Una maschera di legno - Noi - Costa d’Avorio
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Maschera in legno We originale dall'Ivory Coast, provenienza regione Toulepleu, alta 25 cm, pesa 2,6 kg, venduta con supporto.
Riepilogo creato con l’aiuto dell’IA
Descrizione del venditore
Una maschera We (Guéré), proveniente dall'ovest della Costa d'Avorio, raccolta nella regione di Toulepleu, inclusa la base.
Legno, pigmento, fibra, conchiglie di cowrie e campanelli di ferro.
Questa imponente maschera We esemplifica l'inventiva scultorea e il linguaggio visivo espressivo per cui le tradizioni mascherate della Costa d’Avorio occidentale sono rinomate. Piuttosto che puntare a una rappresentazione naturalistica, lo scultore combina tratti umani e animali fortemente astratti in un'immagine rituale potente il cui aspetto drammatico era inteso a ispirare rispetto e stupore durante le esibizioni mascherate.
La composizione è dominata da una massiccia mucosa proiettante, scolpita con una bocca rettangolare ampia la cui apertura profondamente incassata espone una fila di denti aguzzi. Questa architettura esagerata evoca immediatamente le qualità pericolose associate agli animali predatori, trasformando al contempo il volto umano in un essere soprannaturale che va oltre le categorie ordinarie di uomo e bestia. Sopra la mucosa, il naso triangolare largo si eleva verso una fronte alta, quasi cilindrica, sormontata da tre prominenti proiezioni emisferiche. Questi elementi rotondi creano un equilibrio scultoreo ritmico mentre ne rafforzano la monumentalità semplice della composizione complessiva.
Gli occhi a mandorla sono ridotti a strette fessure orizzontali, conferendo alla maschera un'espressione concentrata, rivolta all'interno. Il loro trattamento trattenuto contrasta di fatto drasticamente con la bocca ampia, indirizzando l'attenzione dello spettatore verso il carattere vocale e performativo della maschera. Durante le cerimonie, la bocca aperta avrebbe amplificato la voce del mascherante, suggerendo allo stesso tempo il potente potere dello spirito incarnato dalla maschera.
La superficie conserva una patina grandemente invecchiata derivante dall'uso rituale prolungato. I bordi smussati, le zone di maneggio lucido e le sottili variazioni tra toni grigi, marroni e neri testimoniano le ripetute esibizioni e l’esposizione a lungo termine a libazioni, materiali sacrificatori e condizioni ambientali. Tale usura sviluppata naturalmente contribuisce significativamente alla presenza scultorea dell'oggetto e riflette la sua attiva storia cerimoniale.
Particolarmente notevole è l'accumulazione densa di materiale sacrificale che copre la parte superiore della mucosa. Un crust compatto di accumuli organici scuriti, intercalati con pigmento rosso vivido, conserva tangibile evidenza delle offerte rituali eseguite nel corso di un periodo prolongato. Anziché essere decorative, queste incrostazioni costituiscono un componente integrale dell'efficacia spirituale della maschera, registrando atti successivi di consacrazione che rinnovatono il potere dello spirito incarnato dall'oggetto.
Sospesa sotto il mento è una notevole disposizione di campanelli forgiati in bronzo attaccati a corde di fibra contorte adornate da conchiglie di cowrie. Durante l'esibizione, questi campanelli avrebbero prodotto una risonanza metallica continua accompagnando i movimenti del danzatore, trasformando la presenza visiva della maschera in un'esperienza multisensoriale. Il suono annunciava l'arrivo dello spirito, rafforzando al contempo la sua autorità soprannaturale. Le conchiglie di cowrie, a lungo associate in tutto il West Africa a prosperità, prestigio e protezione spirituale, hanno ulteriormente potenziato la potenza rituale dell'ensemble.
Le perforazioni sul retro e ai lati indicano l'attacco di un costume di fibra sostanziale che completamente occultava l'artista. Come molte maschere We importanti, il volto di legno scolpito formava solo il centro visibile di un ensemble di masquerata molto più ampio, in cui costume, movimento, ritmo e suono fungevano da componenti inseparabili dello spettacolo.
