Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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"Pieter Hugo (nato nel 1976 a Johannesburg) è un artista fotografico che vive a Città del Capo. Le principali mostre personali in musei si sono svolte presso Museu Coleção Berardo; il Kunstmuseum Wolfsburg; il Museo della Fotografia di L’Aia, Musée de l’Elysée a Losanna, Ludwig Museum a Budapest, Fotografiska a Stoccolma, MAXXI a Roma e l’Institut of Modern Art a Brisbane, tra gli altri. Hugo ha partecipato a numerose mostre collettive in istituzioni tra cui il National Museum of Modern and Contemporary Art a Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, il Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian e la Biennale di São Paulo. Le sue opere sono rappresentate in importanti collezioni pubbliche e private, tra cui Centre Pompidou, Rijksmuseum, il Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum e Huis Marseille. Pieter Hugo ha ricevuto il Discovery Award al Rencontres d'Arles e il KLM Paul Huf Award nel 2008, il Seydou Keita Award al Rencontres de Bamako African Photography Biennial nel 2011 ed è stato finalista per il Deutsche Börse Photography Prize nel 2012. Nel 2015 è stato finalista per il Prix Pictet ed è stato scelto come artista ‘In Focus’ per il Taylor Wessing Photographic Portrait Prize presso la National Portrait Gallery di Londra."

(website dell’artista)

"Ho iniziato per caso il lavoro in Rwanda ma ho pensato all’anno 1994 in relazione a entrambi i paesi per un periodo di 10 o 20 anni. Ho notato come i bambini, soprattutto in Sudafrica, non portino lo stesso carico storico dei loro genitori. Trovo che il loro impegno con il mondo sia molto rinfrescante poiché non sono appesantiti dal passato, ma allo stesso tempo li si vede crescere con queste narrazioni di liberazione che, in alcuni casi, sono fabbricazioni. È come se sapessi qualcosa che loro non sanno riguardo al potenziale fallimento o alle lacune di queste narrazioni …
La maggior parte delle immagini è stata scattata in villaggi intorno al Ruanda e al Sudafrica. C’è una sottile linea tra la natura vista come idilliaca e come luogo dove accadono cose terribili – permeata dal genocidio, uno spazio costantemente contestato. Vista come una metafora, è come se più ci si allontana dalla città e dai suoi sistemi di controllo, più le cose diventano primitive. A volte i bambini appaiono conservatori, esistono in un mondo ordinato; altre volte c’è qualcosa di ferale in loro, come in Il signore delle mosche, un luogo privo di regole. Questo è più evidente nelle immagini del Ruanda dove i vestiti donati dall’Europa, con significati culturali particolari, sono trasposti in un contesto completamente diverso.
Essere genitore personalmente ha modificato drasticamente il mio modo di guardare ai bambini, quindi c’è la sfida di fotografare i bambini senza sentimentalismi. L’atto di fotografare un bambino è così diverso – e in molti modi più difficile – dal fare un ritratto di un adulto. Le normali dinamiche di potere tra fotografo e soggetto si spostano sottilmente. Ho cercato bambini che sembrassero già dotati di personalità complete. C’è una onestà e una franchezza che non possono essere evocati in altro modo."
(website Pieter Hugo)

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Prestel, 2017. Prima edizione, prima stampa.

Rilegatura rigida con sovraccoperta. 240 x 285 mm. 92 pagine. 50 foto. Foto: Pieter Hugo. Lingua: Inglese.

Ottima pubblicazione di Pieter Hugo - in condizioni perfette.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
Nella Boyhood, JM Coetzee ricorda un’infanzia in contrasto con la fantasia arcadica propalata nell’Encyclopaedia dei bambini, ‘un tempo di gioia innocente, da trascorrere nei prati tra ranuncoli e coniglietti o accanto al focolare assorbiti in una storia’. Questa ‘è una visione dell’infanzia completamente estranea a lui’, lamenta, perché ‘niente di ciò che sperimenta … a casa o a scuola, lo porta a pensare che l’infanzia sia qualcosa di diverso da un tempo di mordere i denti e sopportare’.

Coetzee ha serrato i denti da allora, la fonte del suo risentimento ressentiment, per sua natura una posizione pretestuosamente ingiusta che disconnette invece di connettere. Che Coetzee ci abbia convinti della veridicità di questa prospettiva – è ampiamente riconosciuto come ‘la nostra migliore autorità sulla sofferenza’ – ha tutto a che fare con la natura patologica della sua ottica. Tuttavia, se questo estratto da Boyhood corroborasse la visione dominante della casa e della scuola come luoghi di indoctrinazione, oppressione e controllo del bambino, allora le fotografie di bambini di Pieter Hugo rifiutano una conflazione così pericolosamente fluida. Ciò che segue è un’elaborazione di questa scommessa.

