Una testa di bronzo - Idia - Benin - Nigeria
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Una testa in bronzo Iyoba Idia, Benin, Nigeria, in condizioni discrete, alta 51 cm, peso 8,2 kg, autenticità originale, senza supporto.
Riepilogo creato con l’aiuto dell’IA
Descrizione del venditore
Questa notevole coppia di figurine in legno pressoché identiche che raffigurano l’Iyoba Idia costituisce una sopravvivenza eccezionale nel corpus dell’arte di corte di Benin. Entrambe le sculture provengono dalla stessa collezione privata e mostrano corrispondenze così strette nella concezione, nelle proporzioni, nella modellazione e nei dettagli da apparire concepite come una coppia e molto probabilmente prodotti nella stessa bottega, forse anche dallo stesso abile maestro intagliatore.
La figura femminile appartiene all’iconografia dell’Iyoba, o Regina Madre, una delle titolari più importanti della corte di Benin. L’istituzione dell’Iyoba è tradizionalmente associata ad Idia, madre dell’Oba Esigie (r. c. 1504–1550), il cui sostegno politico, militare e rituale al figlio ne fece una delle donne più celebri nella storia del regno. La sua immagine divenne in seguito un prototipo per le rappresentazioni della maternità reale e dell’autorità femminile nell’arte di corte di Benin.
L’Iyoba occupò una posizione eccezionale all’interno della gerarchia politica e spirituale del regno. La sua protezione della persona e del benessere dell’Oba era intesa in senso più ampio come contributo alla sicurezza, alla continuità e alla prosperità di Benin stesso. Dopo la sua morte fu istituita all’interno del palazzo un altare commemorativo, allestito con sculture in ottone e avorio attraverso cui la sua memoria veniva perpetuata e la comunicazione rituale con il regno degli antenati mantenuta.
La sopravvivenza delle presenti figure come coppia è particolarmente significativa. L’accoppiamento e la ripetizione simmetrica sono ben documentati nelle tradizioni artistiche e rituali di Benin. Philip J. C. Dark ha osservato la marcata tendenza degli artisti di Benin a produrre oggetti a coppie, mentre la celebre fotografia scattata da Cyril Punch nel palazzo reale nel 1891, prima dell’invasione britannica del 1897, registra teste fuse e altri oggetti rituali disposti in modo simmetrico su un altare degli antenati.
Tale ripetizione non dovrebbe essere intesa necessariamente come raffigurante due individui separati. All’interno del linguaggio visivo altamente ordinato dell’arte di corte di Benin, la duplicazione e la simmetria potrebbero invece rafforzare la presenza, lo status e la potenza rituale della figura rappresentata, stabilendo al contempo l’equilibrio visivo tipico degli ensemble degli altari reali.
Un parallelismo particolarmente importante è fornito dalle celebri maschere-pendente d’avorio del XVI secolo associate all’Iyoba Idia. L’esempio del Museo d’Arte Metropolitano di New York e la sua controparte quasi identica nel British Museum di Londra dimostrano che rappresentazioni strettamente corrispondenti dell’Iyoba potrebbero davvero essere concepite come commissioni reali correlate.
Felicity Bodenstein ha ulteriormente sottolineato che le cinque maschere sopravvissute associate a Idia dovrebbero essere intese non semplicemente come rappresentazioni indipendenti, ma come una “molteplicità”: un gruppo originariamente concepito per funzionare insieme e probabilmente prodotto nella stessa bottega, forse anche dalla stessa mano. In senso più ampio, indica la ripetizione e la moltiplicazione di modelli strettamente correlati come caratteristiche fondamentali delle pratiche commemorative e religiose della corte di Benin.
Visto in questo contesto, le presenti sculture acquistano un’importanza che va oltre la qualità individuale di ciascuna figura. La loro provenienza comune e la straordinaria corrispondenza formale conservano evidenze della logica originale di ripetizione, simmetria e amplificazione rituale che governavano l’allestimento delle sculture sugli altari reali e degli antenati di Benin.
Al termine della sequenza fotografica, un Hommage a Paul Delvaux mette in dialogo il mondo pittorico enigmatico dell’artista belga con una delle figure presenti attribuite all’Iyoba Idia.
La composizione attinge a alcuni dei motivi definitivi dell’opera di Delvaux: la figura femminile distaccata ed enigmatica, l’architettura classica, le piazze deserte, la luce notturna e il distante locomotore a vapore. Insieme, questi elementi creano un regno sospeso tra sogno, memoria e realtà.