Maschere di questo tipo sono state impiegate da associazioni di uomini potenti responsabili della regolamentazione sociale, dell’iniziazione, dell'autorità giudiziaria e della protezione della comunità. Apparse solo in occasioni cerimoniali significative, rappresentavano spiriti della foresta la cui autorità trascendeva quella dei singoli membri della società. Le loro esibizioni combinavano spettacolo teatrale ed efficacia religiosa, riaffermando l’ordine sociale pur mantenendo la comunicazione tra il mondo umano e il regno di potenti esseri soprannaturali.
L’alta astrattezza geometrica, i volumi scultorei drammatici e la notevole conservazione degli accumuli rituali classificano questo esemplare tra le espressioni più coinvolgenti della scultura We. Maschere comparabili sono state pubblicate in We Masks, 5 Continents Editions, dove esempi altrettanto monumentali illustrano la notevole diversità e la sofisticazione artistica delle tradizioni della mascherata We. La maschera presente condivide con queste opere documentate la dinamica interazione tra astrazione e forza espressiva che ha reso la scultura We tra i traguardi più distintivi dell’arte dell’Africa occidentale.
Alain-Michel Boyer
We
5 Continents Editions, Milano, 2019
ISBN 978-88-7439-868-3
Una moderna rassegna altamente consigliata sull’arte We e le tradizioni della mascherata. Boyer presenta i We come una delle grandi culture dedicate al volto mascherato dell’Africa occidentale, esaminando i diversi tipi di maschera, le loro funzioni sociali e rituali, lo sviluppo stilistico e l’eccezionale potenza espressiva della scultura We. La pubblicazione è particolarmente preziosa per lo studio e la classificazione di maschere monumentali caratterizzate da tratti aggressivi, ibridi e simili a bestie, come potenti maschere di spiriti della foresta con bocche esagerate, denti e volumi scultorei imponenti.
Eberhard Fischer
Hans Himmelheber
The Arts of the Dan in West Africa
Museum Rietberg, Zurigo, 1984
Sebbene focalizzata principalmente sull’arte Dan, questa pubblicazione di riferimento è indispensabile per lo studio delle maschere We/Guéré data la stretta connessione storica, geografica e culturale tra queste tradizioni vicine. Gli autori forniscono analisi significative delle tipologie di maschera, delle funzioni rituali, del trattamento superficiale, della patina accumulata, delle tracce d’uso e della complessa relazione tra maschera, performer e comunità. Il libro resta uno dei riferimenti più importanti per comprendere le tradizioni mascherate della regione forestale dell’ovest della Côte d’Ivoire e le loro interrelazioni artistiche.
Informante Bakari Bouaflé
Inv. No. M////A//Z/1/8/8/10
Il venditore garantisce e può dimostrare che l’oggetto è stato ottenuto legalmente. Il venditore è stato informato da Catawiki che doveva fornire la documentazione richiesta dalle leggi e regolamenti del proprio paese di residenza. Il venditore garantisce e ha diritto di vendere/esportare questo oggetto. Il venditore fornirà tutte le informazioni sulla provenienza note sull’oggetto all’acquirente. Il venditore garantisce che tutti i permessi necessari sono/ saranno predisposti. Il venditore informerà immediatamente l’acquirente di eventuali ritardi nell’ottenimento di tali permessi.
Il venditore si racconta
L’impegno di Wolfgang Jaenicke nell’arte africana non cominciò sul campo né nel mercato, ma in uno spazio più tranquillo e interiore—tra documenti, libri e oggetti che appartenevano a suo padre. L’archivio sulle ex-colonie della Germania non era disposto per raccontare una storia unica; ne suggeriva molte. Invitava all’analisi piuttosto che alla venerazione, e insegnò a Jaenicke fin dall’inizio che gli oggetti non sono mai muti. Portano dentro di sé il tempo—frattura e continuità trattenute nella stessa forma—e chiedono di essere letti con la stessa attenzione riservata ai testi.
