Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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Pieter Hugo (nato nel 1976 a Johannesburgo) è un artista fotografico che vive a Città del Capo.
Grandi mostre personali si sono svolte presso il Museu Coleção Berardo; il Kunstmuseum Wolfsburg; il Museo della Fotografia deL'Aia, il Musée de l'Élysée a Losanna, il Ludwig Museum a Budapest, Fotografiska a Stoccolma, MAXXI a Roma e l'Institute of Modern Art di Brisbane, tra gli altri. Hugo ha partecipato a numerose mostre collettive in istituzioni tra cui il National Museum of Modern and Contemporary Art a Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, il Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian e la Bienal di São Paulo.
Il suo lavoro è rappresentato in importanti collezioni pubbliche e private, tra cui Centre Pompidou, Rijksmuesum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum e Huis Marseille.
Pieter Hugo ha ricevuto il Discovery Award al Festival Rencontres d'Arles e il KLM Paul Huf Award nel 2008, il Seydou Keita Award al Rencontres de Bamako – Biennale Africana di Fotografia nel 2011, ed è stato selezionato per il Deutsche Börse Photography Prize nel 2012. Nel 2015 è stato selezionato per il Prix Pictet ed è stato scelto come artista 'In Focus' per il Taylor Wessing Photographic Portrait Prize alla National Portrait Gallery di Londra.
(sito web dell'artista)

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Casualmente ho iniziato il lavoro in Ruanda ma ho pensato all'anno 1994 in relazione a entrambi i paesi nel corso di dieci o vent'anni. Ho notato come i ragazzi, in particolare in Sudafrica, non portino lo stesso carico storico dei loro genitori. Trovo che il loro impegno nel mondo sia molto rinfrescante in quanto non sono appesantiti dal passato, ma nello stesso tempo li vedi crescere con queste narrazioni di liberazione che, in alcuni modi, sono fabbricazioni. È come se sapessi qualcosa che loro non sanno riguardo al potenziale fallimento o ai difetti di queste narrazioni …
La maggior parte delle immagini sono state scattate in villaggi intorno al Ruanda e all'Africa del Sud. C'è una sottile linea tra la natura vista come idilliaca e come un luogo in cui accadono cose terribili – permeato dal genocidio, uno spazio costantemente contestato. Intesa come metafora, è come se più ci si allontani dalla città e dai suoi sistemi di controllo, più le cose diventano primitive. A volte i bambini sembrano conservatori, esistono in un mondo ordinato; altre volte c'è qualcosa di ferino in loro, come in Il Signore delle Mosche, un luogo privo di regole. Questo è particolarmente evidente nelle immagini del Ruanda, dove abiti donati dall'Europa, dotati di significati culturali particolari, sono trasposti in un contesto completamente diverso.
Essere genitore io stesso ha modificato drasticamente il mio sguardo sui bambini, quindi nasce la sfida di fotografare i bambini senza sentimentalismi. L'atto di fotografare un bambino è così diverso – e in molti modi più difficile – dal fare un ritratto di un adulto. Le normali dinamiche di potere tra fotografo e soggetto sono sottilmente modificate. Ho cercato bambini che sembrassero già avere personalità pienamente formate. C'è un'onestà e una franchezza che non possono essere evocate in altro modo.
(sito web di Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Prima edizione, prima tiratura.

Copertina rigida con sovraccoperta. 240 x 285 mm. 92 pagine. 50 foto. Foto: Pieter Hugo. Lingua: Inglese.

Ottima pubblicazione di Pieter Hugo – in condizioni perfette.

GIGANTI
Ashraf Jamal

I.
In Boyhood, JM Coetzee ricorda un'infanzia in contrasto con la fantasia arcadica venduta nell'Enciclopedia dei bambini, 'un tempo di innocente gioia, da trascorrere nei prati tra ranuncoli e coniglietti o accanto al focolare assorbito in un libro di racconti'. Questa visione dell'infanzia gli è del tutto estranea, sostiene, perché 'niente di ciò che prova … a casa o a scuola, lo porta a pensare che l'infanzia sia nulla più che un tempo di digrignare i denti e sopportare'.

Coetzee ha digrignato i denti da allora, fonte della sua disaffezione, ressentiment, per sua natura una posizione predefinita poco generosa che disconnette piuttosto che connette. Il fatto che Coetzee ci abbia convinti della veridicità di questa prospettiva – è ampiamente considerato «la nostra migliore autorità sulla sofferenza» – ha tutto a che fare con la natura patologica della sua ottica. Tuttavia, se questo estratto da Boyhood conferma la visione prevalente della casa e della scuola come luoghi di indoctrinazione, oppressione e controllo del bambino, allora le fotografie di bambini di Pieter Hugo rifiutano una tale fusione pericolosamente fluida. Quanto segue è un’elaborazione su questa scommessa.

