Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

Stupenda e molto rara sul mercato un assemblaggio porcelanato d’arte ainstallazione, realizzato da una ceramista pioniere britannica molto nota degli ultimi tempi, Eileen Nisbet. Questo pezzo presenta miniature inlays colorati e elementi in porcellana cilindrici come connettori tra numerosi fogli di porcellana di forma e orientazione differenti e molto sottili.
Due pezzi simili sono stati venduti dalla casa d’aste Phillips per oltre 5000 dollari.

Eileen Nisbet: Scultura in Ceramica. Una Breve Introduzione.

In un periodo in cui la ceramica funzionale dominava, la scultura ceramica astratta di Eileen Nisbet mostrava di essere una delle ceramiste più innovative dell’epoca. Il suo lavoro fu esposto ampiamente sia nel Regno Unito sia a livello internazionale, ed è stata anche un’ispiratrice insegnante e una forza motrice dietro il corso di Ceramica al Brighton o più precisamente a ciò che oggi è la Central Saint Martins College of Art and Design di Londra.

Un’artista di piena dedizione; la sua produzione fu prolifica fin dal momento in cui lasciò la scuola d’arte fino alla sua morte.

Questo sito è inteso come risorsa educativa e pratica per studenti e studiosi e per catalogare l’opera di un artista unico e significativo.

Eileen Nisbet: Ceramista Scultore
1929 - 1990.
Vita e Opera.

Eileen Nisbet occupò uno spazio unico nelle ceramiche del ventesimo secolo. In un periodo in cui la ceramica funzionale dominava, il suo lavoro era completamente diverso da quello dei contemporanei. Negli ultimi quindici anni della sua vita, sviluppò un modo notevole di lavorare con la porcellana e si potrebbe dire che fosse una delle ceramiste più innovative dell’epoca. Per questo motivo, esempi della sua scultura ceramica furono acquistati per molte collezioni private e pubbliche.

Da bambina crebbe nel nord di Londra e all’inizio della Seconda Guerra Mondiale fu inviata al deposito degli autobus per l’evacuazione; tuttavia, all’ultimo minuto decise di allontanarsi e tornò dalla sua famiglia per restare a Londra durante il Blitz. Nei suoi anni formativi divenne molto legata al fratello maggiore James Hull, che aveva una passione per la pittura e che, agli inizi degli anni Cinquanta, divenne uno dei primi pittori astratti britannici all’avanguardia dell’avanguardia. Fu per l’influenza di James che Eileen sviluppò una fascinazione per il disegno, l’astrazione e gli insegnamenti del Bauhaus. Si iscrisse al Hornsey College, che era la sua scuola d’arte locale, ma fu deviata dal dipartimento di pittura tradizionale verso la ceramica e il vetro dipinto. Qui incontrò un/a compagno/a di studi Michael Casson, con il quale avrebbe stretto un’amicizia per il resto della vita. Poi alla Central School of Art intrapreso il Basic Art course, sotto la guida di William Turnbull, seguito dal corso NDD Ceramics, con Kenneth Clark come tutore. Tuttavia, le sue aspirazioni da studentessa erano quelle di una pittrice e le preoccupazioni più ampie di pittura, disegno e scultura rimasero la base del suo lavoro. Questo interesse continuò dopo la laurea nel 1963, poiché continuò a fare ceramica, ma fu attraverso esperimenti con il disegno inciso direttamente sull’argilla che Nisbet trovò la sua piena espressione.

Questo Diagramma indica l’apparizione di nuove opere man mano che le produceva, in determinati periodi della sua carriera. Il suo significato diventerà chiaro man mano che si legge.

Sebbene amasse le ciotole, Nisbet non apprezzava molto la tornitura al tornio. Creando un piatto stampato a freddo, generava un paesaggio dolcemente curvo su cui provare diverse semplici pitture. Queste derivavano inizialmente dalla linea creata dall’alternarsi del livello di acqua che si muoveva all’interno di un contenitore inclinato e dall’influenza del lavoro di Paul Klee, prendendo una linea per una passeggiata. La perfezione di una ricca smaltatura ambra semi-matt e la chiarezza distintiva dei disegni lineari accentuati dall’incastigatura con ossidi marrone/nero scuro, rese queste ciotole molto popolari - (vedi Dish/D1271).

