Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset di Gerhard Richter (*)
Editado in occasione della mostra “Lo devi vedere…” presso la fondazione Juan March nel 2025.
Riproduzione dell’opera STRIP (921-2) realizzata da Richter nel 2011 e che fa parte della collezione della Fondation Louis Vuitton a Parigi.
Pubblicata dalla Fundación Juan March.
Stampa autorizzata con copyright.
Grande formato.

*** ULTIMI ESEMPLARI ***

- Dimensioni foglio: 96,7 x 61,5 cm
- Anno: 2025
- Stato: Eccellente (questa opera non è mai stata incorniciata né esposta, sempre conservata in una cartella professionale d’arte, per cui si mantiene in perfette condizioni).
- Provenienza: Collezione privata.

L’opera sarà maneggiata e imballata con cura in un pacco di cartone rinforzato. La spedizione sarà certificata con numero di tracciabilità.

La spedizione includerà inoltre l’assicurazione trasporto per il valore finale dell’opera con rimborso completo in caso di perdita o danneggiamento, senza costo per l’acquirente.

(*) Gerhard Richter, ancora in attività, superati i novanta anni, osò contraddire Adorno affermando che, anche dopo Auschwitz, esiste la poesia.
Questo autore, nato nel 1932 a Dresda, formato presso la sua Accademia di Belle Arti e residente nella Germania Occidentale dal 1961, ha trasformato, in fondo, al centro della sua produzione, la riflessione su fino a che punto fosse possibile fare arte dopo il nazismo e l’Olocausto. Prefe­rì distruggere alcuni dei suoi dipinti giovanili, talvolta intitolati Esecuzione o Hitler (1962); pezzi che avrebbero seguito, a metà degli anni Sessanta, con maggiore fortuna materiale, Zia Marianne, Zio Rudi o Signor Heyde, basati su foto precedenti e che alludevano sia al passato tedesco sia alla sua stessa storia familiare.
Parallelamente avrebbe iniziato a raccogliere testimonianze visive storiche, talvolta private, come foto, ritagli di giornale e schizzi, in quello che chiamò Atlas, dal quale non ha cessato di trarre fonti fino ad ora; di quell’archivio fanno parte, nuovamente, immagini di campi di concentramento che negli anni ’90 tentò di impiegare come motivi pittorici per la prima volta, ma poi scartò l’idea.
Richter comprende l’arte come catalizzatore di problemi e come problema in sé: gli è interessato l’altro lato della pittura, poter affermare il senso dell’atto di dipingere per poi negarlo e sottolineare la distanza tra la pittura che rappresenta motivi e quell’altra che riflette su se stessa e non sulla realtà.
Quando decise di lasciare l’Europa dell’Est lo fece dopo aver scoperto, alla Documenta di Kassel del 1958, l’opera di Fontana e quella di Pollock: entrambi rappresentarono per lui uno stimolo a concludere che la sua ricerca avrebbe dovuto basarsi sulla lotta contro la pittura senza abbandonarla. Sotto l’influsso di altri autori europei (Giacometti e Dubuffet) iniziò a riprodurre fotografie a olio e, desideroso di allontanarsi dalla tradizione tedesca, intraprese un percorso artistico che voleva indipendente, a metà strada tra lo scetticismo filosofico e la gravità.
Quelle fotografie che alimentavano Richter gli risultavano, al tempo stesso, molto amare: riteneva che vegetassero e che portassero una vita nomade e miserabile; pensava anche che lui potesse rifarle, salvarle. Per il tedesco il pittore non deve cercare di esprimere il carattere del suo modello e, quando lavora partendo da una foto, non rappresenterà un individuo, ma un’immagine che non avrà nulla a che vedere con lui. L’obiettivo di somiglianza sarebbe inutile.
Approfondendo questa idea, dipingere da una foto comporterebbe la sparizione del pensiero conscio: l’artista non ha bisogno di prendere decisioni. Non esiste la nozione di originalità, la tentazione di descrivere, il sentimentalismo, il contenuto tematico o iconografico… Per tutto ciò, il pubblico dovrà anche modificare i propri modi di vedere e di pensare: se la tela non imita più, e non può essere interpretata come documento, bisognerà cercare in essa un’irrealtà in cui entri l’ironia.
