Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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COPIA DA COLLEZIONISTA.

"Pieter Hugo (nato nel 1976 a Johannesburg) è un artista fotografico che vive a Città del Capo. Grandi mostre personali in musei hanno avuto luogo al Museu Coleção Berardo; al Kunstmuseum Wolfsburg; al The Hague Museum of Photography, al Musée de l'Elysée a Losanna, al Ludwig Museum di Budapest, a Fotografiska a Stoccolma, al MAXXI a Roma e all’Institut of Modern Art di Brisbane, tra gli altri. Hugo ha partecipato a numerose mostre collettive in istituzioni tra cui il National Museum of Modern and Contemporary Art a Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, il Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian e la Biennale di São Paulo. Il suo lavoro è rappresentato in importanti collezioni pubbliche e private, tra cui Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum e Huis Marseille. Pieter Hugo ha ricevuto il Discovery Award al Rencontres d'Arles e il KLM Paul Huf Award nel 2008, il Seydou Keita Award al Rencontres de Bamako African Photography Biennial nel 2011, ed è stato semifinalista al Deutsche Börse Photography Prize nel 2012. Nel 2015 è stato selezionato per il Prix Pictet ed è stato scelto come artista 'In Focus' per il Taylor Wessing Photographic Portrait Prize alla National Portrait Gallery di Londra." (sito web dell’artista)

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"Mi sono trovato a iniziare il lavoro in Ruanda, ma ho pensato all’anno 1994 in relazione a entrambi i paesi nel corso di 10 o 20 anni. Ho notato come i bambini, soprattutto in Sud Africa, non portino il medesimo carico storico dei loro genitori. Trovo il loro impegno con il mondo molto rinfrescante, in quanto non sono appesantiti dal passato, ma allo stesso tempo li si vede crescere con queste narrative di liberazione che in alcuni casi sono fabbricazioni. È come se sapessi qualcosa che loro non sanno riguardo al potenziale fallimento o alle carenze di queste narrative…"

La maggior parte delle immagini è stata scattata in villaggi intorno al Ruanda e al Sudafrica. C’è una sottile linea tra la natura vista come idilliaca e come luogo dove accadono cose terribili – permeato dal genocidio, uno spazio costantemente contestato. Se vista come metafora, è come se più ti allontani dalla città e dai suoi sistemi di controllo, più le cose diventano primitive. A volte i bambini sembrano conservatori, esistono in un mondo ordinato; altre volte c’è qualcosa di ferale in loro, come in Il signore delle mosche, un luogo privo di regole. Questo è più evidente nelle immagini del Ruanda dove vestiti donati dall’Europa, con significati culturali particolari, vengono trasposti in un contesto completamente diverso.

Essere genitore ha mutato radicalmente il mio modo di guardare ai bambini, dunque c’è la sfida di fotografare i bambini senza sentimentalismi. L’atto di fotografare un bambino è così diverso – e in molti modi più difficile – dal fare un ritratto di un adulto. Le normali dinamiche di potere tra fotografo e soggetto sono sottilmente spostate. Ho cercato bambini che sembrassero già aver sviluppato personalità. C’è una sincerità e una franchezza che non si possono altrimenti evocare." (sito Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Prima edizione, prima stampa.

[Copertina rigida con sovraccoperta]. 240 x 285 mm. 92 pagine. 50 foto. Fotografie: Pieter Hugo. Lingua: inglese.

Ottima pubblicazione di Pieter Hugo - in condizioni perfette.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
In Gebo­nza, JM Coetzee ricorda un’infanzia in contrasto con la fantasia arcadica spacciata dall’Encyclopaedia dei bambini, ‘un tempo di gioia innocente, da trascorrere nelle praterie tra ranuncoli e coniglietti o davanti al focolare assorti in una storia’. Questa ‘è una visione dell’infanzia assolutamente estranea a lui’, si lamenta, perché ‘niente che sperimenta… a casa o a scuola lo porta a pensare che l’infanzia sia qualcosa di diverso da un tempo di mordere la dentiera e sopportare’.

Coetzee ha digiunato i denti da allora, la fonte della sua scontento risentiment, per sua natura una posizione pregiudizialmente ingiusta che scollega piuttosto che collega. Che Coetzee ci abbia convinto della veridicità di questa prospettiva – è ampiamente considerato ‘la nostra miglior autorità sulla sofferenza’ – ha tutto a che fare con la natura patologica della sua ottica. Tuttavia, se questo estratto da Boyhood conferma la visione predominante della casa e della scuola come luoghi di indottrinamento, oppressione e controllo del bambino, allora le fotografie di bambini di Pieter Hugo rifiutano tale pericolosa fusione fluentemente. Ciò che segue è un’elaborazione di questa scommessa.