Nella sua introduzione a White Writing, Coetzee sottolineò l’angoscia esilica della sua «non-posizione» annunciando una fratturata pausa nell’immaginario coloniale bianco: non più europeo, non ancora africano. Questa pausa, questa non-posizione inquieta, ha plasmato profondamente anche Hugo. Tuttavia, la mia opinione è che nel caso di Hugo l’inquietudine – appartenere senza appartenere – abbia favorito una prospettiva molto diversa. In nessun momento della sua carriera il fotografo si è concesso il privilegio di assumere una posizione autorevole e distaccata. Piuttosto, la sua inquietudine psichica ed esilica – la sua presa sul potere e sull’impotenza – ha generato un metodo e mezzi di comprensione e di visione del mondo molto differenti.

È ovvio, naturalmente, che Hugo è nelle grinfie della macchina panottica della fotocamera, ciò che deve, per forza, produrre il suo vizio preternaturale – riflettere la luce che rimbalza sugli oggetti, fissare il soggetto nel mirino, trattenere saldamente l’attimo indelebile. Eppure entra in gioco anche qualcos’altro, ed è l’essere stesso del fotografo.

Nel nostro colloquio, Hugo, che è comunemente scambiato per un fotografo documentarista, è rapido a sottolineare la sfocatura tra la tradizione documentaristica e quella della fotografia-come-arte. Questa sfocatura, o fusione, è una componente costitutiva di tutto il lavoro di Hugo, e non è solo una risposta contro la percezione della fotografia come fatto, ma un desiderio di affermare il lato 'costruito' della fotografia. Hugo non evita l'artificio nella realizzazione di una fotografia. Che egli scelga, contrariamente a David Goldblatt, di omettere tutte le didascalie dalle sue fotografie di bambini, sia esso nomi, età o luogo, ha tutto a che fare con il suo desiderio di sospendere il feticcio del fatto.

Rinunciando al commento, Hugo afferma la sua inestricabilità dal momento stesso in cui viene scattata una fotografia. «Non si può separare chi sta scattando una foto da cosa», dice. «Io sono chi sono in questa dinamica.» Qui Hugo ci sta dicendo che è una persona che si è fusa con il momento. Come «Africano Bianco» – l’auto-designazione di Hugo – è la fusione di mondi apparentemente diversi – il fotografo e il fotografato – che dà alle fotografie la loro potenza abilitante. I suoi figli non sono mai semplicemente gli oggetti di una visione ma creature re-immaginate nella «dinamica» del creare un momento.

La mia conversazione con Hugo è stata suscitata dall’esigenza esplicita del fotografo di parlare del Ruanda, un paese la cui storia genocida e la democrazia contraddittoria ha raccontato per quindici anni. Le sue fotografie ruandesi, che si sono per lo più concentrate sui siti di fosse comuni divenuti ‘abbandonati’, ‘esumati’, ‘ridefiniti’, sono in molti modi un registro dell’economia della morte, un’economia per la quale il mezzo della fotografia ha tipicamente funzionato da surrogato e ancella. Tuttavia, il 'paesaggio' ruandese di Hugo non può né vuole essere facilmente confezionato o racchiuso. Come dunque lo fotografo può guardare quel paesaggio in cui vita e morte restano aggrappate, in cui non si può, seguendo Nietzsche, affermare freddamente che i morti superano di gran lunga i vivi, e permettere così che Thanatos regni supremo?

Hugo, rispondendo, decide di rivolgere l'attenzione a una giovane ragazza, vestita per un 'matrimonio' messo in scena, e arriva alla sua prima immagine per la serie sui bambini rwandesi e sudafricani. Vediamo la bambina, velata, a malapena visibile, eppure avvolta in un mondo tanto reale quanto fantastico. In nessun punto si percepisce l'intrusività della macchina da presa, anche se è ovunque nell'inquadratura. Non c'è una lezione ovvia qui e quindi non c'è bisogno di fornire nome, luogo, età. Quello che attira il fotografo è proprio il mondo dei sogni che Coetzee considerava impudente, un mondo che Hugo chiama «Arcadiano».

È questa doppia visione di Thanatos e Arcadia, morte e vita, nullità e futurità, che consente a Hugo di allontanarsi dal desolante, interminabile deserto dei morti, per meglio riesumare o ridare vita a una nazione paranoica, sonnambolica, posseduta dalla propria estinzione. Perché ciò che ha spinto Hugo nelle sue ultime due uscite in Ruanda è il desiderio del fotografo, proprio nel pugno della morte, di trovare la 'promessa non adempiuta' di Arcadia.