Nella sua introduzione a White Writing Coetzee sottolineò il terrore esilico della sua ‘non-posizione’ annunciando una pericolosa pausa nell’immaginazione coloniale bianca: non più europeo, non ancora africano. Questa pausa, questa non-posizione inquieta, ha plasmato profondamente anche Hugo. La mia visione, tuttavia, è che nel caso di Hugo, lo sconvolgimento – appartenere pur non appartenendo – abbia favorito un’ottica molto diversa. In nessuna fase della sua carriera il fotografo si è concesso il privilegio di assumere una posizione autorevole e distaccata. Piuttosto, il suo sconvolgimento psichico ed esile – la sua comprensione del potere e dell’impotenza – ha generato un metodo e mezzi molto diversi per capire e vedere il mondo.

È certo che Hugo sia nelle grinfie della macchina panottica della macchina fotografica, cosa che deve, per forza, produrre il suo vizio preternaturale – riflettere la luce che rimbalza sugli oggetti, fissare il soggetto in un mirino, mantenere l’attimo indelebile. Eppure entra anche in gioco qualcos’altro, cioè l’essere stesso del fotografo.

Nella nostra conversazione Hugo, spesso scambiato per un fotografo documentarista, è rapido a sottolineare l’astrazione tra le tradizioni ‘documentario e fotografia come arte’. Questa fusione, o merger, una componente costitutiva di tutto il lavoro di Hugo, non è solo una risposta contro la percezione di una fotografia come fatto ma un desiderio di affermare il lato costruito di una fotografia. Hugo non rinuncia all’artificio nel fare una foto. Che egli scelga, contrariamente a David Goldblatt, di omettere tutti i sottotitoli dalle sue fotografie di bambini, sia per nomi, età o luogo, ha tutto a che fare con il suo desiderio di sospendere il fetish del fatto.

Rifiutando il commento Hugo afferma l’indissolubilità dal momento della cattura di una foto. ‘Non si può separare chi sta facendo una foto da cosa,’ dice. ‘Io sono chi sono in questa dinamica.’ Qui Hugo ci sta dicendo che è qualcuno che si è fuso con il momento. Da ‘Bianco Africano’ – l’autodesignazione di Hugo – è lo spezzone di mondi apparentemente indifferenti – il fotografo e il fotografato – che dà alle foto la loro potenza abilitante. I suoi bambini non sono mai semplici oggetti di una visione ma creature re-immaginate nella ‘dinamica’ del momento.

La mia conversazione con Hugo è stata stimolata dal fatto che il fotografo sente il bisogno di parlare di Ruanda, un paese la cui storia genocidaria e democrazia travagliata ha coperto per quindici anni. Le sue fotografie ruandesi, che hanno ampiamente focalizzato su siti di tombe comuni diventati ‘derelitti’, ‘esumati’, ‘ridisegnati’, sono in molti modi un registro dell’economia della morte, un’economia per la quale il mezzo fotografico ha tipicamente operato come surrogato e ancella. Tuttavia, l’“paesaggio” ruandese di Hugo non può né vuol essere facilmente confezionato o contenuto. Allora, come può il fotografo vedere quel paesaggio in cui vita e morte restano intrappolate, in cui non si può dichiarare freddamente, dopo Nietzsche, che i morti superano di gran lunga i vivi, e permettere a Thanatos di regnare sovrano?

Hugo, di fronte a una risposta, sceglie di rivolgere l’attenzione a una giovane ragazza, vestita per un matrimonio messo in scena, e si ferma sulla sua prima immagine per la serie su bambini ruandesi e sudafricani. Vediamo la bambina, velata, appena visibile, eppure avvolta in un mondo reale quanto fantastico. In nessun punto si percepisce l’intrusione della macchina fotografica anche se è ovunque nel framing. Non c’è una lezione ovvia qui e quindi non c’è bisogno di fornire nome, luogo, età. Quello che attrae il fotografo è il mondo dei sogni stesso che Coetzee ritenne invadente, un mondo che Hugo chiama ‘Arcadia’.

