Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset di Gerhard Richter (*)
Editato in occasione della mostra “Lo devi vedere…” presso la Fondazione Juan March nel 2025.
Riproduzione dell’opera STRIP (921-2) opera realizzata da Richter nel 2011 e che fa parte della collezione della Fondation Louis Vuitton a Parigi.
Pubblicato dalla Fundación Juan March.
Stampa autorizzata con copyright.
Grande formato.

*** ULTIMI ESEMPLARI ***

- Dimensioni foglio: 96,7 x 61,5 cm
- Anno: 2025
- Stato: Eccellente (questa opera non è mai stata incorniciata né esposta, sempre conservata in una cartella professionale d’arte, pertanto si mantiene in perfetto stato).
- Provenienza: Collezione privata.

L’opera sarà maneggiata e imballata con cura in un pacco di cartone rinforzato. La spedizione sarà tracciabile con numero di tracking.

La spedizione includerà inoltre un’assicurazione sul trasporto per il valore finale dell’opera con rimborso totale in caso di perdita o danno, a costo zero per l’acquirente.

(*) Gerhard Richter, ancora attivo nonostante abbia superato i novanta anni, osò contraddire Adorno affermando che, persino dopo Auschwitz, esiste la poesia.
Quest’autore, nato nel 1932 a Dresda, formato nella sua Accademia di Belle Arti e residente nella Germania Occidentale dal 1961, ha trasformato, in fondo, al centro della sua produzione la riflessione su quanto fosse possibile fare arte dopo il nazismo e l’Olocausto. Preferì distruggere alcuni dei suoi dipinti precoci, talvolta intitolati Esecuzione o Hitler (1962); pezzi che sarebbero stati seguiti, a metà di quel decennio e con migliore fortuna materiale, Da zia Marianne, Zio Rudi o Signor Heyde, basati su fotografie precedenti e che alludevano sia al passato tedesco sia alla sua storia familiare.
Parallelamente, iniziò a raccogliere testimonianze visive storiche, talvolta private, come foto, ritagli di giornali e schizzi, in quello che chiamò il suo Atlante, da cui non ha mai cessato di attingere fonti fino ad ora; in quel archivo fanno parte, ancora una volta, immagini di campi di concentramento che negli anni novanta cercò di utilizzare come motivi pittorici per la prima volta, ma scartò l’idea.
Richter concepisce l’arte come catalizzatore di problemi e come problema in sé: gli interessava l’altro lato della pittura, poter affermare il senso dell’atto di dipingere per poi negarlo e sottolineare le distanze tra la pittura che rappresenta motivi e quell’altra che riflette su se stessa e non sulla realtà.
Quando decise di lasciare la Germania dell’Est lo fece dopo aver scoperto, alla Documenta di Kassel del 1958, l’opera di Fontana e quella di Pollock: entrambe rappresentarono per lui una spinta a concludere che la sua ricerca avrebbe dovuto basarsi sulla lotta contro la pittura senza abbandonarla. Sotto l’influenza di altri autori europei (Giacometti e Dubuffet) iniziò a riprodurre fotografie a olio e, desideroso di allontanarsi dalla tradizione tedesca, intraprese un percorso artistico che voleva indipendente, a metà strada tra scetticismo filosofico e gravità.
Quelle fotografie che nutrivano Richter gli risultavano, al contempo, molto amare: riteneva che vegetassero e che portassero una vita nomade e miserabile; pensava anche di poter rifare tutto, recuperarle. Per il tedesco il pittore non deve cercare di esprimere il carattere del suo modello e, quando lavora a partire da una foto, non rappresenterà un individuo, ma un’immagine che non avrà nulla a che vedere con lui. Lo scopo di somiglianza sarebbe inutile.
Affermazione in questa linea, dipingendo da una foto il pensiero conscio scomparirebbe: l’artista non ha bisogno di prendere decisioni. Non esiste la nozione di originalità, la tentazione di descrivere, il sentimentalismo, il contenuto tematico o iconografico… Per tutto ciò, anche il pubblico dovrà modificare i propri modi di vedere e pensare: se la tela non imita più e non può essere interpretata come documento, bisogna cercare in essa un’irrealità in cui possa starci l’ironia.
