Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartellino offset di Gerhard Richter (*)
Editato in occasione della mostra “Lo devi vedere…” presso la Fondazione Juan March nel 2025.
Riproduzione dell'opera STRIP (921-2) realizzata da Richter nel 2011 e facente parte della Collezione della Fondation Louis Vuitton a Parigi.
Pubblicato dalla Fondazione Juan March.
Stampa autorizzata con copyright.
Grande formato.

*** ULTIMI ESEMPLARI ***

- Dimensioni foglio: 96,7 x 61,5 cm
- Anno: 2025
- Stato: Eccellente (questa opera non è mai stata incorniciata né esposta, sempre conservata in una cartella professionale per opere d’arte, per cui si mantiene in perfette condizioni).
- Provenienza: Collezione privata.

L'opera sarà maneggiata e imballata con cura in un pacco di cartone rinforzato. La spedizione sarà tracciabile tramite numero di tracking.

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(*) Gerhard Richter, ancora in attività superati i novanta anni, osò contraddire Adorno affermando che, anche dopo Auschwitz, esiste la poesia.
Questo autore, nato nel 1932 a Dresda, formato nella sua Accademia di Belle Arti e residente in Germania Ovest dal 1961, ha trasformato, fondamentalmente, al centro della sua produzione, la riflessione su fino a che punto fosse possibile fare arte dopo il nazismo e l’Olocausto. Prese la decisione di distruggere alcuni dei suoi dipinti giovanili, talvolta intitolati Esecuzione o Hitler (1962); pezzi ai quali seguiranno, a metà degli anni Sessanta, opere quali Zia Marianne, Zio Rudi o Signor Heyde, che si basavano su fotografie preesistenti e che alludevano sia al passato tedesco sia alla propria storia familiare.
Parallelamente, iniziò a raccogliere testimonianze visive storiche, talvolta private, come foto, ritagli di giornale e schizzi, in quello che chiamò il suo Atlante, dal quale non ha mai smesso di estrarre fonti fino ad ora; di quel archivio fanno parte, di nuovo, immagini di campi di concentramento che negli anni Novanta tentò di impiegare come motivi pittorici per la prima volta, ma scartò l’idea.
Richter comprende l’arte come catalizzatore di problemi e come problema in sé: gli è interessato l’altro lato della pittura, poter affermare il senso dell’atto di dipingere per poi negarlo e sottolineare le distanze tra la pittura che rappresenta motivi e quell’altra che riflette su se stessa e non sulla realtà.
Quando decise di abbandonare la Germania dell’Est lo fece dopo aver scoperto, alla Documenta di Kassel del 1958, l’opera di Fontana e quella di Pollock: entrambi rappresentarono per lui uno stimolo volto a concludere che la sua ricerca avrebbe dovuto basarsi sulla lotta contro la pittura senza abbandonarla. Sotto l’influenza di altri autori europei (Giacometti e Dubuffet) iniziò a riprodurre fotografie a olio e, desideroso di allontanarsi dalla tradizione tedesca, intraprese un percorso artistico che voleva indipendente, a metà strada tra lo scetticismo filosofico e la gravità.
Quelle fotografie che nutrivano Richter gli apparivano, al tempo, molto amare: riteneva che vegetassero e che conducano una vita nomade e miserabile; riteneva anche di poterle rifare, recuperarle. Per il tedesco il pittore non deve cercare di esprimere il carattere del suo modello e, quando lavora da una foto, non rappresenterà un individuo, ma un’immagine che non avrà nulla a che fare con lui. Lo scopo della somiglianza sarebbe inutile.
Concentrandosi su questa idea, dipingere da una foto farebbe sparire la coscienza: l’artista non ha bisogno di prendere decisioni. Non esiste la nozione di originalità, la tentazione di descrivere, il sentimentalismo, il contenuto tematico o iconografico… Per tutto questo, anche il pubblico dovrà modificare i propri modi di vedere e pensare: se la tela non imita più e non può essere interpretata come documento, bisognerà cercare in essa un’irrealtà in cui troviamo l’ironia.