È questa duplice visione di Thanatos e Arcadia, morte e vita, nullità e futurità, che permette a Hugo di allontanarsi dal desolante, interminabile deserto dei morti, per meglio riesumare o restituire vita a una nazione ossessionata, sonnambolica, posseduta dalla propria estinzione. Perché ciò che ha spinto Hugo nelle sue ultime due uscite in Ruanda è il desiderio del fotografo, proprio al dramma della morte, di trovare la promessa non mantenuta di Arcadia.

Che Hugo trovi l’eco di questa promessa non mantenuta nel suo paese renderebbe ancor più profondo il suo senso di disconnessione e frustrazione con il mondo. Detto ciò, Hugo non è un misantropo – anche se spesso è percepito così da chi considera la sua ottica invasiva, sfruttatrice, persino pornografica. La radice di questa comune incomprensione risiede in ciò che Coetzee, in Disgrace, descrive come ‘prurito morale’, un filtro morale censurante attraverso il quale il mondo deve essere moderato senza sosta. Perché, si chiede Hugo, la fotografia debba essere ‘umanistica’? ‘Da quando l’arte ha smesso di essere provocatoria?’

Sarebbe però un errore presumere che Hugo sia unicamente ossessionato dalla provocazione. Infatti, dopo Nietzsche, trovo le sue immagini umane, troppo umane. Poiché i suoi soggetti non sono inquadrati in base a un valore prescrittivo o proiettato, non sono mai intesi come incarnazioni rappresentative o ideologiche. Piuttosto, è la singolarità dell’essere del soggetto, dinamicamente fusa con l’essere del fotografo, che riporta la produzione dell’immagine al suo tiluppo mortale. I bambini sudafricani di Hugo, i suoi e quelli dei suoi amici – ingiustamente contrapposti al suo repertorio di immagini ruandesi come più morbide a fuoco, più indulgenti, persino decadenti – riaffermano lo sconvolgimento al cuore della sua visione.

Conoscendo la storia genocida del Ruanda, e il desiderio di Hugo, nel mezzo di quell’economia della morte, di trovare una qualche liberazione, significa senza dubbio che il suo repertorio di immagini ruandesi deve essere più attenuato. Ascrivere semplicemente un optic patologico all’artista, supporre che egli stia semplicemente traffico nella seduzione della horror story dell’Africa, è semplificare gravemente la crux aggravata che ha generato la sua visione dei bambini ruandesi. È vero che sono segnati dalla battaglia, veri che sembrano intrappolati tra mondi, uno morto e in fin di vita, l’altro impotente a nascere, e ancora, pur intrappolati in questo momento sospeso e aggravato, Hugo trova una via verso Arcadia.

II.
“I vostri bambini non sono i vostri figli,” afferma Kahlil Gibran nel Profeta. “Essi sono i figli e le figlie del desiderio della Vita per se stessa. Vengono attraverso di voi ma non da voi, e sebbene siano con voi non appartengono a voi.” Tuttavia, nonostante questa semplice e incontrovertibile saggezza, troviamo bambini mercanteggiati, trattati come proprietà in una fantasia genealogica. Come dice l’adagio, ‘i bambini sono il nostro futuro’.

Questa condanna paradossale dei bambini e della loro sfruttamento come topos per il futuro riafferma la natura insidiosa dell’autorità adulta. Dr Seuss, quel grande fantasticatore, è pienamente giustificato quando nota che “Gli adulti sono solo bambini obsoleti e maledette loro.” Ma in un mondo controllato dagli adulti, un mondo in cui, dopo Coetzee, l’infanzia è ‘un tempo di mordere i denti e sopportare’ per riprodurre i peccati del Padre e della Madre, una tale libertà arcadiana, una tale libertà rivoluzionaria, è appena tollerata, il bambino nel circuito dello scambio umano reso per sempre surrogato, ausiliario, oracolo, beneficio e maledizione dell’adulto.

Voltando quindi a quel cliché corrosivo – ‘il bambino deve essere visto ma non sentito’ – ci si trova intrappolati in un sistema apparentemente senza speranza in cui i bambini restano vittime del potere, del lavoro in stato di servitù e della schiavitù sessuale, tra una miriade di abusi. Come tutti i cliché, anche questo parla l’indicibile – che i bambini non devono e non possono essere uditi per timore che rivelino la perversità del nostro nucleo familiare, educativo, globalo-corporativo in cui i bambini, in un modo o nell’altro, sono sistematicamente ingiuriati. Meglio, quindi, che vengano visti e non uditi.