Per più di un quarto di secolo, Jaenicke ha lavorato come collezionista, mercante e intermediario, sebbene nessuno di questi termini catturi appieno la forma della sua pratica. Ciò che una volta era raggruppato, troppo casualmente, sotto la voce di “Arte Tribale” non gli è mai sembrato un’entità chiusa o storica. È, piuttosto, un insieme di tradizioni vive, che negoziano costantemente il presente. La sua formazione accademica—in antropologia etnografica, storia dell’arte e diritto comparato—ha fornito una grammatica. La lingua stessa l’ha imparata altrove. In Mali, Camerun, Costa d’Avorio, Burkina Faso, Togo e Ghana, la conoscenza emerse lentamente, attraverso incontri reiterati che si sono consolidati in relazioni, e tramite fiducia costruita non in un solo colpo ma nel corso degli anni.
Il Mali divenne il centro gravitazionale di questa esperienza. Tra il 2002 e il 2012, Jaenicke visse e lavorò a Bamako e Ségou, dove gestì Tribalartforum, una galleria affacciata sul fiume Niger. Lo spazio resisteva a una cronologia facile. Sculture e ceramiche condividevano la sala con la fotografia, e opere di Malick Sidibé—immagini della gioventù maliana degli anni ’70, sicura di sé e contagiosamente vivace—pendevano accanto a forme rituali più antiche. L’effetto non era nostalgico ma chiarificatore: passato e presente non si cancellavano a vicenda; si affilavano l’uno con l’altro.
La guerra del 2012 chiuse bruscamente questo capitolo, come spesso accade nelle guerre. Ma non dissolse il lavoro. Insieme ad Aguibou Kamaté, Jaenicke si rifugiò a Lomé, più vicino ai luoghi di origine di molti oggetti e alle rotte che continuano a percorrere. Dal 2018, Berlino è diventata un altro punto su questa mappa. Galerie Wolfgang Jaenicke è ora operativa di fronte al Palazzo di Charlottenburg, sostenuta da un piccolo team di specialisti. Il suo focus si concentra in particolare su bronzi e terracotte dell’Africa Occidentale—materiali modellati dalla terra e dal fuoco, e da forme di memoria che resistono a una facile traduzione.
Ciò che distingue la pratica di Jaenicke non è solo l’estensione geografica, ma la tensione interna. Il lavoro sul campo è accoppiato a ricerche sulla provenienza; il commercio è trattato come inseparabile dalla responsabilità. In collaborazione con musei e iniziative accademiche, la circolazione non è inquadrata come estrazione ma come processo etico che rimane incompleto. L’obiettivo non è rimuovere gli oggetti dal mondo e sigillarli, ma mantenerli leggibili al suo interno—per permettere loro di continuare a parlare, anche quando le condizioni del loro parlare cambiano.
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Galerie Wolfgang Jaenicke è una galleria con sede a Berlino specializzata in scultura dell’Africa Occidentale, bronzi, terracotte, maschere e arte africana contemporanea. È diretta da Wolfgang Jaenicke, il cui lavoro combina raccolta, commercio, ricerche sulla provenienza, lavoro sul campo e documentazione archivistica.
Secondo il resoconto della galleria, Jaenicke ha studiato etnologia, storia dell’arte e diritto comparato e lavora nel settore dell’arte africana da oltre venticinque anni. Le sue attività si sono sviluppate attraverso un impegno a lungo termine in paesi quali Mali, Camerun, Costa d’Avorio, Burkina Faso, Ghana e Togo. Piuttosto che presentare l’arte africana come una categoria storica chiusa, la descrive come una tradizione culturale continua, plasmata da comunità vive e da contesti storici in evoluzione.
Una fase particolarmente importante della sua carriera è stata in Mali, dove visse e lavorò tra circa il 2002 e il 2012 a Bamako e Ségou. Lì gestì Tribalartforum, una galleria che combinava scultura africana storica con fotografia africana contemporanea, inclusa l’opera di Malick Sidibé. La crisi politica e militare in Mali nel 2012 portò alla chiusura di questa fase di attività.
