Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset de Gerard Richter (*)
Editato in occasione della mostra “Lo devi vedere…” presso la fondazione Juan March nel 2025.
Riproduzione dell’opera STRIP (921-2) realizzata da Richter nel 2011 e che fa parte della collezione della Fondation Louis Vuitton a Parigi.
Pubblicata dalla Fundación Juan March.
Stampa autorizzata con copyright.
Grande formato.

*** ULTIMI ESEMPLARI ***

- Dimensioni foglio: 96,7 x 61,5 cm
- Anno: 2025
- Stato: Eccellente (questa opera non è mai stata incorniciata né esposta, sempre conservata in una cartella professionale d’arte, pertanto conservata in perfette condizioni).
- Provenienza: Collezione privata.

L’opera sarà maneggiata e imballata con cura in un imballo di cartone rinforzato. La spedizione sarà tracciata e certificata.

La spedizione includerà inoltre un’assicurazione di trasporto per il valore finale dell’opera, con rimborso completo in caso di perdita o danni, senza costi per l’acquirente.

(*) Gerhard Richter, ancora in attività superati i novanta anni, si è permesso di contraddire Adorno affermando che, anche dopo Auschwitz, esiste la poesia.
Questo autore, nato nel 1932 a Dresda, formato nella sua Accademia di Belle Arti e residente nella Germania Occidentale dal 1961, ha trasformato, in fondo, al centro della sua produzione la riflessione su quanto fosse possibile fare arte dopo il nazismo e l’Olocausto. Prese la decisione di distruggere alcune delle sue tele precoci, talvolta intitolate Esecuzione o Hitler (1962); opere a cui sarebbero seguite, a metà degli anni Sessanta, Tia Marianne, Zio Rudi o Signor Heyde, basate su fotografie precedenti e allusive sia al passato tedesco sia alla sua stessa storia familiare.
Parallelamente, iniziò a raccogliere testimonianze visive storiche, a volte private, come foto, ritagli di giornali e schizzi, in ciò che chiamò il suo Atlante, da cui non ha mai smesso di estrarre fonti fino ad ora; di quell’archivio fanno parte, nuovamente, immagini di campi di concentramento che negli anni novanta cercò di impiegare come motivi pittorici per la prima volta, ma scartò l’idea.
Richter interpreta l’arte come catalizzatore di problemi e come problema in sé: gli è interessato l’altro lato della pittura, poter affermare il senso dell’atto di dipingere per poi negarlo e sottolineare le distanze tra la pittura che rappresenta motivi e quell’altra che riflette su se stessa e non sulla realtà.
Quando decise di lasciare la Germania dell’Est lo fece dopo aver scoperto, alla Documenta di Kassel del 1958, l’opera di Fontana e di Pollock: entrambi costituirono per lui uno stimolo a concludere che la sua ricerca avrebbe dovuto basarsi sulla lotta contro la pittura senza abbandonarla. Sotto l’influenza di altri autori europei (Giacometti e Dubuffet) cominciò a riprodurre fotografie ad olio e, desideroso di allontanarsi dalla tradizione tedesca, intraprese un percorso artistico che voleva indipendente, a metà strada tra lo scetticismo filosofico e la gravità.
Quelle fotografie che nutrivano Richter gli risultavano, al tempo stesso, molto amare: riteneva che vegetassero e che conducessero una vita nomade e miserabile; pensava anche che lui potesse rifarle, salvarle. Per il tedesco il pittore non deve cercare di esprimere il carattere del suo modello e, quando lavora a partire da una foto, non rappresenterà un individuo, ma un’immagine che non avrà nulla a che fare con lui. Il fine della somiglianza sarebbe inutile.
Aumentando in quella idea, dipingendo da una foto il pensiero conscio scomparirebbe: l’artista non ha bisogno di prendere decisioni. Non esiste la nozione di originalità, la tentazione di descrivere, il sentimentalismo, il contenuto tematico o iconografico… Per tutto ciò, anche il pubblico dovrà modificare i propri modi di vedere e pensare: se la tela non imita più, e non può essere interpretata come documento, bisognerà cercare in essa un’irrealità in cui trovi spazio l’ironia.
