Scuola Caravaggesca (XVII) - Sant'Agata - NO RESERVE

Schule Caravaggistica (17. Jahrhundert)
(Ich war in Florenz, Rom und Neapel im 17. Jahrhundert)
Sant’Agata
Olio su tela, cm. 100 x 74


Hinweis: Veröffentlichung des Katalogs der Werke der Sammlung Intermidiart. Bescheinigung der rechtmäßigen Herkunft. Werk ohne Rahmen:

Das Gemälde, ein Unikat, zeigt die Figur der Sant’Agata, die vor einem neutralen, dunklen Hintergrund hervorgeht. Sie ist im Dreiviertelprofil dargestellt, blickt nach oben und hält beide Hände auf die Brust, an der Stelle, an der bereits die gewaltsame Märtyrerhandlung durch das Abreißen der Brüste mit Zangen stattgefunden hat. Sant’Agata war eine der am meisten verehrten Märtyrerinnen des frühen Christentums. Sie wurde in Catania während der Christenverfolgung unter Kaiser Decius (249–251) getötet, weil sie ihren Glauben niemals verleugnete. Laut der Legenda Aurea (1288) des seligen Iacopo da Varagine weihte Agata ihre Jungfräulichkeit Gott. Sie stammte aus einer reichen und adligen Familie und lehnte die Angebote des römischen Präfekten Quinzianus ab, der sie zur Strafe einer Bordellbesitzerin anvertraute. Diese jedoch, beeindruckt von ihrer Entschlossenheit und Unbestechlichkeit, gab den Auftrag auf. Quinzianus ließ sie daraufhin, nach vergeblichen Drohungen und Druck, hauptsächlich wegen ihres christlichen Glaubens, inhaftieren. Zu den Torturen, die sie erlitt, gehörte das Abschneiden der Brüste mit Zangen. Nach weiteren dramatischen Begegnungen mit Quinzianus – beschrieben in der Passio durch intensive Dialoge, die ihre Stärke und Hingabe bezeugen – wurde Agata zum Verbrennen verurteilt. Doch ein Erdbeben unterbrach die Hinrichtung und rettete sie. Zurück im Gefängnis erschien ihr der Heilige Petrus, der sie von ihren Wunden heilte. Sie starb kurz darauf im Gefängnis, im Jahr des Herrn 253, zur Zeit Kaiser Decius’, wie die Legenda Aurea berichtet.
Im Werk sind lebendige Töne innerhalb der Komposition sichtbar, die im Raum vereinfacht ist. Einige Teile erscheinen harmonisch – wie das Gesicht und die Haare – während andere eine gewisse Unsicherheit und Steifheit zeigen. Besonders auffällig sind auch die Finger der Hände, die charakteristisch für die Figur sind, ohne Gelenke und in schlanker Form, ebenso wie die leicht kreideartige Beschaffenheit des Fleisches.
In der Schlichtheit der Komposition treten die Raffinesse und die Qualität eines guten Meisters in einigen Passagen deutlich hervor, obwohl die Ausführung des Gemäldes durch Störungen beeinträchtigt scheint, die auf alte Restaurierungen oder unsachgemäße Eingriffe zurückzuführen sind. Die Szene ist von einem diffusen, fast übernatürlichen Licht durchdrungen, dessen Quelle nicht ganz klar ist. Innerhalb dieser Neuinterpretation der neuen malerischen Realitäten formt sich seine Art, die Koordinaten eines Raumes zu verarbeiten, dessen Grenzen undefinierbar bleiben, eingebettet in die Wahrnehmung eines dunklen Hintergrunds, aus dem die Protagonistin hervorgeht. Letztere fügt sich in eine explizite Erzählung ein, durch Gestik, Blicke, Posen sowie die Fähigkeit, die Bilder in der einheitlichen Dimension von Zeichnung und Farbe zu definieren.
Das Gemälde zeigt eine interessante expressive Kraft im karavaggistischen Stil. Der Künstler erkennt sich somit als Teil dieses Naturalismus, der die römische und südliche Schule prägt, wobei sich die Sprache des Merisi in unterschiedliche Strömungen entwickelt. Das Gemälde weist tatsächlich Merkmale eines karavaggistischen Stils und einer künstlerischen Handschrift auf, die mit den Werken der neapolitanischen Schule des frühen 17. Jahrhunderts vertraut sind, wobei es auf verschiedene anonyme Persönlichkeiten der Stanzione-Kultur Bezug nimmt und eine wahrscheinliche Zuschreibung an einen talentierten Maler nahelegt, der Mitte des 17. Jahrhunderts in Neapel lebte.