In seguito, insieme ad Aguibou Kamaté, Jaenicke continuò a lavorare da Lomé, Togo, prima di stabilire una presenza della galleria a Berlino vicino al Palazzo di Charlottenburg. La galleria attribuisce particolare enfasi a bronzi dell’Africa Occidentale, terracotte, opere legate a Benin e Ifè, sculture Nok, arte Dogon, scultura Baule, oggetti Senufo e materiale Yoruba.
Un aspetto distintivo della posizione pubblica di Jaenicke è il suo ripetuto accento sulla trasparenza della provenienza e sui dibattiti sulla restituzione. Su diverse schede oggetto pubblicate, la galleria discute esplicitamente questioni legate a documentazione sull’esportazione, convenzioni UNESCO, storie di proprietà e comunicazione con studiosi e ricercatori della restituzione. Questi enunciati riflettono dibattiti contemporanei più ampi sulla circolazione del patrimonio culturale africano, la legalità, la storia della raccolta e le pratiche di acquisizione museale.
La galleria mantiene estese archivi e cataloghi online che documentano centinaia di oggetti africani, tra cui bronzi Benin e Ifè, terracotte Nok, sculture Dogon, figure Baule, oggetti Fon, figure Moba e altro materiale dell’Africa Occidentale.
Per i ricercatori interessati alla storia del commercio dell’arte africana, Jaenicke rappresenta una generazione successiva di mercanti rispetto a figure come John J. Klejman. Mentre Klejman apparteneva al mercato newyorkese del dopoguerra degli anni ’50–’70, il lavoro di Jaenicke è stato modellato da preoccupazioni contemporanee legate alla documentazione sul campo, alla ricerca sulla provenienza, ai dibattiti sulla restituzione, agli archivi digitali e al diretto coinvolgimento con reti e artisti dell’Africa Occidentale.
Questo testo è basato su AI Information
Tradotto con Google TraduttoreUna maschera We (Guéré), proveniente dall'ovest della Costa d'Avorio, raccolta nella regione di Toulepleu, inclusa la base.
Legno, pigmento, fibra, conchiglie di cowrie e campanelli di ferro.
Questa imponente maschera We esemplifica l'inventiva scultorea e il linguaggio visivo espressivo per cui le tradizioni mascherate della Costa d’Avorio occidentale sono rinomate. Piuttosto che puntare a una rappresentazione naturalistica, lo scultore combina tratti umani e animali fortemente astratti in un'immagine rituale potente il cui aspetto drammatico era inteso a ispirare rispetto e stupore durante le esibizioni mascherate.
La composizione è dominata da una massiccia mucosa proiettante, scolpita con una bocca rettangolare ampia la cui apertura profondamente incassata espone una fila di denti aguzzi. Questa architettura esagerata evoca immediatamente le qualità pericolose associate agli animali predatori, trasformando al contempo il volto umano in un essere soprannaturale che va oltre le categorie ordinarie di uomo e bestia. Sopra la mucosa, il naso triangolare largo si eleva verso una fronte alta, quasi cilindrica, sormontata da tre prominenti proiezioni emisferiche. Questi elementi rotondi creano un equilibrio scultoreo ritmico mentre ne rafforzano la monumentalità semplice della composizione complessiva.
Gli occhi a mandorla sono ridotti a strette fessure orizzontali, conferendo alla maschera un'espressione concentrata, rivolta all'interno. Il loro trattamento trattenuto contrasta di fatto drasticamente con la bocca ampia, indirizzando l'attenzione dello spettatore verso il carattere vocale e performativo della maschera. Durante le cerimonie, la bocca aperta avrebbe amplificato la voce del mascherante, suggerendo allo stesso tempo il potente potere dello spirito incarnato dalla maschera.
