Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartell offset di Gerhard Richter (*)
Editato in occasione della mostra “Lo devi vedere…” presso la Fondazione Juan March nel 2025.
Riproduzione dell’opera STRIP (921-2) realizzata da Richter nel 2011 e che fa parte della collezione della Fondation Louis Vuitton a Parigi.
Pubblicato dalla Fundación Juan March.
Stampa autorizzata con copyright.
Gran formato.

*** ULTIMI ESEMPLARI ***

- Dimensioni foglio: 96,7 x 61,5 cm
- Anno: 2025
- Stato: Eccellente (quest’opera non è mai stata incorniciata né esposta, sempre conservata in una cartella professionale d’arte, per cui si mantiene in perfetto stato).
- Provenienza: Collezione privata.

L’opera verrà maneggiata e imballata con cura in un pacco di cartone rinforzato. La spedizione sarà accompagnata da una tracciabilità certificata.

La spedizione includerà inoltre un’assicurazione di trasporto per il valore finale dell’opera con rimborso completo in caso di perdita o danni, a costo zero per l’acquirente.

(*) Gerhard Richter, ancora in attività oltre i novant’anni, osò contraddire Adorno sostenendo che, anche dopo Auschwitz, esiste la poesia.
Questo autore, nato nel 1932 a Dresda, formato presso la sua Accademia delle Belle Arti e residente nella Germania Occidentale dal 1961, ha, in fondo, posto al centro della sua produzione la riflessione su fino a che punto fosse possibile fare arte dopo il nazismo e l’Olocausto. Preferì distruggere alcuni dei suoi dipinti giovanili, talvolta intitolati Esecuzione o Hitler (1962); opere che sarebbero state seguite, a metà degli anni ’60, da Zia Marianne, Zio Rudi o Mr. Heyde, basate su fotografie precedenti e che alludevano sia al passato tedesco sia alla sua stessa storia familiare.
Parallelamente, iniziò a raccogliere testimonianze visive storiche, a volte private, come foto, ritagli di giornale e schizzi, in quello che chiamò Atlas, dal quale non ha smesso di attingere fonti fino ad ora; di quel archivio fanno parte, nuovamente, immagini di campi di concentramento che negli anni ’90 cercò di impiegare come motivi pittorici per la prima volta, ma scartò l’idea.
Richter intende l’arte come catalizzatore di problemi e come problema in sé: gli è interessato l’altro lato della pittura, poter affermare il senso dell’atto di dipingere per poi negarlo e sottolineare le distanza tra la pittura che rappresenta motivi e quell’altra che riflette su se stessa e non sulla realtà.
Quando decise di lasciare la Germania dello stesso, lo fece dopo aver scoperto, alla Documenta di Kassel del 1958, l’opera di Fontana e quella di Pollock: entrambe pensarono per lui come uno stimolo a concludere che la sua ricerca avrebbe dovuto basarsi sulla lotta contro la pittura senza abbandonarla. Sotto l’influenza di altri autori europei (Giacometti e Dubuffet) cominciò a riprodurre fotografie a olio e, desideroso di allontanarsi dalla tradizione tedesca, iniziò un percorso artistico che voleva indipendente, a metà strada tra lo scetticismo filosofico e la gravità.
Quelle fotografie che alimentavano Richter gli risultavano, allo stesso tempo, molto amare: riteneva che vegetassero e che conducano una vita nomade e misera; pensava anche che lui potesse rifarle, risollevarle. Per il tedesco il pittore non deve cercare di esprimere il carattere del suo modello, e, quando lavora a partire da una foto, non rappresenterà un individuo, ma un’immagine che non avrà nulla a che vedere con lui. Lo scopo di somiglianza sarebbe inutile.
Approfondendo questa idea, dipingere da una foto farebbe scomparire il pensiero consapevole: l’artista non ha bisogno di prendere decisioni. Non esiste il concetto di originalità, la tentazione di descrivere, il sentimentalismo, il contenuto tematico o iconografico… Per tutto ciò, anche il pubblico dovrà modificare i propri modi di vedere e pensare: se la tela non imita più, e non può essere interpretata come documento, si dovrà cercare in essa un’irrealità in cui possa entrare l’ironia.