In che consistono le sue tecniche? Richter copia ad olio su tela preparata, con precisione e senza intenzione di aggiungere o togliere, foto anonime senza pretese estetiche né, apparentemente, valore emotivo. Né altera né deforma le immagini di partenza, e la sua ragione è precedente al suo arte: Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza spaventosi.
I grigi dominanti in molte delle sue opere si collegano a quel desiderio nulo di esprimere un’opinione; tornando ancora alle sue parole, il grigio è più qualificato di qualsiasi altro colore per non rappresentare nulla in assoluto. Rompe, tuttavia, con quel mecanicismo la scoperta che sarebbe il suo marchio: l’ammantare i contorni che contrasta con la nitidezza della fotografia classica e che provoca che ci troviamo, contemporaneamente, davanti all’immagine reale e alla sua dissolvenza.
Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza spaventosi.
Per quanto riguarda la selezione delle immagini che alimentano la sua produzione, Richter non le sceglie a casaccio. Una delle più emblematiche è citata Tio Rudi (1965), suo zio: apparentemente un uomo simpatico che indossa la divisa dell’esercito nazista. L’artista dedicò questa opera alle vittime delle SS durante l’azione punitiva contro la popolazione cecoslovacca di Lidice, nel 1984; possiamo pertanto comprenderla come una riflessione sugli atti di commemorazione e lutto nel suo paese, nel dopoguerra. A lui ossessionavano anche il dolore e la morte, come dimostrò ancora in Tirato 2 (1988), espressione della sua disperazione di fronte al dilemma di farci identificare le cose con i nostri occhi e, al contempo, impedirne e limitarne la comprensione della realtà.
Nel 2014, e per la serie Birkenau, il suo punto di partenza furono quattro foto del campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau, scattate di nascosto nel 1944 da prigionieri ebrei che rischiarono la vita per farle. Mostrano sia l’area del campo sia l’interno del quinto crematorio, con numerosi cadaveri, e sono le uniche immagini conservate di questi luoghi di sterminio provenienti dalle vittime.
Non furono pubblicate fino dopo la Seconda Guerra Mondiale e, nel 1967, Richter aveva già incluso alcune di esse nel suo Atlante, ma non sarebbe stato fino all’apparizione di alcune nel saggio di Georges Didi-Huberman Immagini nonostante tutto (2008), in cui il filosofo le utilizzava per analizzare come potrebbe rappresentarsi l’Olocausto, quando sentì l’impulso di impiegarle nella sua opera. Trasferì quattro scene, a carboncino e pittura ad olio, su tele singole e poi dipinse su di esse partendo da parametri astratti, in modo che, con ogni strato aggiunto, i motivi originali scomparissero fino a non essere più visibili.
Ci siamo riferiti a pezzi concreti, ma per comprendere l’opera di Richter dobbiamo studiarla nel suo insieme: i suoi diversi stili sono stati simultanei, e per questo ambigui. In uno e nell’altro ha cercato la maestria tecnica, e globalmente sembrano articolare una grande opera: ha coltivato la monocromia e l’espressionismo, l’iperrealismo e l’astrazione. Il paesaggio, il ritratto e il bodegón.
Sono ben noti i suoi campioni cromatici, che venivano a sfidare un certo decorativismo nell’astrazione europea; si tratta di cataloghi industriali che incidono su ciò che la pittura ha di spettacolo brillante e tolgono fondamento agli stili. Il frutto assomiglia a un affresco di quella disciplina nel XX secolo.
Come Josef Albers, anche lui esplorò i campi cromatici a partire dalla forma geometrica del quadrato a partire dalla metà degli anni Sessanta, quando si trovava affascinato, quasi ossessionato, dalle schede di colori prodotte industrialmente, con la loro perfezione liscia e la loro precisione nella riproduzione delle tonalità e delle possibilità di variazione. Per Richter, quei quadrati evocavano l’opposto dell’emozionalità, dell’espressività o del sublime, cioè le proprietà che, fino alle prime decadi del secolo scorso, erano considerate proprie della pittura.