All’interno di questo scenario immaginato, la figura monumentale di Benin diventa il contrappunto della giovane donna caratteristica dell’universo pittorico di Delvaux. Il loro accostamento instaura la tensione centrale della composizione. La giovane donna è fisicamente presente ma psicologicamente distante e inavvicinabile, un’ambiguità fondamentale delle rappresentazioni femminili di Delvaux. Di fronte a lei, l’Iyoba appare come incarnazione concentrata di dignità, autorità e ricordo. Gioventù e ascendenza, desiderio e autorità, transitorietà e permanenza sono portati in un dialogo silenzioso.
Different tempi storici e culturali sono deliberatamente intrecciati. Architettura classica europea, la ferrovia come emblema della modernità e l’immaginario reale di Benin coesistono in uno stesso spazio immaginario. L’Hommage è quindi concepito meno come una ricostruzione di una specifica opera di Delvaux che come una libera continuazione del suo metodo surrealista: oggetti, culture e periodi storici normalmente separati per geografia e tempo si incontrano all’interno di una nuova realtà poetica.
Letteratura:
Philip J. C. Dark, An Introduction to Benin Art and Technology, Oxford, Clarendon Press, 1973.
Kate Ezra, Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art, New York, 1992.
Felicity Bodenstein, “Cinq masques de l’Iyoba Idia du royaume de Bénin : vies sociales et trajectoires d’un objet multiple,” Perspective, 2, 2019, pp. 227–238.
The price is without the price for the TL analysis but can be done within four weeks for 350,- Euro.
Some of the information is generated by artificial intelligence and is based on published sources from the fields of ethnography, archaeology, and art history.
Invt. No. MAZ22200
Height: 51 cm / 51 cm
Weight: 4.1 kg / 4,1 kg
The seller guarantees and can prove that the object was obtained legally. The seller was informed by Catawiki that they had to provide the documentation required by the laws and regulations in their country of residence. The seller guarantees and is entitled to sell/export this object. The seller will provide all provenance information known about the object to the buyer. The seller ensures that any necessary permits are/will be arranged. The seller will inform the buyer immediately about any delays in obtaining such permits.
Il venditore si racconta
L’impegno di Wolfgang Jaenicke nell’arte africana non cominciò sul campo né nel mercato, ma in uno spazio più tranquillo e interiore—tra documenti, libri e oggetti che appartenevano a suo padre. L’archivio sulle ex-colonie della Germania non era disposto per raccontare una storia unica; ne suggeriva molte. Invitava all’analisi piuttosto che alla venerazione, e insegnò a Jaenicke fin dall’inizio che gli oggetti non sono mai muti. Portano dentro di sé il tempo—frattura e continuità trattenute nella stessa forma—e chiedono di essere letti con la stessa attenzione riservata ai testi.
Per più di un quarto di secolo, Jaenicke ha lavorato come collezionista, mercante e intermediario, sebbene nessuno di questi termini catturi appieno la forma della sua pratica. Ciò che una volta era raggruppato, troppo casualmente, sotto la voce di “Arte Tribale” non gli è mai sembrato un’entità chiusa o storica. È, piuttosto, un insieme di tradizioni vive, che negoziano costantemente il presente. La sua formazione accademica—in antropologia etnografica, storia dell’arte e diritto comparato—ha fornito una grammatica. La lingua stessa l’ha imparata altrove. In Mali, Camerun, Costa d’Avorio, Burkina Faso, Togo e Ghana, la conoscenza emerse lentamente, attraverso incontri reiterati che si sono consolidati in relazioni, e tramite fiducia costruita non in un solo colpo ma nel corso degli anni.
Il Mali divenne il centro gravitazionale di questa esperienza. Tra il 2002 e il 2012, Jaenicke visse e lavorò a Bamako e Ségou, dove gestì Tribalartforum, una galleria affacciata sul fiume Niger. Lo spazio resisteva a una cronologia facile. Sculture e ceramiche condividevano la sala con la fotografia, e opere di Malick Sidibé—immagini della gioventù maliana degli anni ’70, sicura di sé e contagiosamente vivace—pendevano accanto a forme rituali più antiche. L’effetto non era nostalgico ma chiarificatore: passato e presente non si cancellavano a vicenda; si affilavano l’uno con l’altro.