In che consistono le sue tecniche? Richter copia ad olio su tela preparata, con precisione e senza intenzione di aggiungere o togliere, foto anonime senza pretese estetiche né, apparentemente, valore emotivo. Né altera né deturpa le immagini di partenza, e la sua ragione è anteriore all’arte: Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già piuttosto spaventosi.
I grigi predominanti in molte delle sue opere si collegano a quel desiderio nullo di esprimere opinione; tornando alle sue parole, il grigio è più qualificato di qualsiasi altro colore per non rappresentare nulla in assoluto. Rompe, tuttavia, con quel meccanicismo la scoperta che sarebbe il suo sigillo: la sfocatura dei contorni che contrasta con la nitidezza della fotografia classica e che provoca che ci si trovi, contemporaneamente, davanti all’immagine reale e alla sua dissoluzione.
Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già piuttosto spaventosi.
Per quanto riguarda la selezione delle immagini che nutrono la sua produzione, Richter non le sceglie a caso. Una delle più emblematiche è la citata Zio Rudi (1965), proprio suo zio: apparentemente un uomo simpatico che porta l’uniforme dell’esercito nazista. L’artista dedicò questa opera alle vittime delle SS durante l’azione punitiva contro la popolazione cecoslovacca di Lidice, nel 1984; si può quindi interpretar la come una riflessione sui riti di memoria e lutto nel suo paese, nel dopoguerra. Anche a lui ossessionavano il dolore e la morte, come dimostrò nuovamente in Tiroteo 2 (1988), manifestazione della sua disperazione davanti al dilemma che il nostro occhio ci permette di identificare le cose e, allo stesso tempo, ostacola e restringe la comprensione della realtà.
Nel 2014, e per la serie Birkenau, il punto di partenza furono quattro foto del campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau, scattate di nascosto nel 1944 da prigionieri ebrei che rischiarono la vita nel farle. Mostrano sia il terreno del campo sia l’interno del crematorio quinto, con numerosi corpi, e sono le uniche immagini conservate di questi spazi per l’eliminazione che provengono dalle vittime.
Non furono pubblicate fino dopo la II Guerra Mondiale e, nel 1967, Richter aveva già incluso alcune di esse nel suo Atlas, ma non fu sino all’apparizione di alcune nel saggio di Georges Didi-Huberman Imágenes a pesar de todo (2008), in cui il filosofo le utilizzava per analizzare come potrebbe rappresentarsi l’Olocausto, quando sentì l’impulso di impiegarle nella sua opera. Trasferì quattro scene, con carboncino e pittura ad olio, su tele individuali e poi dipinse su di esse secondo parametri astratti, in modo che, con ogni strato aggiunto, i motivi originali sparissero fino a non essere più visibili.
Ci siamo riferiti a pezzi concreti, ma per comprendere l’opera di Richter dobbiamo studiarla nel suo insieme: i suoi stili diversi sono stati simultanei, e per questo ambigui. In uno e nell’altro ha cercato la maestria tecnica, e globalmente sembrano articolare una grande opera: ha coltivato la monocromia e l’espressionismo, l’iperrealismo e l’astrazione. Il paesaggio, il ritratto e il still life.
Sono ben noti i suoi campioni cromatici, che venivano a sfidare quel certo decorativismo nell’astrazione europea; si tratta di cataloghi industriali che incidono su ciò che la pittura ha di spettacolo lucente e sottraggono fondamento agli stili. Il frutto assomiglia a un affresco di quella disciplina nel ventesimo secolo.
Come Josef Albers, anche lui esplorò i campi cromatici a partire dalla forma geometrica del quadrato dalla metà degli anni ’60, quando era affascinato, quasi ossessionato, dalle schede di colori prodotte industrialmente, con la loro perfezione liscia e la loro precisione nella riproduzione delle tonalità e delle loro possibilità di variazione. Per Richter, quegli quadrati evocavano l’opposto dell’enfasi emotiva, dell’espressività o del sublime, ossia alle proprietà che, fino alle prime decadi del secolo scorso, erano considerate proprie della pittura.