In un episodio di The Craft of the Potter di Michael Casson (BBC) si può vederla nel processo di creazione di alcune di queste linee su una ciotola. Parla brevemente della relazione tra la curva liscia della ciotola e la linea graffiata, ruotando la ciotola in una mano e guidando lo strumento con l’altra.

"Dopo aver deciso questa forma, e l’uso della linea incisa o graffiata, ho dovuto imparare quanto è ripida quella curva, quanto rapidamente sale tagliando una linea, per produrre curve e linee dritte su richiesta. Volevo che la decorazione fosse una sorta di intrattenimento affinché se si vedesse solo metà della decorazione a colpo d’occhio, si fosse invogliati a vedere cosa accade dall’altro lato." EN. The Craft of the Potter BBC 1976.

Il tratto fluido ininterrotto è una visione ipnotizzante e mostra l’artista completamente in sintonia con il proprio mezzo e la propia visione personale, anche se a quel tempo si era già orientata verso un tipo di lavoro completamente diverso.

La conversione di Nisbet alla porcellana nel 1975 portò al periodo più innovativo e fruttuoso della sua carriera. Avendo lavorato in passato con questo materiale, aveva sempre considerato il mezzo limitato e non amava la sua «preziosità», ma per l’insistenza di Pan Henry presso la Casson Gallery di partecipare a una mostra di porcellana accettò l’invito come una sfida. Il nuovo mezzo richiedeva un approccio totalmente diverso al lavoro; la struttura rigida della porcellana cotta offre una resistenza e una sottigliezza tali da avvicinarsi alla trasparenza. Scoprì che poteva essere trattato quasi come carta. Dopo aver realizzato una serie di ciotole in porcellana con bordi piatti e larghi, decise di rinunciare a tutti gli aspetti funzionali e di sperimentare con superfici piane. Queste furono capovolte per formare un linguaggio scultoreo che avrebbe sviluppato nei successivi quindici anni.

Prima di questo periodo, tra il 1975 e il 1977, le opere planari non avevano colore applicato, basandosi su luce e ombra create da spessori diversi di argilla e dall’interazione di fori forati, cerchi incassati e slot. A parte poche eccezioni, queste opere erano costruzioni astratte. Le sculture venivano esposte retroilluminate, per fondere le caratteristiche decorative con la qualità simile alla carta della ceramica (vedi FishForm/E1152 dalla sezione Light and Plane). Oltre alla loro bellezza e alle qualità tecniche innovative, questo periodo di lavoro è anche noto per i suoi forti legami con la sua precedente formazione in vetrate; lavorare con la luce e i piani bidimensionali in un territorio tridimensionale.

Dopo attente sperimentazioni per cuocere sottili fogli senza grinze o distorsioni, la tecnica essenziale che sviluppò fu l’assemblaggio. Le forme finite, che dovevano essere cotte piatte, venivano stratificate verticalmente legando separatori tubolari di porcellana tra di esse. All’epoca questo legame fu considerato un’onta, sebbene oggi l’uso di collanti forti nella scultura ceramica sia un po’ più comune.

Lavorava in modo meticoloso e metodico, ed era molto economa. All’inizio, ogni parte di una scultura veniva realizzata in modo che si rapportasse alle altre parti dell’opera, ma spesso il loro posto all’interno della composizione finale veniva modificato rispetto a quanto originariamente previsto. Inoltre era importante che l’opera fosse fisicamente stabile quando posta su una tavola, una considerazione che spesso contraddiceva l’estetica. Il processo di assemblaggio richiedeva a Nisbet enormi sforzi per essere eseguito correttamente; talvolta le parti venivano rifatte con lievi alterazioni e i primi tentativi messi in deposito.

"Quando si mettono insieme le forme, c’è una linea sottile tra dove una appare bella e dove non lo è. ...Iniziare con una particolare forma significa dover trovare altre da accompagnarla e tutto deve essere controbilanciato nella sfera estetica e fisica. Risolvere queste relazioni può essere piuttosto difficile." EN. Studio Porcelain di Peter Lane.