Alla luce di questo silenzio oppressivo forse la fotografia, un ottica che può fissare ulteriormente un bambino, oggettificarlo, potrebbe essere un altro mezzo per controllarne la presenza. Questo sembra essere il punto di vista dominante. È come se i bambini non potessero o non dovessero essere fotografati proprio perché il mezzo della fotografia – propriamente appropriativo di natura – potrebbe rivelare la verità oscura sulla impotenza dei bambini e la radice del loro abuso.

È come se l’Arcadia che i bambini occupano sia una realtà che il mondo adulto deve rinnegare e infrangere, sia per invidia, sia per odio o disperazione, a causa della sua stessa estraniazione da quel mondo. Tom Stoppard sottolinea questa perversità notando l’assunzione errata e pericolosa che ‘Poiché i bambini crescono, pensiamo che lo scopo di un bambino sia crescere’.

La radice di questo errore di giudizio nasce dall’incapacità di immaginare un’infanzia liberata dalla maledizione del tempo e della storia. Eppure, come aggiunge Stoppard, ‘Lo scopo di un bambino è essere un bambino.’

È l’essere stesso dei bambini che noi, gli anziani, abbiamo dimenticato, o rifiutato di ricordare. Eppure, nonostante questa resistenza deviante, dobbiamo ancora fare dei bambini gli ausili e gli avatar di una fantasia di un mondo perduto. Ecco perché abbiamo i ‘Lost Boys’ e Il signore delle mosche di William Golding in cui ogni autocommiserazione adulta e fantasia violenta deve essere rianimata per vedere meglio il ragazzo come lo specchio dell’uomo. I soldati bambini di oggi sono la realizzazione mostruosa di questo circuito fatale di conoscenza, credenza ed esperienza, in cui il bambino diventa nient’altro che una merce, un veicolo e un agente, una creatura su cui deve essere esercitata una violenza psichica per forza, perché in questo regno fatalistico non esiste un’infanzia immune alle mani sporche di uomini e donne.

È curioso quindi che, mentre le società di tutto il mondo abusano uniformemente dei diritti e delle libertà dei bambini, sono i bambini, o meglio l’idea di infanzia, che emergono come l’ultima ossessione e fantasia di liberazione per gli anziani. Se la ‘giovinezza’ è abitualmente abusata, è altrettanto abitualmente esaltata e consacrata. Emblema di quell’elisir ricercatissimo – l’orizzonte perduto della giovinezza eterna – i bambini sono promemoria del nostro passato perduto, della nostra presunta innocenza, motivo per cui sono disprezzati ancora di più, e perché noi, gli anziani, detestatori della libertà di scelta dei bambini, in modo inaccurato dichiariano che ‘la giovinezza è sprecata sui giovani’.

Dati questi mercenari elementi di celebrazione e oppressione dei bambini in società di tutto il mondo, cosa dobbiamo pensare della lettura fotografica di Hugo su un gruppo di bambini del Sudafrica e del Ruanda, perché, naturalmente, nessuna fotografia è innocente, e neppure il suo soggetto lo è.

La forza di Hugo risiede nella sua debolezza – rifiuta di controllare pienamente il soggetto visto, scegliendo una dinamica inter-communicativa. È importante notare che questo processo non è semplicemente un esercizio di compassione. Hugo non reinstalla il principio fondante di Martin Buber – sopravvissuto alle ‘fabbriche della morte’ dell’Europa – che in I and Thou nota: ‘Mi immagino cosa un altro uomo desidera, sente, percepisce, pensa in questo preciso istante, non come contenuto distaccato ma nella sua realtà, cioè come un processo vivente in quest’uomo.’ Piuttosto, per spiegare come avviene lo scambio, permettetemi di tornare al mio primo incontro con le sue fotografie di bambini.

III.
Nel contesto della galleria i bambini appaiono su una scala umana, ci accompagnano e ci osservano mentre assorbiamo silenziosamente la loro presenza. Perché, ovviamente, le gallerie sono santuari, zone di silenzio dove il sacro e il profano si mescolano. In effetti l’esperienza di galleria, con la sua enfasi convenzionale sul silenzio e sulla visibilità, riproduce l’equazione tossica tipicamente attribuita ai bambini. Tuttavia, tale visione punitiva non fu garantita dall’esperienza stessa, poiché non fu mai intenzione di Hugo semplicemente sancire il fetish dello sguardo o consacrare l’immagine come oggetto silente di scambio. Piuttosto, come se volesse l’esatto contrario di una cultura che cerca di abbreviare, accorciare e svuotare il momento di scambio tra il osservatore e l’osservato, Hugo voleva aprire e aerare il momento dell’intuizione.