La guerra del 2012 chiuse bruscamente questo capitolo, come spesso accade nelle guerre. Ma non dissolse il lavoro. Insieme ad Aguibou Kamaté, Jaenicke si rifugiò a Lomé, più vicino ai luoghi di origine di molti oggetti e alle rotte che continuano a percorrere. Dal 2018, Berlino è diventata un altro punto su questa mappa. Galerie Wolfgang Jaenicke è ora operativa di fronte al Palazzo di Charlottenburg, sostenuta da un piccolo team di specialisti. Il suo focus si concentra in particolare su bronzi e terracotte dell’Africa Occidentale—materiali modellati dalla terra e dal fuoco, e da forme di memoria che resistono a una facile traduzione.
Ciò che distingue la pratica di Jaenicke non è solo l’estensione geografica, ma la tensione interna. Il lavoro sul campo è accoppiato a ricerche sulla provenienza; il commercio è trattato come inseparabile dalla responsabilità. In collaborazione con musei e iniziative accademiche, la circolazione non è inquadrata come estrazione ma come processo etico che rimane incompleto. L’obiettivo non è rimuovere gli oggetti dal mondo e sigillarli, ma mantenerli leggibili al suo interno—per permettere loro di continuare a parlare, anche quando le condizioni del loro parlare cambiano.
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Galerie Wolfgang Jaenicke è una galleria con sede a Berlino specializzata in scultura dell’Africa Occidentale, bronzi, terracotte, maschere e arte africana contemporanea. È diretta da Wolfgang Jaenicke, il cui lavoro combina raccolta, commercio, ricerche sulla provenienza, lavoro sul campo e documentazione archivistica.
Secondo il resoconto della galleria, Jaenicke ha studiato etnologia, storia dell’arte e diritto comparato e lavora nel settore dell’arte africana da oltre venticinque anni. Le sue attività si sono sviluppate attraverso un impegno a lungo termine in paesi quali Mali, Camerun, Costa d’Avorio, Burkina Faso, Ghana e Togo. Piuttosto che presentare l’arte africana come una categoria storica chiusa, la descrive come una tradizione culturale continua, plasmata da comunità vive e da contesti storici in evoluzione.
Una fase particolarmente importante della sua carriera è stata in Mali, dove visse e lavorò tra circa il 2002 e il 2012 a Bamako e Ségou. Lì gestì Tribalartforum, una galleria che combinava scultura africana storica con fotografia africana contemporanea, inclusa l’opera di Malick Sidibé. La crisi politica e militare in Mali nel 2012 portò alla chiusura di questa fase di attività.
In seguito, insieme ad Aguibou Kamaté, Jaenicke continuò a lavorare da Lomé, Togo, prima di stabilire una presenza della galleria a Berlino vicino al Palazzo di Charlottenburg. La galleria attribuisce particolare enfasi a bronzi dell’Africa Occidentale, terracotte, opere legate a Benin e Ifè, sculture Nok, arte Dogon, scultura Baule, oggetti Senufo e materiale Yoruba.
Un aspetto distintivo della posizione pubblica di Jaenicke è il suo ripetuto accento sulla trasparenza della provenienza e sui dibattiti sulla restituzione. Su diverse schede oggetto pubblicate, la galleria discute esplicitamente questioni legate a documentazione sull’esportazione, convenzioni UNESCO, storie di proprietà e comunicazione con studiosi e ricercatori della restituzione. Questi enunciati riflettono dibattiti contemporanei più ampi sulla circolazione del patrimonio culturale africano, la legalità, la storia della raccolta e le pratiche di acquisizione museale.
La galleria mantiene estese archivi e cataloghi online che documentano centinaia di oggetti africani, tra cui bronzi Benin e Ifè, terracotte Nok, sculture Dogon, figure Baule, oggetti Fon, figure Moba e altro materiale dell’Africa Occidentale.
Per i ricercatori interessati alla storia del commercio dell’arte africana, Jaenicke rappresenta una generazione successiva di mercanti rispetto a figure come John J. Klejman. Mentre Klejman apparteneva al mercato newyorkese del dopoguerra degli anni ’50–’70, il lavoro di Jaenicke è stato modellato da preoccupazioni contemporanee legate alla documentazione sul campo, alla ricerca sulla provenienza, ai dibattiti sulla restituzione, agli archivi digitali e al diretto coinvolgimento con reti e artisti dell’Africa Occidentale.