Per so verstanden, spiegelt das Werk die caravaggesken Einflüsse der Malerin Artemisia Gentileschi (Rom, 1593 – Neapel, ca. 1654) wider, zur Zeit ihrer Tätigkeit in Neapel. Es wurde wahrscheinlich von einem der Maler aus dem Kreis der Künstlerin geschaffen, der ihre Lösungen des kraftvollen Naturalismus imitiert, die dieser seit den mittleren 1930er und 1940er Jahren durch Offenheit für Aspekte der sonnigen malerischen Schönheit der neapolitanischen Strömungen verstärkt hatte.
Artemisia ließ sich im Jahr 1630 in der von den Spaniern kontrollierten Stadt Neapel nieder. Obwohl sie sich in ihren Briefen bitter über die Stadt beschwerte und wiederholt nach Schutz im Ausland suchte, verbrachte Artemisia fünfundzwanzig Jahre in Neapel, mehr als die Hälfte ihres Erwachsenenlebens. Sie wurde vom spanischen Vizekönig Fernando Afán de Ribera, dem dritten Herzog von Alcalá (1583–1637), nach Neapel eingeladen, und Artemisia wurde bald Teil des lebendigen kulturellen Lebens der Stadt. Sie übte einen starken Einfluss auf die neapolitanische Malerei aus und war an einer Reihe von Kooperationsprojekten mit anderen bedeutenden lokalen Malern wie Domenico Gargiulo, genannt Micco Spadaro (1609/10–ca. 1675), und Massimo Stanzione (1585–1656) beteiligt. Es wird angenommen, dass weitere Künstler ihre Werkstatt durchliefen; dazu gehören Bernardo Cavallino (1616–1656?) und Onofrio Palumbo (oder Palomba) (1606–vor 1672), letzterer wurde explizit in zeitgenössischen Quellen und Dokumenten als Mitarbeiter genannt (siehe L. Abetti, ‚Appendice B‘ in Porzio, op. cit., 2022, S. 110–111, Nr. 17 und 21). Ihr Ruf zog Besucher aus dem Ausland an, die ihr Atelier in Neapel aufsuchten; darunter Joachim von Sandrart aus Deutschland sowie Bullen Reymes und Nicholas Lanier aus England. (S. Barker, ‚The Muse of History‘ in L. Treves ed., Artemisia, Katalog der Ausstellung, London, 2020, S. 81, 88, Fußnote 17).
Es ist sehr wahrscheinlich, basierend auf dem aktuellen Kenntnisstand, dass die untersuchte Leinwand aufgrund ihrer malerischen Qualität tatsächlich von einem Künstler gemalt wurde, der dem Studio von Artemisia Gentileschi in Neapel nahe stand, wo die Künstlerin in den 1630er Jahren eine florierende Werkstatt gründete, in der vermutlich ihre einzige überlebende Tochter, Prudenzia, ausgebildet wurde. Durch das Studium bei Artemisia in Neapel konnte der Künstler fruchtbare Kooperationen mit lokalen Malern eingehen und sein figuratives Repertoire verbreiten (siehe G. Porzio, 'Artemisia in Neapel. Neuheiten, Probleme, Perspektiven', in Artemisia Gentileschi in Neapel, Katalog der Ausstellung, Neapel, 2022, S. 27-49). Artemisias Tätigkeit in Neapel markiert einen besonders komplexen historischen Moment in ihrer künstlerischen Laufbahn, und die Vermarktung ihrer Arbeit ist ein deutlicher Beweis für ihre unternehmerischen Fähigkeiten und ihre geschickte Selbstvermarktung: Schließlich war Artemisia 'die einzige Frau in Neapel, die eine florierende Werkstatt leitete, die bekannteste der Stadt, in einer künstlerischen Welt, die von Männern dominiert wurde' (R. Morselli, 'Ausstellungen', in Burlington Magazine, CLXV, März 2023, S. 319).
Bezüglich seines Erhaltungszustands präsentiert sich das Tuch in insgesamt ordentlichen Bedingungen, wenn man das Alter des Gemäldes berücksichtigt. Die Oberfläche zeigt eine Patina auf der Lackschicht. Unter Licht von Wood sind einige verstreute Restaurierungen und eine Durchsicht mit Oxidation der Oberfläche sichtbar. Es gibt einige kleine Farbabplatzer. Bei Sonnenlicht ist die feine Rissbildung deutlich sichtbar, die bei Werken des französischen Meisters sehr häufig ist. Das Gemälde könnte in der Vergangenheit neu aufgespannt und der Rahmen ersetzt worden sein. Die Maße des Tuchs betragen 100 x 74 cm. Das Gemälde wird ohne Rahmen verkauft, obwohl es durch einen schönen Holzrahmen aufgewertet wird.

Herkunft: Private sizilianische Sammlung.

Veröffentlichung
Neu
 Die Mythen und das Gebiet in Sizilien mit seinen tausend Kulturen. UNVERÖFFENTLICHTER QUADRERIA-Gesamtkatalog der Gemälde aus der Sammlung des Zyklus „Die Mythen und das Gebiet“, Verlag Lab_04, Marsala, 2025.

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