Che Hugo trovasse l’eco di questa «promessa non mantenuta» nella sua patria avrebbe ancor più approfondito il suo senso di disconnessione e frustrazione nei confronti del mondo. Detto questo, Hugo non è un misantropo – sebbene sia comunemente considerato tale da coloro che ritengono la sua prospettiva invasiva, sfruttatrice, persino pornografica.\nLa radice di questa comune malinterpretazione sta in ciò che Coetzee in Disgrace descrive come «prurito morale», un filtro morale censoreo attraverso il quale il mondo deve essere incessantemente moderato. «Perché, si chiede Hugo, la fotografia debba essere «umanistica»? «Da quando l’arte ha smesso di essere provocatoria?»

Sarebbe però un errore supporre che Hugo sia unicamente preoccupato dalla provocazione. Infatti, dopo Nietzsche, trovo le sue immagini umane, troppo umane. Poiché i suoi soggetti non sono inquadrati da un valore prescrittivo o proiettivo, non sono mai intesi come incarnazioni rappresentative o ideologiche. Piuttosto, è la singolarità dell’essere del soggetto, dinamicamente fuso con l’essere del fotografo, a riportare la pratica dell’immagine alla sua dimensione mortale. I bambini sudafricani di Hugo, i suoi e quelli dei suoi amici – ingiustamente contrapposti al suo repertorio di immagini ruandesi come più sfocati, più indulgenti, persino decadenti – riconfermano lo scompiglio al centro della sua visione.

Conoscere la storia genocida del Ruanda, e il desiderio di Hugo, nel mezzo di quella economia della morte, di trovare una qualche liberazione, significa sicuramente che il suo repertorio di immagini ruandesi debba essere più attenuato. Attribuire semplicemente all'artista una visione patologica, presumere che egli si limiti a spacciare la seduzione della storia dell'orrore dell'Africa, è una grossolana semplificazione del nocciolo aggravato che ha generato la sua visione dei bambini ruandesi. È vero che sono segnati dalla battaglia, è vero che sembrano intrappolati tra mondi, uno morto e morente, l'altro incapace di nascere, eppure, pur essendo presi in questo momento sospeso e aggravato, Hugo trova una via verso l'Arcadia.

II.
«I vostri figli non sono i vostri figli», proclama Kahlil Gibran in Il Profeta. «Essi sono i figli e le figlie del desiderio della Vita per se stessa. Essi entrano attraverso te ma non da te, e sebbene siano con te non ti appartengono.» Eppure, nonostante questa semplice e indiscutibile saggezza, troviamo bambini barattati, trattati come proprietà in una fantasia genealogica. Come dice il detto, «i bambini sono il nostro futuro».

Questo paradossale sacrificio dei bambini e il loro sfruttamento come motivo per la futurità riaffermano la natura insidiosa dell’autorità adulta. Il Dr Seuss, quel grande fantasista, è pienamente giustificato quando osserva che «Gli adulti sono solo bambini obsoleti e via al diavolo con loro». Ma in un mondo controllato dagli adulti, un mondo in cui, dopo Coetzee, l’infanzia è «un tempo di serrare i denti e sopportare» il peggio per riprodurre i peccati del padre e della madre, tale libertà arcadica, tale libertà rivoluzionaria, è appena tollerata, il bambino nel circuito dello scambio umano reso per sempre surrogato, ausiliario, oracolo, dono e maledizione dell’adulto.

Guardando quindi al cliché corrosivo – «il bambino deve essere visto ma non ascoltato» – ci si trova intrappolati in un sistema apparentemente senza via d’uscita in cui i bambini restano vittime del potere, del lavoro forzato e della schiavitù sessuale, tra una moltitudine di abusi. Come tutti i cliché, anche questo dice l’indicibile – che i bambini non devono e non possono essere ascoltati per paura che rivelino la perversità del nostro nucleo familiare, educativo, globale‑corporativo in cui i bambini, in un modo o nell’altro, sono trattati ingiustamente in modo sistematico. Meglio, allora, che siano visti e non ascoltati.

Alla luce di questo silenzio opprimente, forse la fotografia, un'ottica che può fissare ulteriormente un bambino, oggettificarlo, potrebbe essere un ulteriore mezzo con cui la loro presenza può essere controllata. Sembra certamente che questa sia l'opinione predominante. È come se i bambini non potessero o non dovessero essere fotografati proprio perché il mezzo della fotografia – per sua natura appropriante – potrebbe rivelare la verità oscura sull'impotenza dei bambini e sulle radici del loro abuso.