Questo testo è basato su AI Information
Tradotto con Google TraduttoreQuesta notevole coppia di figurine in legno pressoché identiche che raffigurano l’Iyoba Idia costituisce una sopravvivenza eccezionale nel corpus dell’arte di corte di Benin. Entrambe le sculture provengono dalla stessa collezione privata e mostrano corrispondenze così strette nella concezione, nelle proporzioni, nella modellazione e nei dettagli da apparire concepite come una coppia e molto probabilmente prodotti nella stessa bottega, forse anche dallo stesso abile maestro intagliatore.
La figura femminile appartiene all’iconografia dell’Iyoba, o Regina Madre, una delle titolari più importanti della corte di Benin. L’istituzione dell’Iyoba è tradizionalmente associata ad Idia, madre dell’Oba Esigie (r. c. 1504–1550), il cui sostegno politico, militare e rituale al figlio ne fece una delle donne più celebri nella storia del regno. La sua immagine divenne in seguito un prototipo per le rappresentazioni della maternità reale e dell’autorità femminile nell’arte di corte di Benin.
L’Iyoba occupò una posizione eccezionale all’interno della gerarchia politica e spirituale del regno. La sua protezione della persona e del benessere dell’Oba era intesa in senso più ampio come contributo alla sicurezza, alla continuità e alla prosperità di Benin stesso. Dopo la sua morte fu istituita all’interno del palazzo un altare commemorativo, allestito con sculture in ottone e avorio attraverso cui la sua memoria veniva perpetuata e la comunicazione rituale con il regno degli antenati mantenuta.
La sopravvivenza delle presenti figure come coppia è particolarmente significativa. L’accoppiamento e la ripetizione simmetrica sono ben documentati nelle tradizioni artistiche e rituali di Benin. Philip J. C. Dark ha osservato la marcata tendenza degli artisti di Benin a produrre oggetti a coppie, mentre la celebre fotografia scattata da Cyril Punch nel palazzo reale nel 1891, prima dell’invasione britannica del 1897, registra teste fuse e altri oggetti rituali disposti in modo simmetrico su un altare degli antenati.
Tale ripetizione non dovrebbe essere intesa necessariamente come raffigurante due individui separati. All’interno del linguaggio visivo altamente ordinato dell’arte di corte di Benin, la duplicazione e la simmetria potrebbero invece rafforzare la presenza, lo status e la potenza rituale della figura rappresentata, stabilendo al contempo l’equilibrio visivo tipico degli ensemble degli altari reali.
Un parallelismo particolarmente importante è fornito dalle celebri maschere-pendente d’avorio del XVI secolo associate all’Iyoba Idia. L’esempio del Museo d’Arte Metropolitano di New York e la sua controparte quasi identica nel British Museum di Londra dimostrano che rappresentazioni strettamente corrispondenti dell’Iyoba potrebbero davvero essere concepite come commissioni reali correlate.
Felicity Bodenstein ha ulteriormente sottolineato che le cinque maschere sopravvissute associate a Idia dovrebbero essere intese non semplicemente come rappresentazioni indipendenti, ma come una “molteplicità”: un gruppo originariamente concepito per funzionare insieme e probabilmente prodotto nella stessa bottega, forse anche dalla stessa mano. In senso più ampio, indica la ripetizione e la moltiplicazione di modelli strettamente correlati come caratteristiche fondamentali delle pratiche commemorative e religiose della corte di Benin.
Visto in questo contesto, le presenti sculture acquistano un’importanza che va oltre la qualità individuale di ciascuna figura. La loro provenienza comune e la straordinaria corrispondenza formale conservano evidenze della logica originale di ripetizione, simmetria e amplificazione rituale che governavano l’allestimento delle sculture sugli altari reali e degli antenati di Benin.
Al termine della sequenza fotografica, un Hommage a Paul Delvaux mette in dialogo il mondo pittorico enigmatico dell’artista belga con una delle figure presenti attribuite all’Iyoba Idia.
La composizione attinge a alcuni dei motivi definitivi dell’opera di Delvaux: la figura femminile distaccata ed enigmatica, l’architettura classica, le piazze deserte, la luce notturna e il distante locomotore a vapore. Insieme, questi elementi creano un regno sospeso tra sogno, memoria e realtà.