In che consistono le sue tecniche? Richter replica a olio su tela preparata, con precisione e senza l’intenzione di aggiungere o togliere, foto anonime senza pretese estetiche né, apparentemente, valore emotivo. Né altera né deturpa le immagini di partenza, e la sua ragione è anteriore al suo arte: Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza spaventosi.
I grigi predominanti in molte sue opere si collegano a quel desiderio nullo di esprimere opinione; nuovamente tornando alle sue parole, il grigio è più qualificato di qualsiasi altro colore per non rappresentare nulla in assoluto. Rompe, però, con quel meccanicismo l’individuazione che sarebbe il suo segno distintivo: lassfumatura dei contorni che contrasta con la nitidezza della fotografia classica e che provoca che ci si trovi, contemporaneamente, davanti all’immagine reale e alla sua dissoluzione.
Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza spaventosi.
Quanto alla selezione delle immagini che alimentano la sua produzione, Richter non le sceglie a caso. Una delle più emblematiche è la citata Zio Rudi (1965), suo zio: apparentemente un uomo simpatico che indossa la uniforme dell’esercito nazista. L’artista dedicò questa opera alle vittime delle SS durante l’azione punitiva contro la popolazione cecoslovacca di Lidice, nel 1984; possiamo quindi comprenderla come una riflessione sugli atti di commemorazione e lutto nel suo paese, nel dopoguerra. Anche a lui ossessionavano il dolore e la morte, come dimostrò nuovamente in Tiroteado 2 (1988), manifestazione della sua disperazione di fronte al dilemma che il nostro occhio ci permette di identificare le cose e, allo stesso tempo, ostacola e restringe la comprensione della realtà.
Nel 2014, e per la serie Birkenau, il punto di partenza furono quattro foto del campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau, scattate nel 1944 in segreto da detenuti ebrei che rischiarono la vita per farle. Mostrano sia il terreno del campo sia l’interno del quinto crematorio, con numerosi corpi, e sono le uniche immagini conservate di questi spazi destinati all’eliminazione che provengono dalle vittime.
Non vennero pubblicate fino a dopo la Segunda Guerra Mondiale e, nel 1967, Richter aveva già incluso diverse di esse nel suo Atlas, ma non sarebbe stato fino all’apparizione di alcune nel saggio di Georges Didi-Huberman Immagini nonostante tutto (2008), in cui il filosofo le utilizzava per analizzare come potrebbe rappresentarsi l’Olocausto, quando sentì l’impulso di impiegarle nella sua opera. Trasferì quattro scene, con carboncino e pittura a olio, su tele individuali e poi dipinse sopra di esse partendo da parametri astratti, in modo che, ad ogni strato aggiunto, i motivi originali sparissero fino a non essere visibili.
Ci siamo riferiti a pezzi concreti, ma per comprendere l’opera di Richter dobbiamo studiarla nel suo insieme: i suoi stili diversi sono stati simultanei, e per questo ambigui. In alcuni e in altri ha cercato la maestria tecnica, e globalmente sembrano articolare una grande opera: ha coltivato la monocromia e l’espressionismo, l’iperrealismo e l’astrazione. Il paesaggio, il ritratto e il still life.
Sono ben noti i suoi campioni cromatici, che venivano a sfidare quel certo decorativismo nell’astrazione europea; si tratta di cataloghi industriali che incidono su ciò che la pittura ha di spettacolo brillante e sottraggono fondamento agli stili. Il frutto somiglia a un affresco di quella disciplina nel XX secolo.
Come Josef Albers, anche lui studiò i campi cromatici partendo dalla forma geometrica del quadrato a partire da metà degli anni Sessanta, quando si trovava affascinato, quasi ossessionato, dalle schede di colori prodotte industrialmente, con la loro perfezione liscia e la loro precisione nella riproduzione delle tonalità e delle possibilità di variazione. Per Richter, quegli quadrati evocavano ciò che è opposto all’enfasi emotiva, all’espressività o al sublime, cioè alle proprietà che, fino alle prime decadi del secolo scorso, erano ritenute proprie della pittura.