Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartellone offset di Gerhard Richter (*)
Editato in occasione della mostra “Lo devi vedere…” alla fundación Juan March nel 2025.
Riproduzione dell’opera STRIP (921-2) realizzata da Richter nel 2011 e che fa parte della collezione della Fondation Louis Vuitton a Parigi.
Pubblicato dalla Fundación Juan March.
Stampa autorizzata con copyright.
Grande formato.

*** ULTIMI ESEMPI ***

- Dimensioni pagina: 96,7 x 61,5 cm
- Anno: 2025
- Condizioni: Eccellente (questa opera non è mai stata incorniciata né esposta, sempre conservata in cartella professionale d’arte, quindi conservata in perfette condizioni).
- Provenienza: Collezione privata.

L’opera verrà maneggiata e imballata con cura in pacco di cartone rinforzato. La spedizione sarà certificata con numero di tracciamento.

La spedizione includerà inoltre assicurazione di trasporto per valore finale dell’opera con rimborso completo in caso di perdita o danni, a costo zero per l’acquirente.

(*) Gerhard Richter, ancora attivo, superate le sue novanta primavere, osò contraddire Adorno affermando che, anche dopo Auschwitz, esiste la poesia.
Questo autore, nato nel 1932 a Dresda, formato alla sua Accademia di Belle Arti e residente in Germania Occidentale dal 1961, ha, sostanzialmente, posto al centro della sua produzione la riflessione su quanto fosse possibile fare arte dopo il nazismo e l’Olocausto. Preferì distruggere alcuni dei suoi dipinti giovanili, a volte intitolati Esecuzione o Hitler (1962); pezzi che sarebbero stati seguiti, a metà degli anni Sessanta, dalla Tía Marianne, Tío Rudi o Sr. Heyde, basati su fotografie precedenti e alludenti sia al passato tedesco sia alla propria storia familiare.
Parallelamente, iniziò a raccogliere testimonianze visive storiche, talvolta private, come foto, ritagli di giornale e schizzi, in quello che chiamò Atlas, dal quale non ha smesso di estrarre fonti fino ad oggi; in quel archivio rientrano, nuovamente, immagini di campi di concentramento che negli anni Novanta tentò di impiegare come motivi pittorici per la prima volta, ma respinse l’idea.
Richter interpreta l’arte come catalizzatore di problemi e come problema in sé: gli è interessato l’altro lato della pittura, poter affermare il senso dell’atto di dipingere per poi negarlo e sottolineare le distanza tra la pittura che rappresenta soggetti e quell’altra che riflette su se stessa e non sulla realtà.
Quando decise di lasciare la Germania dell’Est lo fece dopo aver scoperto, alla Documenta di Kassel del 1958, l’opera di Fontana e quella di Pollock: entrambe representarono per lui una rivoluzione nell’atto di concludere che la sua ricerca sarebbe dovuta basarsi sulla lotta contro la pittura senza abbandonarla. Sotto l’influenza di altri autori europei (Giacometti e Dubuffet) iniziò a riprodurre fotografie ad olio e, desideroso di allontanarsi dalla tradizione tedesca, intraprese un cammino artistico che voleva indipendente, a metà strada tra lo scetticismo filosofico e la gravità.
Quelle fotografie che alimentavano Richter gli risultavano, contemporaneamente, molto amare: riteneva che vegetassero e che conducessero una vita nomade e miserabile; riteneva anche di poter rifare il tutto, salvarle. Per il tedesco il pittore non deve cercare di esprimere il carattere del suo modello e, quando lavora a partire da una foto, non rappresenterà un individuo, ma una immagine che non avrà alcun rapporto con lui. Lo scopo della somiglianza sarebbe inutile.
Sviluppando questa idea, dipingere da una foto farebbe sparire il pensiero conscio: l’artista non ha bisogno di prendere decisioni. Non esiste la nozione di originalità, la tentazione di descrivere, il sentimentalismo, il contenuto tematico o iconografico… Per tutto ciò, anche il pubblico dovrà modificare i propri modi di vedere e pensare: se la tela non imita più, e non può essere interpretata come documento, bisognerà cercare in essa un’irrealità in cui sia possibile l’ironia.
