Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartell offset di Gerhard Richter (*)
Editato a motivo della mostra “Lo hai davvero da vedere…” presso la Fondazione Juan March nel 2025.
Riproduzione dell’opera STRIP (921-2) opera realizzata da Richter nel 2011 e che fa parte della collezione della Fondation Louis Vuitton a Parigi.
Pubblicata dalla Fondación Juan March.
Stampa autorizzata con copyright.
Gran formato.

*** ULTIMI ESEMPLARI ***

- Dimensioni foglio: 96,7 x 61,5 cm
- Anno: 2025
- Stato: Eccellente (questa opera non è mai stata incorniciata né esposta, sempre conservata in una cartella professionale d’arte, quindi in condizioni perfette).
- Provenienza: Collezione privata.

L’opera sarà maneggiata e imballata con cura in un pacco di cartone rinforzato. La spedizione sarà certificata con numero di tracciamento.

La spedizione includerà inoltre un’assicurazione di trasporto per il valore finale dell’opera con rimborso completo in caso di perdita o danno, a costo zero per l’acquirente.

(*) Gerhard Richter, ancora in attività nonostante i novanta anni, osò contraddire Adorno affermando che, anche dopo Auschwitz, esiste la poesia.
Questo autore, nato nel 1932 a Dresda, formato presso la sua Accademia di Belle Arti e residente nella Germania Occidentale dal 1961, ha, in sostanza, posto al centro della sua produzione una riflessione su fino a che punto fosse possibile fare arte dopo il nazismo e l’Olocausto. Preferì distruggere alcuni dei suoi primi dipinti, talvolta intitolati Esecuzione o Hitler (1962); opere a cui avrebbero fatto seguito, a metà degli anni Sessanta, Tía Marianne, Tío Rudi o Sr. Heyde, basate su fotografie precedenti e che alludevano sia al passato tedesco sia alla sua stessa storia familiare.
Parallelamente, iniziò a raccogliere testimonianze visive storiche, talvolta private, come foto, ritagli di giornale e schizzi, in quella che chiamò Atlante, dal quale non ha mai cessato di attingere fonti fino ad oggi; in quel archivio rientrano, nuovamente, immagini dei campi di concentramento che negli anni novanta tentò di impiegare come motivi pittorici per la prima volta, ma scartò l’idea.
Richter comprende l’arte come catalizzatore di problemi e come problema in sé: gli ha interessato l’altro lato della pittura, poter affermare il senso dell’atto del dipingere per poi negarlo e sottolineare le distanze tra la pittura che rappresenta motivi e quest’altra che riflette su se stessa e non sulla realtà.
Quando decise di lasciare la Germania dell’Est lo fece dopo aver scoperto, alla Documenta di Kassel del 1958, l’opera di Fontana e quella di Pollock: entrambe gli provocarono uno scossone per concludere che la sua ricerca doveva basarsi sulla lotta contro la pittura senza abbandonarla. Sotto l’influenza di altri autori europei (Giacometti e Dubuffet) cominciò a riprodurre fotografie a olio e, desideroso di allontanarsi dalla tradizione tedesca, intraprese un percorso artistico che voleva indipendente, a metà strada tra lo scetticismo filosofico e la gravità.
Quelle fotografie che nutrivano Richter gli risultavano, allo stesso tempo, molto amare: riteneva che vegetassero e che conducessero una vita nomade e miserabile; pensava anche di poterle rifare, salvarle. Per il tedesco, il pittore non deve cercare di esprimere il carattere del suo modello e, quando lavora a partire da una foto, non rappresenterà un individuo, ma un’immagine che non avrà nulla a che fare con lui. Lo scopo della somiglianza sarebbe inutile.
Soffermandosi su questa idea, dipingere da una foto farebbe scomparire il pensiero consapevole: l’artista non ha bisogno di prendere decisioni. Non esiste la nozione di originalità, la tentazione di descrivere, sentimentalismo, contenuto tematico o iconografico… Per tutto ciò il pubblico dovrà anche modificare i propri modi di vedere e pensare: se la tela non imita più e non può essere interpretata come documento, bisognerà cercare in essa un’irrealità in cui possa entrare l’ironia.