Nella sua introduzione a White Writing Coetzee sottolinea la paura esilica della sua ‘non-posizione’ annunciando una frattura angosciosa nell’immaginario coloniale bianco: non più europeo, non ancora africano. Questa pausa, questa non-posizione irrisolta, ha plasmato anche profondamente Hugo. La mia visione, tuttavia, è che nel caso di Hugo, l’instabilità – appartenere pur senza appartenere – abbia favorito un ottico molto diverso. In nessuna fase della sua carriera il fotografo si è concesso il privilegio di assumere una posizione autorevole e distaccata. Piuttosto, la sua instabilità psichica ed esilica – la sua comprensione del potere e dell’impotenza – ha generato un metodo e mezzi molto differenti per capire e vedere il mondo.

È ovvio che Hugo è sotto il controllo della macchina panottica della camera, ciò che deve, per forze, produrre la sua preternaturale virtù – riflettere la luce che rimbalza sugli oggetti, fissare il suo soggetto in un mirino, trattenere l’istante indelebile. Eppure qualcosa d’altro entra in gioco ed è proprio l’essere stesso del fotografo.

Nella nostra conversazione Hugo, spesso confuso con un fotografo documentarista, è rapido a indicare la sfumatura tra le tradizioni documentarie e la fotografia come arte. Questa sfumatura, o fusione, una faccetta costitutiva di tutto il lavoro di Hugo, non è solo una risposta contro la percezione della fotografia come fatto, ma un desiderio di confermare il lato ‘costruito’ di una fotografia. Hugo non rinuncia all’artefice nel fare una fotografia. Il fatto che scelga, contro David Goldblatt, di omettere tutte le didascalie dalle sue fotografie di bambini, sia esso nomi, età o luogo, ha tutto a che fare con il suo desiderio di sospendere il fetichismo del fatto.

Rinunciando al commento, Hugo afferma la sua inseparabilità dal momento in cui scatta una foto. «Non si può separare chi sta fotografando cosa», dice. «Io sono chi sono in questa dinamica». Qui Hugo ci dice che è qualcuno che si è fuso con il momento. In quanto 'Bianco Africano' – autodeterminazione di Hugo – è lo scarto di mondi apparentemente indifferenti – il fotografo e il fotografato – che conferisce alle fotografie la loro potenza abilitante. I suoi bambini non sono mai semplicemente oggetti di una visione ma creature re-immaginate nel ‘dinamismo’ della creazione di un momento.

La mia conversazione con Hugo è stata spinta dal bisogno esplicito del fotografo di parlare del Ruanda, un paese la cui storia genocida e democrazia contesa ha coperto per quindici anni. Le sue fotografie ruandesi, che si sono per lo più concentrate su siti di tombe di massa diventati ‘abbandonati’, ‘esumati’, ‘ridisegnati’, sono in molti modi una cronaca dell’economia della morte, un’economia per la quale il medium fotografico ha tipicamente operato come surrogato e ancella. Tuttavia, l’“ambiente” ruandese di Hugo non può né vuole essere facilmente incasellato o contenuto. Come dunque può il fotografo vedere quel paesaggio in cui vita e morte rimangono agganciate, in cui non si può affermare freddamente, dopo Nietzsche, che i morti superano i vivi, e permettere così a Thanatos di regnare supremo?

Hugo, rispondendo, sceglie di orientare l’attenzione verso una giovane ragazza, vestita per un matrimonio messo in scena, e si ferma sulla sua prima immagine per la sua serie sui bambini ruandesi e sudafricani. Vediamo il bambino, velato, appena visibile, ma avvolto in un mondo tanto reale quanto fantastico. In nessun punto si percepisce l’intrusività della macchina fotografica anche se è ovunque nel contesto. Non c’è una lezione ovvia qui e quindi non c’è bisogno di fornire nome, luogo, età. Ciò che attira il fotografo è il mondo dei sogni stesso che Coetzee definì impertinente, un mondo che Hugo chiama ‘Arcadia’.

È questa visione duplice di Thanatos e Arcadia, morte e vita, nullità e futurità, che permette a Hugo di allontanarsi dal desolato, infinito deserto dei morti, per meglio riesumare o restituire vita a una nazione paranoica, sonnambula, posseduta dalla propria estinzione. Perché ciò che ha spinto Hugo nelle sue ultime due escursioni in Ruanda è il desiderio del fotografo, nel pieno di quella economica della morte, di trovare la promessa non mantenuta di Arcadia.

