retracées jusqu’aux ‘ciné-romans’. C’était la désignation que Sannes donnait aux scénarios qu’il écrivait pour des livres-photo et des photofilms.
Le téléfilm Dirty Girl (Santa Lucia), conçu pour la télévision, était le seul projet basé sur l’un de ces scénarios à avoir été réalisé, commandé par la société de radiodiffusion VPRO (le film est aujourd’hui conservé au Film Museum d’Amsterdam). La diffusion télévisée était prévue pour le 28 mai 1966. La VPRO n’osait pas assumer la responsabilité du contenu du film, et laissait la décision concernant sa diffusion au comité de classification cinématographique néerlandais (le ‘filmkeuring’). Cet organisme jugea le film trop choquant et inapproprié pour une diffusion à la télévision. Le comité avait des difficultés avec ce qu’il considérait comme la nature extrême érotique et sadique du film. De plus, la qualité technique du film n’était pas entièrement satisfaisante. Particulièrement problématique était le montage des photos individuelles, à partir desquelles le film avait été assemblé, ce qui entraînait la perte d’une grande partie de son expressivité.
Sannes a connu un succès bien plus grand avec sa contribution à l'exposition Vijf Gelderse Fotografen (‘Cinq photographes de Gelderland’) au Gemeentemuseum d'Arnhem. La conception de sa présentation lors de cette exposition reflétait clairement ce qu'il cherchait à réaliser avec ses ciné-novels. Au sein du musée, Sannes fit peindre en noir les murs de la rotonde, avec une toile noire tendue au plafond. Ses photos couvraient deux murs, imprimées en divers formats. Sur un troisième mur, il disposa des photos individuelles en forme de croix qui descendait jusqu'au sol. Deux projecteurs diffusaient des diapositives alternantes sur les murs. L'espace était éclairé par des couleurs changeantes produites par un feu de signalisation clignotant, tandis qu'une musique expérimentale jouait en fond sonore. Les spectateurs étaient totalement absorbés par un jeu d'images, de lumière et de son. Avec sa présentation, Sannes montra de manière convaincante comment les limites de la photographie pouvaient être dépassées, rompant simultanément avec les formes traditionnelles de présentation.
L'œuvre de Sannes comprend également des travaux photographiques commandés. Il publiait régulièrement dans des hebdomadaires et des journaux, et travaillait aussi pour des magazines féminins tels que Margriet, Libelle et Rosita. Toutes les photos de cette catégorie ne traduisent pas une source d'inspiration débordante. Dans de nombreux cas, les sujets — principalement des reportages de mode — étaient peu attrayants pour lui. En réalité, il n'acceptait ce type de commandes que pour financer ses projets plus artistiques. Des exceptions favorables sont les commandes photographiques pour lesquelles il bénéficiait d'une plus grande liberté dans le choix et la réalisation du sujet à photographier. Un reportage photo que Sannes a réalisé pour Libelle en 1966 en Inde a démontré qu'il était capable de produire une photographie documentaire de haute qualité. Un autre exemple est un reportage qu'il a effectué en Suède pour le compte de la maison d'édition De Bezige Bij. Ces photos ont été non seulement publiées dans de nombreux journaux et hebdomadaires, mais ont aussi été utilisées par Sannes dans ses propres projets.
Tout aussi captivants sont les reportages que Sannes a réalisés pour le compte de Panorama. La liberté artistique accordée par les éditeurs du magazine lui a permis d'expérimenter avec des diapositives et du matériel couleur. Cela se voit, par exemple, dans deux publications de 1965 : Het haar van haar (‘Les cheveux d’elle’) et un reportage sur Jenny Arean, pour lequel Sannes a également réalisé la mise en page.
Dans les années 1960, le travail de Sannes a largement façonné le visage de la photographie aux Pays-Bas. Tant dans les cercles professionnels qu'amateurs, l'influence de sa photographie et son caractère révolutionnaire étaient indiscutables. Néanmoins, les tabous que Sannes tentait de briser — tant en termes de contenu que de technique — ont rapidement perdu leur pertinence peu après sa mort.
Bien que la littérature historique sur la photographie aux Pays-Bas décrive Sannes comme un innovateur, peu de nos jours connaissent son nom. La mort prématurée de Sannes l’a empêché de répondre pleinement aux attentes élevées qui existaient à l’époque, mais aussi d’obtenir une reconnaissance générale pour sa photographie et ses vues concernant le médium.
Cécile van der Harten