Stefanie Schneider - On the Rocks II (Long Way Home)

On the Rocks II (Long Way Home) - 1999
featuring Radha Mitchell

58x56cm,
Edition 8/10,
analog C-Print, hand-printed by the artist, based on the original Polaroid.
Certificate and Signature label.
Artist Inventory # 258.08.
Not mounted.

Stefanie Schneider at Alysia Duckler Gallery

L’artista Stefanie Schneider, con base a Berlino, ingrandisce scorte di Polaroid scadute in C-prints bruciati. Le immagini degradate si dissolvono quasi completamente in astratti colori saturi. Il rosa brillante di un completo da sex kitten diventa un campo di colore elettrizzato e fluttuante. I capelli vividi, arancione fuoco, di una star del cinema di z-sploitation degli anni ’70 vibrano contro il grigio polveroso del cielo sopra un deserto di LA. Le tonalità della pelle e i dettagli facciali delle figure sono completamente perduti. Sono rifugiati da Faster Pussycat Kill Kill, condannati a vagare senza meta in un limbo di cellulosa bruciata.

Il processo di Schneider è una forma di inversione riflessiva. Allestisce le sue scene e le filma con pellicola Polaroid scaduta, producendo un positivo decaduto. Il decadimento impedisce all’immagine di essere un vero positivo, creando un ibrido: un positivo con tratti negativi: valori di luce bruciati, colori sovra-saturati, informazioni perdute. La Polaroid viene poi riprofotografata, producendo un negativo. Si immagina che questo negativo sia più affascinante dell’opera finita. Deve essere riempito di buio profondo, ricco, e di colore luminoso.

Il negativo ingrandisce e duplica la Polaroid originale come un C-print, conservando il decadimento come fotografia d’archivio. Il processo di Schneider crea un circuito tra idee di conservazione e decadimento. Il suo lavoro nasce dal loop irrequieto. I C-prints finali sono finestra in un limbo fluttuante. Ritraggono attori e ambienti né qui né altrove; né completamente fittizi né completamente reali, e l’informazione necessaria per prendere una decisione in tal senso è perduta; bruciata.

Lo spettatore è costretto a setacciare tra artefatti spezzati e a ricomporre frammenti di immagini. La forza di questo lavoro risiede nell’opportunità che offre all’osservatore. Sebbene le immagini decadute siano visivamente poco appetibili, sono spazialmente ricche dal punto di vista cognitivo. Gli elementi evidenziati dall’incendio sono anche aree vuote in cui lo spettatore può riassemblare narrazioni perdute. Schneider rifiuta il potere autorevole dell’oggetto d’arte e, invece, prolonga la vita di immagini danneggiate e incertissime.

Le figure stesse sembrano aggrapparsi all’esistenza con pura, inesausta e attenta alla moda ferocia. Invece di possedere un’identità complessa e umana, sono ridotte a hyper-višsin neon appiattiti che mostrano i denti e una scollatura imponente al sole tagliente di un deserto della California meridionale. Brandiscono sprinkler come armi sessuali e sorridono dietro occhiali enormi dall’aspetto insettoide. La stupidità brutale di questi archetipi fuorvianti del potere femminile viene attenuata dalla delicatezza della loro scomparsa. Sono immagini di alter ego inquieti e vagamente ricordati, gli eroi nobili degli incubi di Gloria Steinem di troppa pizza e birra.

Spesso, i nostri incubi sono i migliori da ricordare. I sogni piacevoli si mescolano troppo facilmente al sonno. Gli incubi sono scoraggianti. Tendiamo a rigirarci, e separiamo la nostra mente in una parte onirica e in una parte stranamente cosciente. Le domande generate da una divisione di coscienza fluttuano dall’esperienza onirica stessa. «Sto sognando ora?» Lo sentiamo anche mentre siamo nel mezzo di svolgere un compito alieno all’interno della trama del sogno, e in qualche modo accettiamo la scissa.

Schneider opera all’interno di questa lacuna. Queste fotografie di fotografie sono fotografie reali? Il prodotto finale di Schneider è semplicemente un archivio della Polaroid di origine? I suoi attori in costumi ricreano scene da film di seconda categoria degli anni ’70 di sexploitation. Schneider avvolge queste finzioni poco convincenti in un ulteriore strato di finzione, e non siamo in grado di sostenere quella piccola sospensione di incredulità con cui avevamo seguito Faster Pussycat.

Questo è il vero soggetto di Schneider. Cosa accade quando le finzioni evaporano? Quali tracce restano dopo la sparizione di qualcosa i cui legami con il reale erano già tenui all’inizio? In cosa si trasformano i fantasmi quando muoiono? Schneider ricrea e decanta finzioni che forse non valeva nemmeno la pena conservare in primo luogo, come un negativo di un negativo.