Che Hugo trovi l’eco di questa ‘promessa non mantenuta’ nella sua terra d’origine approfondirebbe ancor di più il suo senso di disconnessione e frustrazione con il mondo. Detto questo, Hugo non è un misantropo – anche se è comunemente percepito come tale da coloro che considerano la sua ottica invasiva, sfruttatrice, persino pornografica. La radice di questa comune malinterpretazione sta in ciò che Coetzee descrive in Disgrace come ‘prurito morale’, un filtro morale censurante attraverso il quale il mondo deve essere costantemente moderato. Perché, si chiede Hugo, la fotografia deve essere ‘umanistica’? ‘Da quando l’arte ha smesso di essere provocatoria?’

Sarebbe però errore assumere che Hugo sia interamente preoccupato dalla provocazione. Infatti, dopo Nietzsche, trovo le sue immagini umane, troppo umane. Poiché i suoi soggetti non sono inquadriti da un valore prescrittivo o proiettivo, non sono mai intesi come incarnazioni rappresentative o ideologiche. Piuttosto, è la singolarità dell’essere del soggetto, dinamicamente fuso con l’essere del fotografo, a riportare la creazione dell’immagine al proprio moto vitale. I bambini sudafricani di Hugo, i suoi e quelli dei suoi amici – ingiustamente contrapposti al repertorio di immagini ruandesi come più morbide a fuoco, più indulgenti, persino decadenti – riaffermano l’instabilità al centro della sua visione.

Conoscendo la storia genocida del Ruanda, e il desiderio di Hugo, nel mezzo di quell’economia della morte, di trovare una qualche liberazione, significa certamente che il repertorio di immagini ruandese deve essere più attenuato. Ridurre semplicemente l’optica patologica all’artista, presumere che egli stia semplicemente commerciando la seduzione della storia horror dell’Africa, è una semplificazione grossolana del crocevia aggravato che ha generato la sua visione dei bambini ruandesi. È vero che sono martoriati dalla guerra, vero che sembrano succedersi tra mondi, uno morto e morente, l’altro impotente a nascere, eppure, pur incastrati in questo momento sospeso e aggravato, Hugo trova una via verso Arcadia.

II.
«Your children are not your children», dichiara Kahlil Gibran ne Il Profeta. «Essi sono i figli e le figlie del desiderio della Vita per se stessa. Essi vengono attraverso di te ma non da te, e sebbene siano con te, non appartengono a te.» Eppure, nonostante questa semplice e indiscutibile saggezza, troviamo bambini commerciati, trattati come proprietà in una fantasia genealogica. Come dice l’antico adagio, «i bambini sono il nostro futuro».

Questo atroce compromesso dell’infanzia e della loro sfruttazione come motivo di futurità rafforza la natura insidiosa dell’autorità adulta. Dr Seuss, quel grande fantasista, è pienamente giustificato quando nota che «Gli adulti sono solo bambini obsoleti e all’inferno con loro». Ma in un mondo controllato dagli adulti, un mondo in cui, dopo Coetzee, l’infanzia è ‘un tempo di serraggio dei denti e di sopportazione’ per riprodurre i peccati del Padre e della Madre, una tale libertà arcadica, una tale libertà rivoluzionaria, è appena tollerata, il bambino nel circuito dello scambio umano reso per sempre surrogato, aggiunta, oracolo, dono e maledizione dell’adulto.

Voltando quindi a quel clichè corrosivo – ‘il bambino deve essere visto ma non sentito’ – ci si ritrova intrappolati in un sistema apparentemente senza speranza in cui i bambini restano vittime del potere, lavoro inservile e schiavitù sessuale, tra una marea di abusi. Come tutti i cliché, questo parla l’indicibile – che i bambini non devono e non possono essere uditi per timore che rivelino la perversità del nostro nucleo familiare, educativo, global-corporativo in cui i bambini, in un modo o nell’altro, sono sistematicamente torturati. Meglio, dunque, che siano visti e non ascoltati.

Alla luce di questo silenzio oppressivo forse la fotografia, un’ottica che può fissare ulteriormente un bambino, oggettivarlo, potrebbe essere un altro mezzo attraverso cui la loro presenza possa essere controllata. Questo sembra certamente essere la visione prevalente. È come se i bambini non possano o non debbano essere fotografati proprio perché il medium fotografico – proprio per sua natura appropriante – potrebbe rivelare la cruda verità sulla impotenza dei bambini e la radice dei loro abusi.