Ancora una volta fui colpito dal fatto che le fotografie sono messe in scena, allestite, perché per me questo è sempre stato il momento definitorio nell’esperienza di una fotografia di Hugo. E se quest’allestimento riflessivo ha dimostrato un indispensabile fulcro per l’intera produzione dell’artista, lo è perché Hugo ha sempre percepito la propria vita come allestita – una posizione tra posizioni, autentica ma non, europea ma africana, documentata ma artistica, dentro e fuori posto.

È questa dissonanza, questo glitch, che abita anche i momenti che cattura, poiché si nota nei bambini di Hugo non solo le posture, o pose, alcune goffe, come se il bambino fosse riordinato come qualsiasi altro proteso, ma anche l’abbigliamento che li avvolge che, in modo evidente, suggerisce il travestimento. Una ragazza ruandese è sdraiata su un dirupo di suolo ricco di rosso-marrone in una minigonna ricamata in oro; una giovane sudafricana bionda è seduta in una foresta indossando un abito d’epoca degli anni 1920. Quando chiedo a Hugo di questa coreografia, lui mi riporta al suo gusto costante per un’immagine che mostra una certa consapevolezza della sua natura costruita.

C’è un’ulteriore sorpresa, poiché l’abbigliamento con cui veste i suoi bambini ruandesi – ‘indumenti oversize, donati dalla Scandinavia’ – ramifica la piega tra centro e periferia, Nord e Sud. Non si tratta di proiezioni palesemente politicizzate di un conflitto emisferico. I bambini non sono cifre né figure empatiche per una parità globale. Piuttosto, il fatto che noi stiamo interagendo con i bambini – sebbene silenziosi e immaginati – resta in primo piano nel processo di visione.

La precocità pervade ogni fotografia di Hugo. Questa precocità o auto-conoscenza non è il risultato dell’aforisma che ‘uno è più saggio degli anni’. Infatti, l’ultima cosa che Hugo vuole esplorare è la nostra relazione deviata con la giovinezza, il nostro desiderio di distruggerla o idealizzarla. Nonostante egli abbia composto, progettato, illuminato i suoi soggetti, non sono oggetti fetish né inni alla bellezza. Piuttosto ogni soggetto pulsa, fissa il nostro occhio, turba la nostra compostezza. Il fatto che lo facciano senza aggressività, senza imporre una domanda morale su di noi, senza scatenare la nostra colpa, rivela il potere delle immagini di Hugo – sono in modo essenziale extramorali, occupano uno spazio al di fuori della cupa circuiteria dell’economia dello sfruttamento della giovinezza.

Un ragazzo marrone, seminudo, in pantaloncini si cela al margine di un ruscello nella foresta, una mano appoggiata in vita, l’altra immersa nel flusso scintillante dell’acqua. Lo sguardo è diretto, le labbra piene scintillano nella luce macchiata. Mi ricorda l’odalisca classica, la nuda sdraiata, secoli di posing, di seduzione. Un altro ragazzo, biondo, è accovacciato, i piedi nudi stretti su una pietra; i suoi occhi, rossi, guardano senza flessioni, un crudele scarabocchio di un sorriso attraversa le sue labbra. È la presenza di sé di questo ragazzo che lega, la grande portata della sua personalità, la sua fanciullezza e la terra africana che l’ha partorita. Perché queste sono immagini di bambini africani. Questi sono i giganti che Ingrid Jonker sognò nel suo poema ‘Il bambino che fu ucciso dai soldati a Nyanga’, che Nelson Mandela elogiò nel suo discorso inaugurale nel 1994.

Il bambino non è morto
Il bambino alza i pugni contro sua madre
Che urla Africa urla l’odore
Di libertà e di erica
Nelle collocazioni del cuore assediato

Il bambino alza i pugni contro suo padre
Nel cammino delle generazioni
Che urla Africa contro l’odore
Di giustizia e sangue
Nelle strade del suo orgoglio armato

Il bambino non è morto
Né a Langa né a Nyanga
Né a Orlando né a Sharpeville
Né alla stazione di polizia a Philippi
Dove giace con una pallottola in testa

Il bambino è l’ombra dei soldati
In guardia con pistole saracene e mazzette
Il bambino è presente in tutte le riunioni e le leggi
Il bambino spia tra le finestre delle case e nel cuore delle madri
Il bambino che voleva solo giocare al sole a Nyanga è ovunque
Il bambino che divenne uomo attraversa tutta l’Africa
Il bambino che divenne gigante viaggia per tutto il mondo

Senza un lasciapassare

(dal sito web di Pieter Hugo)