La superficie conserva una patina grandemente invecchiata derivante dall'uso rituale prolungato. I bordi smussati, le zone di maneggio lucido e le sottili variazioni tra toni grigi, marroni e neri testimoniano le ripetute esibizioni e l’esposizione a lungo termine a libazioni, materiali sacrificatori e condizioni ambientali. Tale usura sviluppata naturalmente contribuisce significativamente alla presenza scultorea dell'oggetto e riflette la sua attiva storia cerimoniale.
Particolarmente notevole è l'accumulazione densa di materiale sacrificale che copre la parte superiore della mucosa. Un crust compatto di accumuli organici scuriti, intercalati con pigmento rosso vivido, conserva tangibile evidenza delle offerte rituali eseguite nel corso di un periodo prolongato. Anziché essere decorative, queste incrostazioni costituiscono un componente integrale dell'efficacia spirituale della maschera, registrando atti successivi di consacrazione che rinnovatono il potere dello spirito incarnato dall'oggetto.
Sospesa sotto il mento è una notevole disposizione di campanelli forgiati in bronzo attaccati a corde di fibra contorte adornate da conchiglie di cowrie. Durante l'esibizione, questi campanelli avrebbero prodotto una risonanza metallica continua accompagnando i movimenti del danzatore, trasformando la presenza visiva della maschera in un'esperienza multisensoriale. Il suono annunciava l'arrivo dello spirito, rafforzando al contempo la sua autorità soprannaturale. Le conchiglie di cowrie, a lungo associate in tutto il West Africa a prosperità, prestigio e protezione spirituale, hanno ulteriormente potenziato la potenza rituale dell'ensemble.
Le perforazioni sul retro e ai lati indicano l'attacco di un costume di fibra sostanziale che completamente occultava l'artista. Come molte maschere We importanti, il volto di legno scolpito formava solo il centro visibile di un ensemble di masquerata molto più ampio, in cui costume, movimento, ritmo e suono fungevano da componenti inseparabili dello spettacolo.
Maschere di questo tipo sono state impiegate da associazioni di uomini potenti responsabili della regolamentazione sociale, dell’iniziazione, dell'autorità giudiziaria e della protezione della comunità. Apparse solo in occasioni cerimoniali significative, rappresentavano spiriti della foresta la cui autorità trascendeva quella dei singoli membri della società. Le loro esibizioni combinavano spettacolo teatrale ed efficacia religiosa, riaffermando l’ordine sociale pur mantenendo la comunicazione tra il mondo umano e il regno di potenti esseri soprannaturali.
L’alta astrattezza geometrica, i volumi scultorei drammatici e la notevole conservazione degli accumuli rituali classificano questo esemplare tra le espressioni più coinvolgenti della scultura We. Maschere comparabili sono state pubblicate in We Masks, 5 Continents Editions, dove esempi altrettanto monumentali illustrano la notevole diversità e la sofisticazione artistica delle tradizioni della mascherata We. La maschera presente condivide con queste opere documentate la dinamica interazione tra astrazione e forza espressiva che ha reso la scultura We tra i traguardi più distintivi dell’arte dell’Africa occidentale.
Alain-Michel Boyer
We
5 Continents Editions, Milano, 2019
ISBN 978-88-7439-868-3
Una moderna rassegna altamente consigliata sull’arte We e le tradizioni della mascherata. Boyer presenta i We come una delle grandi culture dedicate al volto mascherato dell’Africa occidentale, esaminando i diversi tipi di maschera, le loro funzioni sociali e rituali, lo sviluppo stilistico e l’eccezionale potenza espressiva della scultura We. La pubblicazione è particolarmente preziosa per lo studio e la classificazione di maschere monumentali caratterizzate da tratti aggressivi, ibridi e simili a bestie, come potenti maschere di spiriti della foresta con bocche esagerate, denti e volumi scultorei imponenti.