È come se l'Arcadia in cui vivono i bambini fosse quella che il mondo degli adulti deve disconoscere e spezzare, sia per invidia, odio o disperazione, a causa del proprio esilio da quel mondo. Tom Stoppard sottolinea questa perversità osservando l'assunzione errata e pericolosa che «Poiché i bambini crescono, pensiamo che lo scopo di un bambino sia crescere». La radice di questo errore di giudizio deriva dalla nostra incapacità di immaginare un'infanzia liberata dalla maledizione del tempo e della storia. E tuttavia, come aggiunge Stoppard, «Lo scopo di un bambino è essere un bambino.»

È proprio l’essere dei bambini che noi, gli anziani, abbiamo dimenticato o rifiutiamo di ricordare. Eppure, nonostante questa resistenza perversa, dobbiamo comunque fare dei bambini gli ausiliari e gli avatar di una fantasia di qualche mondo perduto. Ecco perché abbiamo i 'Lost Boys' e Il signore delle mosche di William Golding, in cui ogni disprezzo di sé da parte degli adulti e ogni fantasia violenta devono essere rievocate, per meglio vedere il ragazzo come lo specchio dell’uomo. Gli odierni bambini-soldato sono l’eccedenza mostruosa di questo circuito fatale di conoscenza, fede ed esperienza, in cui il bambino non è altro che una merce, un veicolo e un agente, una creatura su cui deve essere eseguita per forza una violenza psichica, perché in quel regno fatalista non esiste un’infanzia immune alle mani sporche degli uomini e delle donne.

È curioso, dunque, che, mentre le società di tutto il mondo abusano in modo uniforme dei diritti e della libertà dei bambini, siano i bambini, o meglio l’idea di infanzia, a emergere come l’ultimo feticcio e il più grande fantasma di liberazione per gli anziani. Se la “giovinezza” è abitualmente abusata, lo è altrettanto abitualmente esaltata e consacrata. Emblema dell’elisir più desiderato – l’“orizzonte perduto” dell’eternità giovanile – i bambini sono promemoria del nostro passato perduto, della nostra presunta innocenza, motivo per cui sono odiati ancora di più, e perché noi, anziani detestatori del libero arbitrio dei bambini, affermiamo impropriamente che “la giovinezza è sprecata sui giovani”.

Data questa celebrazione senza anima e questa oppressione dei bambini nelle società di tutto il mondo, a cosa dovremmo attribuire la lettura fotografica di Hugo su un gruppo di bambini provenienti dal Sudafrica e dal Ruanda, poiché, naturalmente, nessuna fotografia è innocente, né lo è il suo soggetto.

La forza di Hugo risiede nella sua debolezza — rifiuta di controllare completamente l'oggetto visto, scegliendo una 'dinamica' intercomunicativa. È importante notare che questo processo non è semplicemente un esercizio di compassione. Hugo non sta reinstaurando il principio fondamentale di Martin Buber — sopravvissuto alle 'fabbriche di sterminio' d'Europa — che in Io e Tu osserva: 'Io mi figuro cosa un altro uomo desidera, sente, percepisce, pensa proprio in questo momento, e non come un contenuto distaccato ma nella sua stessa realtà, cioè come un processo vivo in quest'uomo.' Piuttosto, per rendere conto di come avviene lo scambio, proprio di cosa Hugo cerchi di mettere in atto, permettetemi di tornare al mio primo incontro con le sue fotografie di bambini.


III.
Nel contesto della galleria i bambini compaiono su una scala umana, ci accompagnano e ci osservano mentre assorbiamo silenziosamente la loro presenza. Perché naturalmente le gallerie sono santuari, zone di silenzio in cui il sacro e il profano si mescolano. Infatti, l’esperienza della galleria, con il suo tradizionale accento sul silenzio e sulla visibilità, riproduce l’equazione tossica tipicamente attribuita ai bambini. Tuttavia, tale visione punitiva non era avvalorata dall’esperienza stessa, poiché non era mai stato intento di Hugo semplicemente santificare il feticcio dello sguardo o consacrare l’immagine come un oggetto silenzioso di scambio. Piuttosto, come se volesse l’inverso stesso di una cultura che cerca di abbreviarlo, di accorciarlo e di svuotare il momento di scambio tra lo spettatore e ciò che è osservato, Hugo cercò di aprire e aerare il momento di intuizione.