È come se l’Arcadia che i bambini occupano sia una che il mondo adulto deve rinnegare e sfaldare, sia per invidia, sia per odio o disperazione, a causa della sua stessa estraniazione da quel mondo. Tom Stoppard sottolinea questa perversità rilevando l’assunzione errata e pericolosa che ‘Poiché i bambini crescono, pensiamo che lo scopo di un bambino sia crescere’. La radice di questo errore di giudizio nasce dalla nostra incapacità di immaginare un’infanzia libera dalla maledizione del tempo e della storia. Eppure, come aggiunge Stoppard, ‘Lo scopo di un bambino è essere un bambino’.

È l’essere stesso dei bambini che noi, gli anziani, abbiamo dimenticato, o rifiutato di ricordare. Eppure, nonostante questa resistenza perversa, dobbiamo ancora fare dei bambini gli ausili e le avatar di una fantasia di un mondo perduto. Ecco perché abbiamo i ‘Lost Boys’ e Il Signore delle Mosche di William Golding in cui ogni odio di sé degli adulti e fantasia violenta devono essere rianimati per vedere meglio il ragazzo come lo specchio dell’uomo. I bambini soldato di oggi sono la realizzazione mostruosa di questo circuito fatale di conoscenza, credenza ed esperienza, in cui il bambino non diventa altro che una merce, un veicolo e un agente, una creatura su cui deve essere eseguita una violenza psicologica, perché in questo regno fatale non esiste l’infanzia immune alle mani sporche di uomini e donne.

È curioso quindi che, mentre società di tutto il mondo abusano uniformemente dei diritti e delle libertà dei bambini, sono proprio i bambini, o meglio l’idea di infanzia, che emerge come l’ultimo fetish e fantasia di liberazione per gli anziani. Se la ‘gioventù’ è regolarmente abusata, lo è altrettanto regolarmente esaltata e consacrata. Epitomante di quell’elisir tra i più ricercati – lo ‘ sguardo perduto dell’età giovanile ’ – i bambini ricordano il nostro passato perduto, la nostra presunta innocenza, motivo per cui sono disprezzati ancora di più, e perché noi, gli anziani, disprezzatori della libertà di scelta dei bambini, affermiamo erroneamente che ‘la giovinezza è sprecata sui giovani’.

Date queste celebrazioni prive d’anima e l’oppressione dei bambini nelle società di tutto il mondo, come dobbiamo leggere l’interpretazione fotografica di Hugo di un gruppo di bambini del Sudafrica e del Ruanda, perché, naturalmente, nessuna fotografia è innocente, né il soggetto lo è.

La forza di Hugo risiede nella sua debolezza – rifiuta di controllare completamente il soggetto visto, scegliendo una dinamica intercomunicativa. È importante notare che questo processo non è semplicemente un esercizio di compassione. Hugo non reinserisce nel principio centrale di Martin Buber – sopravvissuto alle ‘fabbriche di omicidi’ dell’Europa – che in Ich und Du osserva: «Mi immagino cosa vuole, cosa sente, cosa percepisce, cosa pensa un altro uomo in questo esatto momento, e non come contenuto distaccato ma come realtà viva, cioè come un processo vivente in quest’uomo». Piuttosto, per spiegare come avvenga lo scambio, torniamo al mio primo incontro con le sue fotografie di bambini.

III.
Nel contesto della galleria i bambini appaiono su una scala umana, ci accompagnano e ci osservano mentre assorbiamo silenziosamente la loro presenza. Perché, ovviamente, le gallerie sono santuari, zone di silenzio dove sacro e profano si mescolano. In effetti l’esperienza in galleria, con il suo tradizionale accento sul silenzio e sulla visibilità, riproduce l’equazione tossica tipicamente associata ai bambini. Tuttavia, tale visione punitiva non è stata garantita dall’esperienza stessa, poiché non fu mai intenzione di Hugo semplicemente santificare il fetichismo dello guardare o consacrare l’immagine come oggetto silenzioso di scambio. Piuttosto, come se volesse l’esatto contrario di una cultura che cerca di abbreviare, accorciare ed svuotare il momento di scambio tra il osservatore e l’osservato, Hugo cercò di aprire e aerare il momento di intuizione.

