Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartellone offset di Gerhard Richter (*)
Editato in occasione della mostra “Lo devi vedere…” presso la Fondazione Juan March nel 2025.
Riproduzione dell’opera STRIP (921-2) realizzata da Richter nel 2011 e parte della collezione della Fondation Louis Vuitton a Parigi.
Pubblicato da Fundación Juan March.
Stampa autorizzata con copyright.
Grande formato.

*** ULTIMI ESEMPLARI ***

- Dimensioni foglio: 96,7 x 61,5 cm
- Anno: 2025
- Condizioni: Eccellente ( quest’opera non è mai stata incorniciata né esposta, sempre conservata in una cartella professionale d’arte, pertanto si conserva in perfette condizioni).
- Provenienza: Collezione privata.

L’opera sarà maneggiata e imballata con cura in un pacco di cartone rinforzato. La spedizione sarà tracciabile tramite numero di tracking.

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(*) Gerhard Richter, ancora attivo oltre il novantesimo compleanno, osò contraddire Adorno affermando che, anche dopo Auschwitz, esiste la poesia.
Questo autore, nato nel 1932 a Dresda, formatosi presso la sua Accademia di Belle Arti e residente nell’ovest della Germania dal 1961, ha trasformato, in fondo, al centro della sua produzione la riflessione su quanto fosse possibile fare arte dopo il nazismo e l’Olocausto. Preferì distruggere alcune delle sue tele giovanili, talvolta intitolate Esecuzione o Hitler (1962); opere a cui sarebbero seguite, a metà degli anni Sessanta, Tia Marianne, Zio Rudi o Sig. Heyde, basate su fotografie precedenti e che alludevano sia al passato tedesco sia alla sua stessa storia familiare.
Parallelamente, iniziò a raccogliere testimonianze visive storiche, talvolta private, come foto, ritagli di quotidiani e schizzi, in quello che chiamò il suo Atlante, dal quale non ha mai smesso di ricavare fonti fino ad ora; da quell’archivio fanno parte, di nuovo, immagini di campi di concentramento che negli anni novanta cercò di impiegare come motivi pittorici per la prima volta, ma scelse di escludere l’idea.
Richter intende l’arte come catalizzatore di problemi e come problema in sé: gli interessava l’altro lato della pittura, poter affermare il senso dell’atto di dipingere per poi negarlo e sottolineare le distanze tra la pittura che rappresenta motivi e quell’altra che riflette su se stessa e non su ciò che è reale.
Quando decise di lasciare la Germania est, lo fece dopo aver scoperto, alla Documenta di Kassel del 1958, l’opera di Fontana e quella di Pollock: entrambe rappresentarono per lui uno stimolo per giungere alla conclusione che la sua ricerca si sarebbe dovuta basare sulla lotta contro la pittura senza abbandonarla. Sotto l’influenza di altri autori europei (Giacometti e Dubuffet) iniziò a riprodurre fotografie a olio e, desideroso di allontanarsi dalla tradizione tedesca, intraprese un percorso artistico che voleva indipendente, a metà strada tra lo scetticismo filosofico e la gravità.
Quelle fotografie che alimentavano Richter gli risultavano, al tempo stesso, molto amare: riteneva che vegetassero e avessero una vita nomade e miserabile; pensava anche che lui potesse rifarle, recuperarle. Per il tedesco il pittore non deve cercare di esprimere il carattere del suo modello e, quando lavora partendo da una foto, non rappresenterà un individuo, ma une immagine che non avrà nulla a che fare con lui. Lo scopo di somiglianza sarebbe inutile.
Sulla base di questa idea, dipingere da una foto farebbe sparire il pensiero conscio: l’artista non ha bisogno di prendere decisioni. Non esiste il concetto di originalità, la tentazione di descrivere, il sentimentalismo, il contenuto tematico o iconografico… Per tutto ciò, il pubblico dovrà anche modificare i propri modi di vedere e pensare: se la tela non imita più e non può essere interpretata come documento, bisogna cercare in essa un’irrealità in cui rientri l’ironia.