In cosa consistono le sue tecniche? Richter copia a olio su tela imprimata, con precisione e senza intenzione di aggiungere o togliere, foto anonime senza pretese estetiche né, apparentemente, valore emotivo. Né altera né degrada le immagini di partenza, e la sua ragione è anteriore al suo arte: Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza spaventosi.
I grigi dominanti in molte delle sue opere si collegano a quel nulla desiderio di esprimere opinione; nuovamente tornando alle sue parole, il grigio è più qualificato di qualsiasi altro colore per non rappresentare nulla in assoluto. Rompe, però, con quel meccanicismo la scoperta che sarebbe il suo sigillo: lo sfocamento dei contorni che contrasta con la nitidezza della fotografia classica e che provoca che ci troviamo, contemporaneamente, di fronte all’immagine reale e alla sua dissoluzione.
Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza spaventosi.
Per quanto riguarda la selezione delle immagini che alimentano la sua produzione, Richter non le sceglie a caso. Una delle più emblematiche è la citata Zio Rudi (1965), suo zio: apparentemente un uomo simpatico che indossa l’uniforme dell’esercito nazista. L’artista dedicò questa opera alle vittime delle SS durante l’azione punitiva contro la popolazione cecoslovacca di Lidice, nel 1984; possiamo quindi comprenderla come una riflessione sugli atti di commemorazione e lutto nel suo paese, nel dopoguerra. A lui ossessionavano anche il dolore e la morte, come nuovamente dimostrò in Tiroteo 2 (1988), manifestazione della sua disperazione di fronte al dilemma che il nostro occhio ci permette di identificare le cose e, allo stesso tempo, impedisce e restringe la comprensione della realtà.
Nel 2014, e per la serie Birkenau, il punto di partenza furono quattro foto del campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau, scattate di nascosto nel 1944 da prigionieri ebrei che rischiarono la vita nel farle. Mostrano sia l’area del campo sia l’interno del crematorio 5, con molti cadaveri, e sono le uniche immagini conservate di questi spazi per l’esercizio dell’eliminazione che provengono dalle vittime.
Non furono pubblicate fino dopo la Seconda Guerra Mondiale e, nel 1967, Richter aveva già incluso diverse di esse nel suo Atlante, ma non sarebbe stato fino all’apparizione di alcune nel saggio di Georges Didi-Huberman Immagini nonostante tutto (2008), in cui il filosofo le utilizzava per analizzare come potrebbe rappresentarsi l’Olocausto, quando sentì l’impulso di impiegarle nella sua opera. Trasferì quattro scene, con carboncino e pittura a olio, su tele singole e poi dipinse su di esse a partire da parametri astratti, in modo che, ad ogni strato aggiunto, i motivi originali scomparissero fino a non essere più visibili.
Ci siamo riferiti a pezzi concreti, ma per comprendere l’opera di Richter dobbiamo studiarla nel suo insieme: i suoi diversi stili sono stati simultanei, e per questo ambigui. In alcuni e in altri ha cercato la maestria tecnica, e globalmente sembrano articolare una grande opera: ha coltivato la monocromia e l’espressionismo, l’iperrealismo e l’astrazione. Il paesaggio, il ritratto e la natura morta.
Sono ben noti i suoi campioni cromatici, che venivano a sfidare un certo decorativismo nell’astrazione europea; si tratta di cataloghi industriali che incidono su ciò che la pittura ha di spettacolo brillante e sottraggono fondamento agli stili. Il frutto assomiglia a un affresco di quella disciplina nel XX secolo.
Come Josef Albers, anche lui esplorò i campi cromatici partendo dalla forma geometrica del quadrato dalla metà degli anni Sessanta, quando era affascinato, quasi ossessionato, dalle carte colorate prodotte industrialmente, con la loro perfezione liscia e la loro precisione nella riproduzione delle tonalità e delle loro possibilità di variazione. Per Richter, quei quadrati evocavano l’opposto dell’enfasi emotiva, dell’espressività o del sublime, cioè le proprietà che, fino alle prime decadi del secolo scorso, si erano ritenute proprie della pittura.