Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartellone offset di Gerhard Richter (*)
Editato in occasione della mostra “Lo devi vedere…” presso la Fondazione Juan March nel 2025.
Riproduzione dell’opera STRIP (921-2) realizzata da Richter nel 2011 e parte della collezione della Fondation Louis Vuitton a Parigi.
Pubblicato dalla Fondazione Juan March.
Stampa autorizzata con copyright.
Grande formato.

*** ULTIME ESEMPLARI ***

- Dimensioni della foglia: 96,7 x 61,5 cm
- Anno: 2025
- Stato: Eccellente ( quest’opera non è mai stata incorniciata né esposta, sempre conservata in una cartella professionale di arte, per cui si mantiene in condizioni perfette).
- Provenienza: Collezione privata.

L’opera sarà maneggiata e imballata con cura in un pacco di cartone rinforzato. La spedizione sarà certificata con numero di tracciamento.

La spedizione includerà inoltre l’assicurazione di trasporto per il valore finale dell’opera con rimborso completo in caso di perdita o danno, senza costo per l’acquirente.

(*) Gerhard Richter, ancora in attività superando i novanta anni, osò contraddire Adorno affermando che, anche dopo Auschwitz, esiste la poesia.
Questo autore, nato nel 1932 a Dresda, formato alla sua Accademia delle Belle Arti e residente nella Germania Occidentale dal 1961, ha nell’insieme, a fondo, posto al centro della sua produzione la riflessione su fino a che punto fosse possibile fare arte dopo il nazismo e l’Olocausto. Preferì distruggere alcuni suoi dipinti precoci, a volte intitolati Esecuzione o Hitler (1962); opere che, a metà degli anni ’60, sarebbero state seguite da Tía Marianne, Zio Rudi o Signor Heyde, ispirate a fotografie precedenti e che alludevano tanto al passato tedesco quanto alla sua storia familiare.
Parallelamente, iniziò a raccogliere testimonianze visive storiche, talvolta private, come foto, ritagli di giornale e schizzi, in quello che chiamò il suo Atlante, dal quale non ha smesso di trarre fonti fino ad oggi; di quel archivio fanno parte, nuovamente, immagini di campi di concentramento che negli anni novanta tentò di impiegare come motivi pittorici per la prima volta, ma rifiutò l’idea.
Richter intende l’arte come catalizzatore di problemi e come problema in sé: gli è interessato l’altro lato della pittura, poter affermare il senso dell’atto di dipingere per poi negarlo e sottolineare le distanze tra la pittura che rappresenta motivi e quell’altra che riflette su se stessa e non sul reale.
Quando decise di abbandonare la Germania orientale lo fece dopo aver scoperto, alla Documenta di Kassel del 1958, l’opera di Fontana e quella di Pollock: entrambe gli provocarono uno scatto a concludere che la sua ricerca sarebbe dovuta basarsi sulla lotta contro la pittura senza abbandonarla. Sotto l’influenza di altri autori europei (Giacometti e Dubuffet) iniziò a riprodurre fotografie a olio e, desideroso di allontanarsi dalla tradizione tedesca, intraprese un percorso artistico che voleva indipendente, a metà strada tra scetticismo filosofico e gravità.
Queste fotografie che nutrivano Richter gli risultavano, al contempo, molto amare: riteneva che vegetassero e che conducessero una vita nomade e misera; pensava anche che lui stesso potesse rifarle, salvarle. Per il tedesco il pittore non deve cercare di esprimere il carattere del suo modello e, quando lavora a partire da una foto, non rappresenterà un individuo, ma un’immagine che non avrà nulla a che fare con lui. Lo scopo della somiglianza sarebbe inutile.
Approfondendo questa idea, dipingere da una foto comporterebbe la sparizione del pensiero cosciente: l’artista non ha bisogno di prendere decisioni. Non esiste la nozione di originalità, la tentazione di descrivere, il sentimentalismo, il contenuto tematico o iconografico… Per questo motivo il pubblico dovrà anche modificare i propri modi di vedere e pensare: se la tela non imita più e non può essere interpretata come documento, bisognerà cercare in essa un’irrealità in cui possa essere inclusa l’ironia.