Dopo aver spinto i limiti del nuovo materiale, Nisbet sentì che sebbene le qualità della porcellana fossero ancora importanti, la sua traslucenza come fine in sé non fosse sufficiente. Provò un’ulteriore serie di assemblaggi prima contrastando la porcellana liscia con la consistenza granigliata della stoneware bianca e zigrinata (vedi WhiteMask/T1043 dalla sezione Panels) e poi usando solo porcellana ma in lastre più spesse. Si può vedere da LargeGame/G1706 che, come al solito, l’intento non era tanto un gioco di mescolanza di forme, ma come le ciotole, una spinta a generare spazi più attivi su cui linee e superfici guidino l’occhio attraverso l’implicita salti e rotolamenti dei loro elementi.

The Large Game è una delle prime sculture a cui sono stati applicati colori. All’interno dei limiti del materiale, è stato necessario ideare una tavolozza ristretta di colori smorzati, con una gamma tonale bilanciata.

Nel 1978, iniziò la prima serie di forme ceramiche planar form, che continuarono il tema piano ma incorporarono la silhouette arrotondata e i dettagli della labra tradotti dalla ceramica da vaso - (vedi PotWithLip/P930).

"Le ciotole nascono attraverso disegni ‘piatti’ che facevo quando progettavo vetrate. La silhouette doveva trasmettere tutti i dettagli importanti da un’unica visuale. Queste ciotole ceramiche (che per me) sono come disegni, piatti, ma mostrano forma, bordi, interno, manico a colpo d’occhio." EN. Studio Porcelain di Peter Lane.

'Poiché questa pentola non è destinata a contenere nulla, non ho bisogno di renderla rotonda o di unire i lati. L’immagine visiva mi risulta più chiara in questo modo.' EN. Dichiarazione per Anatol Orient. 1983.

Nisbet ha continuato a usare colore in piccole aree per disegnare e focalizzare l’occhio. Innanzitutto il motivo dell’occhio di toro su HorizontalFlower/F743 e poi, notevolmente, a strisce su Flyer/P436, che astraggono l’idea di decorazione in modo da poter sventolare via dalla pentola come una bandiera.

"Il colore è impiegato fugacemente, come una suggestione di colore, una miscela di colore, una coscienza, piuttosto che per specificare 'Questa è una ciotola blu'." EN.

"Le strisce dipinte vengono usate su una forma rotonda suggerita della pentola o della ciotola in modo grafico e diventano un’altra forma come una bandiera, che esce dalla pentola e dà un senso di movimento a una forma statica." EN. Dichiarazione per Anatol Orient. 1983.

L’ispirazione per le sculture di questo periodo proveniva da fonti diverse ma particolarmente da aeroplani, eliche, forme di fiori e dalle pentole, che erano sempre tra le preferite. In generale, però, le sue influenze sono state accumulate dall’esperienza piuttosto che da temi particolari. Trovò un valore visivo in quasi tutto, persino in oggetti banali e apparentemente insignificanti, esplorati attraverso schizzi energetici su quaderni di disegno. Questa disciplina di guardare e comprendere era alla base di tutto il suo lavoro. Alcune pagine dei suoi taccuini danno un’intuizione dei suoi metodi di lavoro e dello sviluppo delle idee.

La qualità comune al lavoro di Eileen Nisbet nel corso della sua carriera era quella di una distillazione della forma fino alla sua essenza. I suoi pezzi erano pensati per catturare lo stato d’animo di un oggetto, piuttosto che la sua immagine. Delle sculture GerminatingSeed/F759 scrive –
"Questa scultura non rappresenta un fiore, né è un fiore ‘nuovo’, ma riguarda un fiore. Contiene alcune idee su una pianta partendo da un seme con una singola radice che si increspa, trasformandosi in un bocciolo, sboccia in fiore, mostrando i primi segni di petali colorati. Nella mente, la radice diventa quindi un ricciolo di fusto." EN. Dichiarazione per Anatol Orient. 1983.

'Con i pezzi aeroform stava cercando di ottenere una sensazione di movimento così che «...anche se l’oggetto non ha alcun potere di muoversi, potrebbe sembrare di essersi appena posato o di essere sul punto di decollare.» EN. Studio Porcelain di Peter Lane.