In che consistono le sue tecniche? Richter copia a olio su tela preparata, con precisione e senza intenzione di aggiungere o togliere, foto anonime senza pretese estetiche né, apparentemente, valore emotivo. Né altera né deforma le immagini di partenza, e la sua ragione è anteriore al suo arte: Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza inquietanti.
I grigi dominanti in molte delle sue opere richiamano quel desiderio nullo di esprimere opinione; tornando alle sue parole, il grigio è più qualificato di qualsiasi altro colore per non rappresentare nulla in assoluto. Rompe, tuttavia, con quel meccanicismo la scoperta che sarebbe il suo marchio: lo sfocare dei contorni che contrasta con la nitidezza della fotografia classica e che provoca che ci troviamo, contemporaneamente, davanti all’immagine reale e alla sua dissoluzione.
Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza inquietanti.
Per quanto riguarda la selezione delle immagini che alimentano la sua produzione, Richter non le sceglie a caso. Una delle più emblematiche è la citata Tío Rudi (1965), suo zio: apparentemente una persona simpatica che indossa l’uniforme dell’esercito nazista. L’artista dedicò questa opera alle vittime delle SS durante l’azione punitiva contro la popolazione ceca di Lidice, nel 1984; pertanto possiamo comprenderla come una riflessione sugli atti di commemorazione e lutto nel suo paese, nel dopoguerra. Anche a lui ossessionavano il dolore e la morte, come dimostrò nuovamente in Tiroteado 2 (1988), manifestazione della sua disperazione di fronte al dilemma che il nostro occhio ci permette di identificare le cose e, allo stesso tempo, ne impedisce e ne restringe la comprensione della realtà.
Nel 2014, e per la serie Birkenau, il suo punto di partenza furono quattro foto del campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau, scattate nel 1944 in segreto da prigionieri ebrei che rischiarono la vita nel farle. Mostrano sia il terreno del campo sia l’interno del quinto crematorio, con numerosi cadaveri, e sono le uniche immagini conservate di tali spazi per l’eliminazione che provengono dalle vittime.
Non furono pubblicate fino dopo la Seconda Guerra Mondiale e, nel 1967, Richter aveva già incluso diverse di esse nel suo Atlas, ma non sarebbe stato fino all’apparizione di alcune nel saggio di Georges Didi-Huberman Imágenes pese a tutto (2008), in cui il filosofo le impiegava per analizzare come potrebbe rappresentarsi l’Olocausto, quando sentì l’impulso di impiegarle nella sua opera. Trasferì quattro scene, con carbóncillo e pittura ad olio, su tele singole e poi dipinse sopra di esse partendo da parametri astratti, in modo che, con ogni strato aggiunto, i motivi originais desaparecieron hasta terminar no siendo visibles.
Ci siamo riferiti a pezzi concreti, ma per comprendere l’opera di Richter dobbiamo studiarla nel suo insieme: i suoi stili diversi sono stati simultanei, e per questo ambigui. In uno e nell’altro ha cercato la maestria tecnica, e globalmente sembrano articolare una grande opera: ha coltivato la monocromia e l’espressionismo, l’iperrealismo e l’astrazione. Il paesaggio, il ritratto e il still life.
Sono ben noti i suoi campioni cromatici, che venivano a sfidare certo decorativismo nell’astrazione europea; si tratta di cataloghi industriali che incidono su ciò che ha la pittura di spettacolo brillante e sottraggono fondamento agli stili. Il frutto assomiglia a un affresco di quella disciplina nel XX secolo.
Come Josef Albers, anche lui investigò i campi cromatici a partire dalla forma geometrica del quadrato a partire dalla metà degli anni sessanta, quando era affascinato, quasi ossessionato, dalle schede di colori prodotte industrialmente, con la loro perfezione liscia e la loro precisione nella riproduzione delle tonalità e delle possibilità di variazione. Per Richter, quegli quadrati evocavano il contrario dell’enfasi emotiva, dell’espressività o del sublime, cioè delle proprietà che, fino alle prime decadi del secolo scorso, erano state considerate proprie della pittura.