In cosa consistono le sue tecniche? Richter copia a olio su tela impresa, con precisione e senza intenzione di aggiungere o togliere, foto anonime senza pretese estetiche né, apparentemente, valore emotivo. Né altera né contorce le immagini di partenza, e la sua ragione è anteriore al loro arte: Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza spaventosi.
I grigi dominanti in molte delle sue opere si collegano a quel nulla desiderio di esprimere un’opinione; di nuovo tornando alle sue parole, il grigio è più qualificato di qualsiasi altro colore per non rappresentare nulla in assoluto. Rompe, tuttavia, con quel meccanicismo la scoperta che sarebbe il suo marchio: lo sfocamento dei contorni che contrasta con la nitidezza della fotografia classica e che provoca che ci troviamo, contemporaneamente, davanti all’immagine reale e alla sua dissoluzione.
Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza spaventosi.
Per quanto riguarda la selezione delle immagini che alimentano la sua produzione, Richter non le sceglie a caso. Una delle più emblematiche è la citata Zio Rudi (1965), suo zio: apparentemente un uomo simpatico che indossa l’uniforme dell’esercito nazista. L’artista dedicò questa opera alle vittime delle SS durante l’azione punitiva contro la popolazione cecoslovacca di Lidice, nel 1984; possiamo quindi comprenderla come una riflessione sugli atti di commemorazione e lutto nel suo paese, nel dopoguerra. A lui anche doleva il dolore e la morte, come dimostrò nuovamente in Shocking 2 (1988), manifestazione della sua disperazione di fronte al dilemma secondo cui il nostro occhio ci permette di identificare le cose e, allo stesso tempo, impedisce e limita la comprensione della realtà.
Nel 2014, e per la serie Birkenau, il suo punto di partenza furono quattro foto del campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau, scattate di nascosto nel 1944 da prigionieri ebrei che rischiarono la vita nel farle. Mostrano sia il terreno del campo che l’interno del crematorio quinto, con numerosi cadaveri, e sono le uniche immagini conservate di quegli spazi per l’estinzione che provengono dalle vittime.
Non furono pubblicate fino al dopoguerra e, nel 1967, Richter aveva già incluso diverse di esse nel suo Atlante, ma non sarebbe stato fin dall’apparizione di alcune nel saggio di Georges Didi-Huberman Immagini nonostante tutto (2008), in cui il filosofo le utilizzava per analizzare come potrebbe essere rappresentato l’Olocausto, quando sentì l’impulso di impiegarle nella sua opera. Trasferì quattro scene, con carboncino e pittura a olio, su tele singole e poi dipinse sopra di esse partendo da parametri astratti, in modo che, con ogni strato aggiunto, i motivi originali scomparissero finché non risultassero non visibili.
Abbiamo fatto riferimento a pezzi concreti, ma per comprenderne l’opera di Richter dobbiamo studiarla nel suo insieme: i suoi stili vari sono stati simultanei, e per questo ambigui. In uno e nell’altro ha cercato la maestria tecnica, e globalmente sembrano articolare una grande opera: ha coltivato la monocromia e l’espressionismo, l’iperrealismo e l’astrazione. Il paesaggio, il ritratto e il natura morta.
Sono ben noti i suoi campionari cromatici, che venivano a sfidare un certo decorativismo nell’astrazione europea; si tratta di cataloghi industriali che incidono su ciò che ha la pittura di spettacolo brillante e sottraggono fondamento agli stili. Il prodotto assomiglia a un affresco di quella disciplina nel XX secolo.
Come Josef Albers, anche lui indagò i campi cromatici a partire dalla forma geometrica del quadrato a partire dalla metà degli anni Sessanta, quando era affascinato, quasi ossessionato, dalle cartelle di colori prodotte industrialmente, con la loro perfezione liscia e la loro precisione nella riproduzione delle tonalità e delle loro possibilità di variazione. Per Richter, quei quadrati evocavano l’opposto all’enfasi emotiva, all’espressività o al sublime, cioè alle proprietà che, fino alle prime decadi del secolo scorso, erano ritenute proprie della pittura.