In cosa consistono le sue tecniche? Richter copia a olio su tela preparata, con precisione e senza l’intenzione di aggiungere o togliere, foto anonime senza pretese estetiche né, apparentemente, valore emotivo. Né altera né smaschera le immagini di partenza, e la sua ragione è antecedente al suo arte: Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza spaventosi.
I toni grigi dominanti in molte delle sue opere si collegano a quel nullo desiderio di esprimere opinione; ancora una volta tornando alle sue parole, il grigio è più qualificato di qualsiasi altro colore per non rappresentare nulla in assoluto. Rompe, tuttavia, con quel meccanicismo la scoperta che sarebbe il suo timbro: l’annegamento dei contorni che contrasta con la nitidezza della fotografia classica e che provoca che ci troviamo, al tempo stesso, di fronte all’immagine reale e alla sua dissoluzione.
Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza spaventosi.
Per quanto riguarda la selezione delle immagini che nutrono la sua produzione, Richter non le sceglie a caso. Una delle più emblematiche è la citata Tío Rudi (1965), suo zio: apparentemente un uomo simpatico che indossa l’uniforme dell’esercito nazista. L’artista dedicò quest’opera alle vittime delle SS durante l’azione punitiva contro la popolazione cecoslovacca di Lidice, nel 1984; si può quindi capire come una riflessione sugli atti di commemorazione e lutto nel suo paese, nel dopoguerra. A lui ossessionavano anche il dolore e la morte, come dimostrò ancora in Tiroteado 2 (1988), espressione della sua disperazione di fronte al dilemma che il nostro occhio ci permette di identificare le cose e, allo stesso tempo, impedisce e restringe la comprensione della realtà.
Nel 2014, e per la serie Birkenau, il punto di partenza furono quattro foto del campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau stesso, scattate di nascosto nel 1944 da prigionieri ebrei che rischiarono la vita nel farle. Mostrano sia il terreno del campo sia l’interno del crematorio quinto, con numerosi corpi, e sono le uniche immagini conservate di questi spazi per l’esterminallo che provengono dalle vittime.
Non furono pubblicate fino al secondo dopoguerra e, nel 1967, Richter aveva già incluso alcune di esse nel suo Atlante, ma non fu fino all’apparizione di alcune nel saggio di Georges Didi-Huberman Immagini nonostante tutto (2008), in cui il filosofo le utilizzava per analizzare come potrebbe rappresentarsi l’Olocausto, quando sentì l’impulso di impiegarle nella sua opera. Trasferì quattro scene, con carboncino e pittura a olio, su tele individuali e poi dipinse su di esse a partire da parametri astratti, in modo che, ad ogni strato aggiunto, i motivi originali scomparissero fino a non essere più visibili.
Ci siamo riferiti a pezzi concreti, ma per comprendere l’opera di Richter dobbiamo studiarla nel suo insieme: i suoi stili vari sono stati simultanei, e per questo ambigui. In uno e nell’altro ha cercato la maestria tecnica, e globalmente sembrano articolare una grande opera: ha coltivato la monocromia e l’espressionismo, l’iperrealismo e l’astrazione. Il paesaggio, il ritratto e la natura morta.
Sono ben noti i suoi campioni cromatici, che venivano a sfidare quel certo decorativismo nell’astrazione europea; si tratta di cataloghi industriali che incidono su ciò che la pittura ha di spettacolare brillante e tolgono fondamento agli stili. Il frutto sembra un affresco di quella disciplina nel XX secolo.
Come Josef Albers anche lui indagò i campi cromatici a partire dalla forma geometrica del quadrato a partire dalla metà degli anni Sessanta, quando si trovava affascinato, quasi ossessionato, dalle schede di colore prodotte industrialmente, con la loro perfezione liscia e la precisione nella riproduzione delle tonalità e delle loro possibilità di variazione. Per Richter, quegli quadrati evocavano l’opposto all’accento emotivo, all’espressività o al sublime, cioè alle proprietà che, fino ai primi decenni del secolo scorso, si erano considerate proprie della pittura.