All’interno di questo scenario immaginato, la figura monumentale di Benin diventa il contrappunto della giovane donna caratteristica dell’universo pittorico di Delvaux. Il loro accostamento instaura la tensione centrale della composizione. La giovane donna è fisicamente presente ma psicologicamente distante e inavvicinabile, un’ambiguità fondamentale delle rappresentazioni femminili di Delvaux. Di fronte a lei, l’Iyoba appare come incarnazione concentrata di dignità, autorità e ricordo. Gioventù e ascendenza, desiderio e autorità, transitorietà e permanenza sono portati in un dialogo silenzioso.
Different tempi storici e culturali sono deliberatamente intrecciati. Architettura classica europea, la ferrovia come emblema della modernità e l’immaginario reale di Benin coesistono in uno stesso spazio immaginario. L’Hommage è quindi concepito meno come una ricostruzione di una specifica opera di Delvaux che come una libera continuazione del suo metodo surrealista: oggetti, culture e periodi storici normalmente separati per geografia e tempo si incontrano all’interno di una nuova realtà poetica.
Letteratura:
Philip J. C. Dark, An Introduction to Benin Art and Technology, Oxford, Clarendon Press, 1973.
Kate Ezra, Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art, New York, 1992.
Felicity Bodenstein, “Cinq masques de l’Iyoba Idia du royaume de Bénin : vies sociales et trajectoires d’un objet multiple,” Perspective, 2, 2019, pp. 227–238.
The price is without the price for the TL analysis but can be done within four weeks for 350,- Euro.
Some of the information is generated by artificial intelligence and is based on published sources from the fields of ethnography, archaeology, and art history.
Invt. No. MAZ22200
Height: 51 cm / 51 cm
Weight: 4.1 kg / 4,1 kg
The seller guarantees and can prove that the object was obtained legally. The seller was informed by Catawiki that they had to provide the documentation required by the laws and regulations in their country of residence. The seller guarantees and is entitled to sell/export this object. The seller will provide all provenance information known about the object to the buyer. The seller ensures that any necessary permits are/will be arranged. The seller will inform the buyer immediately about any delays in obtaining such permits.
Il venditore si racconta
L’impegno di Wolfgang Jaenicke nell’arte africana non cominciò sul campo né nel mercato, ma in uno spazio più tranquillo e interiore—tra documenti, libri e oggetti che appartenevano a suo padre. L’archivio sulle ex-colonie della Germania non era disposto per raccontare una storia unica; ne suggeriva molte. Invitava all’analisi piuttosto che alla venerazione, e insegnò a Jaenicke fin dall’inizio che gli oggetti non sono mai muti. Portano dentro di sé il tempo—frattura e continuità trattenute nella stessa forma—e chiedono di essere letti con la stessa attenzione riservata ai testi.
Per più di un quarto di secolo, Jaenicke ha lavorato come collezionista, mercante e intermediario, sebbene nessuno di questi termini catturi appieno la forma della sua pratica. Ciò che una volta era raggruppato, troppo casualmente, sotto la voce di “Arte Tribale” non gli è mai sembrato un’entità chiusa o storica. È, piuttosto, un insieme di tradizioni vive, che negoziano costantemente il presente. La sua formazione accademica—in antropologia etnografica, storia dell’arte e diritto comparato—ha fornito una grammatica. La lingua stessa l’ha imparata altrove. In Mali, Camerun, Costa d’Avorio, Burkina Faso, Togo e Ghana, la conoscenza emerse lentamente, attraverso incontri reiterati che si sono consolidati in relazioni, e tramite fiducia costruita non in un solo colpo ma nel corso degli anni.
Il Mali divenne il centro gravitazionale di questa esperienza. Tra il 2002 e il 2012, Jaenicke visse e lavorò a Bamako e Ségou, dove gestì Tribalartforum, una galleria affacciata sul fiume Niger. Lo spazio resisteva a una cronologia facile. Sculture e ceramiche condividevano la sala con la fotografia, e opere di Malick Sidibé—immagini della gioventù maliana degli anni ’70, sicura di sé e contagiosamente vivace—pendevano accanto a forme rituali più antiche. L’effetto non era nostalgico ma chiarificatore: passato e presente non si cancellavano a vicenda; si affilavano l’uno con l’altro.
La guerra del 2012 chiuse bruscamente questo capitolo, come spesso accade nelle guerre. Ma non dissolse il lavoro. Insieme ad Aguibou Kamaté, Jaenicke si rifugiò a Lomé, più vicino ai luoghi di origine di molti oggetti e alle rotte che continuano a percorrere. Dal 2018, Berlino è diventata un altro punto su questa mappa. Galerie Wolfgang Jaenicke è ora operativa di fronte al Palazzo di Charlottenburg, sostenuta da un piccolo team di specialisti. Il suo focus si concentra in particolare su bronzi e terracotte dell’Africa Occidentale—materiali modellati dalla terra e dal fuoco, e da forme di memoria che resistono a una facile traduzione.