Ancora una volta sono stato rassicurato dal fatto che le fotografie siano allestite, messe in scena, perché per me questo è sempre stato il momento definitorio nell’esperienza di una fotografia di Hugo. E se questa messa in scena riflessiva ha dimostrato di essere un fulcro per l’intera produzione dell’autore, lo è perché Hugo ha sempre percepito la propria vita come messa in scena – una posizione tra posizioni, autentica eppure non, europea eppure africana, documentata eppure artistica, dentro e fuori posto.

È questa dissonanza, questo glitch, che abita anche i momenti che lui immortala, poiché si nota nei bambini di Hugo non solo le posture, o pose, alcune goffe, come se il bambino fosse riordinato come qualunque altra protesi, ma anche l'abbigliamento che li avvolge che, in modo palese, suggerisce il dress-up. Una ragazza ruandese si reclina su una scarpata di terreno rosso-marrone ricco indossando un mini abito dorato con paillettes; una ragazza sudafricana bionda pallida è seduta in una foresta, vestita con un slip d'epoca degli anni Venti. Quando chiedo a Hugo riguardo a questa coreografia, lui mi riporta al suo gusto costante per un'immagine che mostri una certa consapevolezza della sua natura costruita.

C'è una ulteriore sorpresa, per l'abbigliamento con cui abbelle i suoi figli ruandesi — 'indumenti oversize, donati dalla Scandinavia' — ramifica la piega tra centro e periferia, Nord e Sud. Queste non sono proiezioni palesemente politicizzate di un conflitto emisferico. I bambini non sono cifre né tantomeno figure empatiche per una qualche parità globale. Piuttosto, il fatto che stiamo interagendo con dei bambini — sebbene silenziati e ritratti — rimane la cosa principale nel processo di visione.

La precocità pervade ciascuna delle fotografie di Hugo. Questa precocità o autoconsapevolezza non è il risultato dell’aforisma che afferma ‘si diventa più saggi che anni’. Infatti, l’ultima cosa che Hugo è interessato a coltivare è la nostra relazione perversa con la giovinezza, il nostro desiderio di distruggerla o idealizzarla. Nonostante egli abbia composto, progettato e illuminato i suoi soggetti, essi non sono oggetti fetici né banali inni alla bellezza. Al contrario, ogni soggetto pulsa, fissa il nostro sguardo, turba la nostra compostezza. Il fatto che lo facciano senza aggressività, senza imporci una qualche domanda morale, senza innescare la nostra colpa, rivela il potere delle immagini di Hugo: sono tutte, in senso cruciale, extramorali, occupano uno spazio al di fuori del cupo circuito dell’economia sfruttatrice della giovinezza.

Un ragazzo castano, torace nudo, in shorts si rilassa sul bordo di un ruscello nella foresta, una mano appoggiata in vita, l'altra immersa nella scintillante corsa dell'acqua. Lo sguardo è diretto, le labbra carnose luccicano nella luce a macchie. Mi viene in mente la classica odalisca, il nudo sdraiato, di secoli di pose, di seduzione. Un altro ragazzo, biondo, si accuccia, i piedi nudi stretti su una roccia; i suoi occhi, rossi, luccicano senza cedere, un appunto grezzo di un sorriso attraversa le sue labbra. È l'auto-presenza di questo ragazzo che lega uno, la vasta estensione del suo sé, della sua fanciullezza, e la terra africana che l’ha partorito. Perché queste sono immagini di bambini africani. Questi sono i giganti che Ingrid Jonker sognava nel suo poema ‘The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga’, che Nelson Mandela elogiò nel suo discorso inaugurale nel 1994.

Il bambino non è morto.
Il bambino alza i pugni contro sua madre.
Chi urla, l'Africa urla l'odore.
Di libertà e brughiera
Nelle sedi del cuore sotto assedio

Il bambino alza i pugni contro suo padre.
Nel corso delle generazioni
Chi grida Africa contro l'odore
Di giustizia e sangue
Nelle strade della sua fierezza armata.

Il bambino non è morto.
Né a Langa né a Nyanga
Né a Orlando né a Sharpeville.
Né presso la stazione di polizia di Filippi
Dove giace con una pallottola in testa

Il bambino è l'ombra dei soldati.
In guardia con pistole, saraceni e battoni
Il bambino è presente a tutte le riunioni e alle sessioni legislative.
Il bambino sbircia attraverso le finestre delle case e nei cuori delle madri.
Il bambino che voleva semplicemente giocare al sole a Nyanga è ovunque.
Il bambino che è diventato uomo compie un trekking attraverso tutta l'Africa.
Il bambino che è diventato un gigante viaggia per tutto il mondo.

Senza un pass

(dal sito web di Pieter Hugo)