Ancora una volta mi è stato rassicurante notare che le fotografie sono allestite, predisposte, perché per me questo è sempre stato il momento decisivo nell’esperienza di una fotografia di Hugo. E se questo allestimento autoreflexivo ha dimostrato un fulcro per l’intero lavoro del fotografo, è perché Hugo ha sempre percepito la propria vita come allestita – una posizione tra posizioni, autentica ma non, europea ma africana, documentata ma artistica, dentro e fuori posto.

È questa dissonanza, questo glitch, che abita anche i momenti che cattura, perché si nota nei bambini di Hugo non solo le posture, o pose, talvolta goffe, come se il bambino fosse riordinato come un qualsiasi altro protesi, ma anche gli abiti che li avvolgono che, in modo lampante, suggeriscono il travestimento. Una ragazza ruandese si reclina su una sporgenza di suolo rosso-marrone ricco in un miniabito dorato; una ragazza sudafricana bionda è seduta in un bosco indossando un corsetto d’epoca degli anni ’20. Quando chiedo a Hugo di questa coreografia, lui mi riporta al suo gusto permanente per un’immagine che mostra una certa consapevolezza della sua natura costruita.

C’è inoltre una sorpresa: gli abiti con cui egli veste i suoi bambini ruandesi – “indumenti oversize, donati dalla Scandinavia” – ramificano la piega tra centro e periferia, Nord e Sud. Questi non sono proiezioni palesemente politicizzate di un conflitto emisferico. I bambini non sono cifre né figure empatiche di una parità globale. Piuttosto, il fatto che ci siamo impegnati con i bambini – sebbene silenziati e immaginati – resta al vertice della procedura di visione.

La precocità permea ognuna delle fotografie di Hugo. Questa precocità o auto-conoscenza non è la conseguenza dell’adagio secondo cui ‘uno è più saggio dei suoi anni’. Infatti, l’ultima cosa che Hugo desidera è intrattenere è il nostro rapporto perverso con la giovinezza, il nostro desiderio di distruggerla o idealizzarla. Nonostante abbia composto, progettato, illuminato i suoi soggetti, non sono oggetti fetisch o inni alle bellezza. Al contrario ogni soggetto pulsa, fissa il nostro sguardo, turba la nostra compostezza. Che lo facciano senza aggressività, senza imporre alcun peso morale su di noi, senza attivare la nostra colpa, rivela il potere delle immagini di Hugo – sono tutte extramorali essenziali, occupano uno spazio al di fuori della cruda circuiteria dell’economia di sfruttamento della giovinezza.

Un ragazzo marrone, torace nudo, in pantaloncini, si rilassa al margine di un ruscello nel bosco, una mano appoggiata sul fianco, l’altra immersa nel turbinio scintillante dell’acqua. Lo sguardo è diretto, le labbra intere brillano alla luce a chiazze. Mi ricorda l’antica veduta di un’odalisca, la nuda sdraiata, di secoli di pose, di seduzione. Un altro ragazzo, biondo, si accucci­a, i piedi nudi fissati a un masso; i suoi occhi, rossi, guardano senza tremore, un crudele scarabocchio di sorriso attraversa le sue labbra. È la presenza di sé di questo ragazzo che ci lega, la grande estensione del suo sé, la sua fanciullezza, e il terreno africano che l’ha generato. Poiché si tratta di immagini di bambini africani. Questi sono i giganti che Ingrid Jonker sognò nel suo poema ‘The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga’, che Nelson Mandela elogiò nel suo discorso di inaugurazione nel 1994.

Il bambino non è morto
Il bambino alza i pugni contro sua madre
Che grida Africa grida l’odore
Di libertà e geddera
Nelle ubicazioni del cuore assediate

Il bambino alza i pugni contro suo padre
Nella marcia delle generazioni
Che gridano Africa contro l’odore
Di giustizia e sangue
Nelle strade del suo orgoglio armato

Il bambino non è morto
Né a Langa né a Nyanga
Né a Orlando né a Sharpeville
Né alla stazione di polizia a Philippi
Dove giace con una pallottola in testa

Il bambino è l’ombra dei soldati
In guardia con archibugi, saracene e bastoni
Il bambino è presente a tutti i congressi e le legislature
Il bambino spia tra le finestre delle case e nel cuore delle madri
Il bambino che voleva solo giocare al sole a Nyanga è ovunque
Il bambino che è diventato uomo percorre tutta l’Africa
Il bambino che è diventato gigante viaggio per tutto il mondo

Senza un lasciapassare

(dal sito web di Pieter Hugo)