Una combinazione dell’entusiasmo di Nisbet per la realizzazione di opere più grandi e l’aumento delle richieste da parte di curatori internazionali ha portato alla necessità di rendere le sculture più robuste. Strutture larghe e sottili sarebbero state meno resistenti alla rottura durante il trasporto, quindi le lastre furono realizzate più spesse in proporzione alle loro dimensioni e non erano più rastremate ai margini. L’ispessimento dei piani aprì maggiori possibilità per il trattamento dei bordi, in particolare lo sviluppo di un bordo lamellare di tipo scrigno su BowlWithRainbow/P1187 e in seguito su forme di brocche, ma che apparve per la prima volta su SimpleOval/E1119 nel 1978.

La ricerca di nuovi materiali e il miglioramento tecnico divennero una parte intrinseca del processo di realizzazione. Dopo una serie di test con vari additivi per ottenere una superficie opaca, Nisbet scoprì che smalti ceramici recentemente disponibili potevano essere usati sulla porcellana per ottenere colori vividi e traslucidi simili agli acquerelli. Per lo sdegno dei puristi della ceramica, dal 1985 in poi usò esclusivamente smalto ceramico per lavori di colore applicato (vedi WingAndLoopHandledJugs/P452).

Elementi di marmo a scaglie sviluppati appositamente, utilizzati a patch su alcune delle forme di brocca successive, controbilanciano la pittura e il lavoro di linee incastonate. Manici dolcemente curvi furono resi possibili grazie al raffinamento della temperatura di rifrittura; portando dettagli d’ombra sottili e variabili sulle superfici piane. Il ‘Loop Handled Jug’ ha una piega lirica sulla maniglia e ShardJugOnTable/P1636 ha un labbro formato nella superficie altrimenti piana del corpo.

Forte di abili tegole naturali di ardesia recuperate dal fienile convertito di Nisbet in Cornovaglia, furono incorporate come ombre o sfondi in diverse opere, tra cui l’esclusivo BoatBowlWithLip/P986 del 1988, che presenta anche una fine superficie ottenuta riempiendo i graffi derivanti dall’applicazione leggera di carta vetrata molto grossa con una slip colorata. Le tecniche alla base della texture di colore sul VesselWithLip/P1144 e su molti dei vasi realizzati nel 1989 e 1990, sono più opera di una pittrice e incisore raffinata.

"Amo le pentole - anche se non le faccio mai - specialmente quelle rotonde. ...Le persone di solito pensano ai vasai come a chi crea cose rotonde, al tornio o a mano. Trovo questa idea molto restrittiva, quindi tendo a usare l’argilla per ciò che mi permetterà di fare. Mi piace pensare all’argilla come a un materiale per esprimere idee." EN. Studio Porcelain di Peter Lane.

Una delle sue ultime opere è un pannello piatto rettangolare in porcellana su cui fu realizzata una pittura (vedi Painting/T1503). Questo doveva essere l’inizio di una nuova serie, ma sfortunatamente la salute ne diminuì le condizioni. La sua morte avvenne in un momento in cui la carriera di Eileen aveva molto accelerato, sia in termini di sviluppo creativo sia di riconoscimento.

La Central School of Art di Londra (oggi Central Saint Martins College of Art and Design) perse anche una delle sue insegnanti più impegnate e ispiratrici, un ruolo che svolse dal 1963 fino alla fine della vita. Oltre a fornire supporto pratico diretto, il suo entusiasmo ed empatia le permisero di individuare rapidamente il potenziale reale di uno studente e di tirarlo fuori, senza imporre le proprie idee. Oltre agli incarichi di Senior Lecturer, fu una forza trainante nello sviluppo del corso di ceramica e aveva forti opinioni su cosa gli studenti dovessero essere in grado di fare e su cosa dovesse offrire loro il corso.

La sensibilità e l’autostima modesta di Eileen Nisbet la resero una insegnante molto speciale, ma forse questi tratti contribuirono anche ai suoi sforzi modesti di autopromozione. I suoi impegni furono in primo luogo per il proprio lavoro e per i suoi studenti, e il successo commerciale fu per lo più un by-product che una priorità. Questo aspetto del suo carattere e l’unicità del suo lavoro, uniti alla copertura mediatica ristretta della ceramica all’epoca, hanno portato a che Eileen Nisbet sia stata in parte trascurata.

Riferimenti:

Peter Lane – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.