Eberhard Fischer
Hans Himmelheber
The Arts of the Dan in West Africa
Museum Rietberg, Zurigo, 1984
Sebbene focalizzata principalmente sull’arte Dan, questa pubblicazione di riferimento è indispensabile per lo studio delle maschere We/Guéré data la stretta connessione storica, geografica e culturale tra queste tradizioni vicine. Gli autori forniscono analisi significative delle tipologie di maschera, delle funzioni rituali, del trattamento superficiale, della patina accumulata, delle tracce d’uso e della complessa relazione tra maschera, performer e comunità. Il libro resta uno dei riferimenti più importanti per comprendere le tradizioni mascherate della regione forestale dell’ovest della Côte d’Ivoire e le loro interrelazioni artistiche.
Informante Bakari Bouaflé
Inv. No. M////A//Z/1/8/8/10
Il venditore garantisce e può dimostrare che l’oggetto è stato ottenuto legalmente. Il venditore è stato informato da Catawiki che doveva fornire la documentazione richiesta dalle leggi e regolamenti del proprio paese di residenza. Il venditore garantisce e ha diritto di vendere/esportare questo oggetto. Il venditore fornirà tutte le informazioni sulla provenienza note sull’oggetto all’acquirente. Il venditore garantisce che tutti i permessi necessari sono/ saranno predisposti. Il venditore informerà immediatamente l’acquirente di eventuali ritardi nell’ottenimento di tali permessi.
Il venditore si racconta
L’impegno di Wolfgang Jaenicke nell’arte africana non cominciò sul campo né nel mercato, ma in uno spazio più tranquillo e interiore—tra documenti, libri e oggetti che appartenevano a suo padre. L’archivio sulle ex-colonie della Germania non era disposto per raccontare una storia unica; ne suggeriva molte. Invitava all’analisi piuttosto che alla venerazione, e insegnò a Jaenicke fin dall’inizio che gli oggetti non sono mai muti. Portano dentro di sé il tempo—frattura e continuità trattenute nella stessa forma—e chiedono di essere letti con la stessa attenzione riservata ai testi.
Per più di un quarto di secolo, Jaenicke ha lavorato come collezionista, mercante e intermediario, sebbene nessuno di questi termini catturi appieno la forma della sua pratica. Ciò che una volta era raggruppato, troppo casualmente, sotto la voce di “Arte Tribale” non gli è mai sembrato un’entità chiusa o storica. È, piuttosto, un insieme di tradizioni vive, che negoziano costantemente il presente. La sua formazione accademica—in antropologia etnografica, storia dell’arte e diritto comparato—ha fornito una grammatica. La lingua stessa l’ha imparata altrove. In Mali, Camerun, Costa d’Avorio, Burkina Faso, Togo e Ghana, la conoscenza emerse lentamente, attraverso incontri reiterati che si sono consolidati in relazioni, e tramite fiducia costruita non in un solo colpo ma nel corso degli anni.
Il Mali divenne il centro gravitazionale di questa esperienza. Tra il 2002 e il 2012, Jaenicke visse e lavorò a Bamako e Ségou, dove gestì Tribalartforum, una galleria affacciata sul fiume Niger. Lo spazio resisteva a una cronologia facile. Sculture e ceramiche condividevano la sala con la fotografia, e opere di Malick Sidibé—immagini della gioventù maliana degli anni ’70, sicura di sé e contagiosamente vivace—pendevano accanto a forme rituali più antiche. L’effetto non era nostalgico ma chiarificatore: passato e presente non si cancellavano a vicenda; si affilavano l’uno con l’altro.
La guerra del 2012 chiuse bruscamente questo capitolo, come spesso accade nelle guerre. Ma non dissolse il lavoro. Insieme ad Aguibou Kamaté, Jaenicke si rifugiò a Lomé, più vicino ai luoghi di origine di molti oggetti e alle rotte che continuano a percorrere. Dal 2018, Berlino è diventata un altro punto su questa mappa. Galerie Wolfgang Jaenicke è ora operativa di fronte al Palazzo di Charlottenburg, sostenuta da un piccolo team di specialisti. Il suo focus si concentra in particolare su bronzi e terracotte dell’Africa Occidentale—materiali modellati dalla terra e dal fuoco, e da forme di memoria che resistono a una facile traduzione.