Ciò che distingue la pratica di Jaenicke non è solo l’estensione geografica, ma la tensione interna. Il lavoro sul campo è accoppiato a ricerche sulla provenienza; il commercio è trattato come inseparabile dalla responsabilità. In collaborazione con musei e iniziative accademiche, la circolazione non è inquadrata come estrazione ma come processo etico che rimane incompleto. L’obiettivo non è rimuovere gli oggetti dal mondo e sigillarli, ma mantenerli leggibili al suo interno—per permettere loro di continuare a parlare, anche quando le condizioni del loro parlare cambiano.
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Galerie Wolfgang Jaenicke è una galleria con sede a Berlino specializzata in scultura dell’Africa Occidentale, bronzi, terracotte, maschere e arte africana contemporanea. È diretta da Wolfgang Jaenicke, il cui lavoro combina raccolta, commercio, ricerche sulla provenienza, lavoro sul campo e documentazione archivistica.
Secondo il resoconto della galleria, Jaenicke ha studiato etnologia, storia dell’arte e diritto comparato e lavora nel settore dell’arte africana da oltre venticinque anni. Le sue attività si sono sviluppate attraverso un impegno a lungo termine in paesi quali Mali, Camerun, Costa d’Avorio, Burkina Faso, Ghana e Togo. Piuttosto che presentare l’arte africana come una categoria storica chiusa, la descrive come una tradizione culturale continua, plasmata da comunità vive e da contesti storici in evoluzione.
Una fase particolarmente importante della sua carriera è stata in Mali, dove visse e lavorò tra circa il 2002 e il 2012 a Bamako e Ségou. Lì gestì Tribalartforum, una galleria che combinava scultura africana storica con fotografia africana contemporanea, inclusa l’opera di Malick Sidibé. La crisi politica e militare in Mali nel 2012 portò alla chiusura di questa fase di attività.
In seguito, insieme ad Aguibou Kamaté, Jaenicke continuò a lavorare da Lomé, Togo, prima di stabilire una presenza della galleria a Berlino vicino al Palazzo di Charlottenburg. La galleria attribuisce particolare enfasi a bronzi dell’Africa Occidentale, terracotte, opere legate a Benin e Ifè, sculture Nok, arte Dogon, scultura Baule, oggetti Senufo e materiale Yoruba.
Un aspetto distintivo della posizione pubblica di Jaenicke è il suo ripetuto accento sulla trasparenza della provenienza e sui dibattiti sulla restituzione. Su diverse schede oggetto pubblicate, la galleria discute esplicitamente questioni legate a documentazione sull’esportazione, convenzioni UNESCO, storie di proprietà e comunicazione con studiosi e ricercatori della restituzione. Questi enunciati riflettono dibattiti contemporanei più ampi sulla circolazione del patrimonio culturale africano, la legalità, la storia della raccolta e le pratiche di acquisizione museale.
La galleria mantiene estese archivi e cataloghi online che documentano centinaia di oggetti africani, tra cui bronzi Benin e Ifè, terracotte Nok, sculture Dogon, figure Baule, oggetti Fon, figure Moba e altro materiale dell’Africa Occidentale.
Per i ricercatori interessati alla storia del commercio dell’arte africana, Jaenicke rappresenta una generazione successiva di mercanti rispetto a figure come John J. Klejman. Mentre Klejman apparteneva al mercato newyorkese del dopoguerra degli anni ’50–’70, il lavoro di Jaenicke è stato modellato da preoccupazioni contemporanee legate alla documentazione sul campo, alla ricerca sulla provenienza, ai dibattiti sulla restituzione, agli archivi digitali e al diretto coinvolgimento con reti e artisti dell’Africa Occidentale.
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Nome dell’articolo autoctono
Idia
Etnia/cultura
Benin
Paese d’origine
Nigeria
Materiale
Bronzo
Sold with stand
No
Condizioni
Discrete condizioni
Titolo dell'opera
A bronze head
Altezza
51 cm
Peso
8,2 kg
Autenticità
Originale/ufficiale
Venduto da
GermaniaVerificato
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
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- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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