In cosa consistono le sue tecniche? Richter copia a olio su tela pigmentata, con precisione e senza intenzione di aggiungere o togliere, foto anonime senza pretese estetiche né, apparentemente, valore emozionale. Né altera né deturpa le immagini di partenza, e la sua ragione è anteriore alla sua arte: Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già piuttosto spaventosi.
I grigi dominanti in molte delle sue opere si collegano a quel desiderio nullo di esprimere opinione; tornando ancora alle sue parole, il grigio è più qualificato di qualsiasi altro colore per non rappresentare nulla in assoluto. Rompe, tuttavia, con quel meccanicismo la scoperta che sarebbe il suo marchio: l’annebbiamento dei contorni che contrasta con la nitidezza della fotografia classica e che provoca che ci troviamo, contemporaneamente, davanti all’immagine reale e alla sua dissoluzione.
Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già piuttosto spaventosi.
Per quanto riguarda la selezione delle immagini che alimentano la sua produzione, Richter non le sceglie a caso. Una delle più emblematiche è la citata Zio Rudi (1965), suo zio: apparentemente un uomo simpatico che indossa l’uniforme dell’esercito nazista. L’artista dedicò questa opera alle vittime delle SS durante l’azione punitiva contro la popolazione cecoslovacca di Lidice nel 1984; possiamo quindi comprenderla come una riflessione sugli atti di commemorazione e lutto nel suo paese, nel dopoguerra. A lui ossessionavano anche il dolore e la morte, come ancora dimostrato in Colpito 2 (1988), manifestazione della sua disperazione di fronte al dilemma che il nostro occhio ci permette di identificare le cose e, allo stesso tempo, impedisce e restringe la comprensione della realtà.
Nel 2014, e per la serie Birkenau, il punto di partenza fu costituito da quattro foto del campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau, scattate clandestinamente nel 1944 da prigionieri ebrei che rischiarono la vita per farle. Mostrano sia il terreno del campo sia l’interno del quinto crematorio, con numerosi cadaveri, e rappresentano le uniche immagini conservate di questi spazi per l’esterminio provenienti dalle vittime.
Non furono pubblicate fino al secondo dopoguerra e, nel 1967, Richter aveva già incluso diverse di esse nel suo Atlante, ma non sarebbe stato fino all’apparizione di alcune nel saggio di Georges Didi-Huberman Immagini nonostante tutto (2008), in cui il filosofo le utilizzava per analizzare come potrebbe essere rappresentato l’Olocausto, quando sentì l’impulso di impiegarle nelle sue opere. Trasferì quattro scene, con carboncino e pittura ad olio, su tele individuali e poi dipinse su di esse partendo da parametri astratti, in modo che, con ogni strato aggiunto, i motivi originali sparissero fino a non essere visibili.
Ci siamo riferiti a opere specifiche, ma per comprendere l’opera di Richter dobbiamo studiarla nel suo insieme: i suoi stili diversi sono stati simultanei, e per questo ambigui. In uno e nell’altro ha cercato la maestria tecnica, e globalmente sembrano articolare una grande opera: ha coltivato la monocromia e l’espressionismo, l’iperrealismo e l’astrazione. Il paesaggio, il ritratto e la natura morta.
Sono ben noti i suoi campioni cromatici, che venivano a sfidare un certo decorativismo nell’astrazione europea; si tratta di cataloghi industriali che incidono su ciò che la pittura ha di spettacolo brillante e tolgono fondamento agli stili. Il frutto somiglia a un affresco di quella disciplina nel XX secolo.
Come Josef Albers, anche lui studiò i campi cromatici partendo dalla forma geometrica del quadrato a partire dalla metà degli anni Sessanta, quando era affascinato, quasi ossessionato, dalle cartelle di colori prodotte industrialmente, con la loro morbida perfezione e la loro precisione nel riprodurre tonalità e le loro possibilità di variazione. Per Richter, quegli quadrati evocavano l’opposto dell’enfasi emotiva, dell’espressività o del sublime, cioè delle proprietà che, fino alle prime decadi del secolo scorso, erano considerate proprie della pittura.