Ciò che distingue la pratica di Jaenicke non è solo l’estensione geografica, ma la tensione interna. Il lavoro sul campo è accoppiato a ricerche sulla provenienza; il commercio è trattato come inseparabile dalla responsabilità. In collaborazione con musei e iniziative accademiche, la circolazione non è inquadrata come estrazione ma come processo etico che rimane incompleto. L’obiettivo non è rimuovere gli oggetti dal mondo e sigillarli, ma mantenerli leggibili al suo interno—per permettere loro di continuare a parlare, anche quando le condizioni del loro parlare cambiano.
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Galerie Wolfgang Jaenicke è una galleria con sede a Berlino specializzata in scultura dell’Africa Occidentale, bronzi, terracotte, maschere e arte africana contemporanea. È diretta da Wolfgang Jaenicke, il cui lavoro combina raccolta, commercio, ricerche sulla provenienza, lavoro sul campo e documentazione archivistica.
Secondo il resoconto della galleria, Jaenicke ha studiato etnologia, storia dell’arte e diritto comparato e lavora nel settore dell’arte africana da oltre venticinque anni. Le sue attività si sono sviluppate attraverso un impegno a lungo termine in paesi quali Mali, Camerun, Costa d’Avorio, Burkina Faso, Ghana e Togo. Piuttosto che presentare l’arte africana come una categoria storica chiusa, la descrive come una tradizione culturale continua, plasmata da comunità vive e da contesti storici in evoluzione.
Una fase particolarmente importante della sua carriera è stata in Mali, dove visse e lavorò tra circa il 2002 e il 2012 a Bamako e Ségou. Lì gestì Tribalartforum, una galleria che combinava scultura africana storica con fotografia africana contemporanea, inclusa l’opera di Malick Sidibé. La crisi politica e militare in Mali nel 2012 portò alla chiusura di questa fase di attività.
In seguito, insieme ad Aguibou Kamaté, Jaenicke continuò a lavorare da Lomé, Togo, prima di stabilire una presenza della galleria a Berlino vicino al Palazzo di Charlottenburg. La galleria attribuisce particolare enfasi a bronzi dell’Africa Occidentale, terracotte, opere legate a Benin e Ifè, sculture Nok, arte Dogon, scultura Baule, oggetti Senufo e materiale Yoruba.
Un aspetto distintivo della posizione pubblica di Jaenicke è il suo ripetuto accento sulla trasparenza della provenienza e sui dibattiti sulla restituzione. Su diverse schede oggetto pubblicate, la galleria discute esplicitamente questioni legate a documentazione sull’esportazione, convenzioni UNESCO, storie di proprietà e comunicazione con studiosi e ricercatori della restituzione. Questi enunciati riflettono dibattiti contemporanei più ampi sulla circolazione del patrimonio culturale africano, la legalità, la storia della raccolta e le pratiche di acquisizione museale.
La galleria mantiene estese archivi e cataloghi online che documentano centinaia di oggetti africani, tra cui bronzi Benin e Ifè, terracotte Nok, sculture Dogon, figure Baule, oggetti Fon, figure Moba e altro materiale dell’Africa Occidentale.
Per i ricercatori interessati alla storia del commercio dell’arte africana, Jaenicke rappresenta una generazione successiva di mercanti rispetto a figure come John J. Klejman. Mentre Klejman apparteneva al mercato newyorkese del dopoguerra degli anni ’50–’70, il lavoro di Jaenicke è stato modellato da preoccupazioni contemporanee legate alla documentazione sul campo, alla ricerca sulla provenienza, ai dibattiti sulla restituzione, agli archivi digitali e al diretto coinvolgimento con reti e artisti dell’Africa Occidentale.
Questo testo è basato su AI Information
Tradotto con Google TraduttoreDettagli
Etnia/cultura
We
Paese d’origine
Costa d’Avorio
Materiale
Legno
Sold with stand
Sì
Condizioni
Discrete condizioni
Titolo dell'opera
A wooden mask
Altezza
25 cm
Peso
2,6 kg
Autenticità
Originale/ufficiale
Venduto da
GermaniaVerificato
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
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- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
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