In che consistono le sue tecniche? Richter copia ad olio su tela imprimata, con precisione e senza intenzione di aggiungere o togliere, fotografie anonime senza pretese estetiche né, apparentemente, valore emotivo. Né altera né deturpa le immagini di partenza, e la sua ragione è antecedente al suo arte: Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza spaventosi.
I grigi dominanti in molte delle sue opere si collegano a quel nullo desiderio di esprimere un’opinione; tornando ancora una volta alle sue parole, il grigio è più qualificato di qualsiasi altro colore per non rappresentare nulla in assoluto. Rompe, però, con quel mechanicismo la scoperta che sarebbe il suo sigillo: lo sfocato dei contorni che contrasta con la nitidezza della fotografia classica e che provoca che ci troviamo, contemporaneamente, di fronte all’immagine reale e alla sua dissoluzione.
Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza spaventosi.
Per quanto riguarda la selezione delle immagini che nutrono la sua produzione, Richter non le sceglie a caso. Una delle più emblematiche è la citata Zio Rudi (1965), suo zio stesso: apparentemente un uomo socievole che indossa l’uniforme dell’esercito nazista. L’artista dedicò questa opera alle vittime delle SS durante l’azione punitiva contro la popolazione cecoslovacca di Lidice, nel 1984; possiamo quindi comprenderla come una riflessione sugli atti di commemorazione e lutto nel suo paese, nel dopoguerra. A lui premevano anche il dolore e la morte, come nuovamente dimostrò in Colpito 2 (1988), manifestazione della sua disperazione di fronte al dilemma che il nostro occhio ci permette di identificare le cose e, allo stesso tempo, impedisce e restringe la comprensione della realtà.
Nel 2014, e per la serie Birkenau, il suo punto di partenza furono quattro foto del campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau, scattate di nascosto nel 1944 da prigionieri ebrei che rischiarono la propria vita nel farle. Mostrano sia il terreno del campo sia l’interno del crematorio quinto, con numerosi cadaveri, e sono le uniche immagini conservate di questi spazi per l’eliminazione che provengono dalle vittime.
Non furono pubblicate fino al secondo dopoguerra e, nel 1967, Richter aveva già incluso diverse di esse nel suo Atlante, ma non fu fino all’apparizione di alcune nel saggio di Georges Didi-Huberman Immagini nonostante tutto (2008), in cui il filosofo le utilizzava per analizzare come potrebbe rappresentarsi l’Olocausto, quando sentì l’impulso di impiegarle nell’opera. Trasferì quattro scene, con carboncino e pittura ad olio, su tele singole e poi dipinse su di esse a partire da parametri astratti, in modo che, ad ogni strato aggiunto, i motivi originali sparissero fino a non essere più visibili.
Ci siamo riferiti a pezzi concreti, ma per comprendere l’opera di Richter dobbiamo studiarla nel suo insieme: i suoi vari stili sono stati simultanei, e per questo ambigui. In uno e nell’altro ha cercato la maestria tecnica, e globalmente sembrano articolare una grande opera: ha coltivato la monocromia e l’espressionismo, l’iperrealismo e l’astrazione. Il paesaggio, il ritratto e il genere.
Sono ben conosciuti i suoi campionari cromatici, che venivano a sfidare un certo decorativismo nell’astrazione europea; si tratta di cataloghi industriali che incidono su ciò che la pittura ha di spettacolo brillante e tolgono fondamento agli stili. Il frutto assomiglia a un affresco di quella disciplina nel ventesimo secolo.
Come Josef Albers, anche lui studiò i campi cromatici partendo dalla forma geometrica del quadrato a partire dalla metà degli anni Sessanta, quando era affascinato, quasi ossessionato, dalle schede di colori prodotte industrialmente, con la loro perfezione morbida e la loro precisione nella riproduzione delle tonalità e delle loro possibilità di variazione. Per Richter, quegli quadrati evocavano ciò che è opposto all’espressione emotiva, all’espressività o al sublime, cioè alle proprietà che, fino alle prime decadi del secolo scorso, erano considerate proprie della pittura.